四言体的形成及其与辞赋的关系1.docx

1、四言体的形成及其与辞赋的关系1四言体的形成及其与辞赋的关系【 内容 提要】本文通过 分析 诗经至魏晋四言诗的句式和篇章结构方式，认为早期诗文具有某些共通之处，早期诗歌没有形成稳定的诗化四言句式，即诗经中的某些四言句从句法特点看保留着先秦一般散文的构句 方法 ，从而决定了早期四言句的散文本质；四言的诗化主要是通过建构一批典型的句式来完成的，而句式的序列 规律 是四言诗化的一条重要途径；四言体中有相当一部分是三言加“兮”的形式，只要把这些句子和节奏延长一倍，即可构成楚辞句式，而四言的赋化趋势也与辞赋的产生有着密切的关系。【关键词】 四言体辞赋诗化句式句序我国诗歌最早的诗体是四言诗。但在最早的散文和

2、铭文中，我们也可以看到许多成段的四言句。也就是说，四言在先秦 时代 ，并不是诗歌专有的句式。那么为什么它会从诗经开始，成为秦汉诗歌的一种主要体裁呢？换言之，散文和诗歌中的四言有什么区别？四言的诗化是怎样完成的？再从 中国 诗体的进化来看，既然四言已形成二二的节奏，为什么四言之后兴起的不是二三节奏的五言，而是三三节奏的骚体呢？而在五言兴起之后，四言虽在魏晋时期一度复兴，最终还是走向衰落。其内在原因又是什么？关于这些 问题 ，虽然尚未看到系统的论述，但已有一些学者从不同角度触及。例如语言学家对诗经的用字和双音词的 研究 ，可以给我们很多启发。如果能从四言体形成和进化的内因去考察这些问题，或许有助于

3、我们更深刻地理解我国诗歌体裁生成和 发展 的某些规律。本文试图通过分析诗经至魏晋四言诗的句式构成和篇章结构方式，对上述问题提出一点粗浅的看法。一诗经是我国最早的一部诗歌总集，尚书是我国最早的散文体史书。我们可以通过比较这两部书里的四言句，考察早期散文和诗歌里四言性质的同异。尚书篇目的辨伪，是学术界的一大难题，历来聚讼纷纭。本文只能根据尚书学者的统计和研究，从先秦文籍引用的尚书篇目中选出一般认为是商代的半真 文献 、周代的真文献和半真文献，以及周代根据一些往古素材加工编造的虞夏假文献中的篇目来考察刘起 ：尚书源流及传本，辽宁大学出版社，1997年。因为这些文献虽然不一定是夏商的真文献，却至少可以

4、反映周代散文的句式构成情况，而且与诗经的时代也大体相当，便于比较。在28篇汉今文尚书中，被先秦文籍引用过的有尧典、皋陶谟、禹贡、甘誓、汤誓、盘庚、牧誓、洪范、康诰、酒诰、洛诰、无逸、吕刑、秦誓、君 15篇。在16篇古文逸书中，被先秦文籍引用而明确提到其篇名的，只有伊训、咸有一德、武成3篇刘起 ：尚书学史，中华书局，1989年，第1425页。本文举例仅限于这些篇目。以上篇目包含了尚书六体中的五体：典、谟、誓、诰、训。多数是记言，少数是记事。大体可以反映出先秦散文的基本面貌。无论是哪一体，都包含着数量不等的四言句和四言段落。这些四言句段有如下共同特点：1.记叙类一般不求押韵，个别地方押韵，只是由于

5、行文用词的偶然性。如尧典中“格于上下。克明俊德，以亲九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，协和万邦。”蔡沈注书经集传，中国书店据世界书局影印本，1985年第2版。虽使用了顶针格，但还是为了强调治理天下的条贯顺序，而不是追求诗的诵读效果。又如皋陶谟中“日宣三德，夙夜浚明有家。日严祗敬六德。亮采有邦，翕受敷绝。九德咸事，俊在官。百僚师师，百工惟时。抚于五辰，庶绩其凝。”书经集传，第16页。禹贡中“既载壶口，治梁及歧。既修太原，至于岳阳。覃怀底绩，至于衡漳。”书经集传，第23页。虽有押韵句，但没有规律，似出于偶然。2.记言类大多夹有成段的押韵句。如吕刑：“德威惟威，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降

6、典，折民惟刑。禹平水土，主名山川。稷降播种，农殖嘉谷。三后成功，惟殷于民。”书经集传，第133页。夹杂着两句一韵的段落。洪范“无偏无陂，遵王之义。无有作好，遵王之道。无有作恶，遵王之路。无偏无党，王道荡荡。无党无偏，王道平平。无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。”书经集传，第76页。逐句押韵，两句一转韵。排比重叠近于诗句。秦誓：“番番良士，旅力既愆，我尚有之；仡仡勇夫，射御不违，我尚不欲。”书经集传，第138页。则是前三句和后三句自成排比。这些或押韵或带排比的四言有的含警诫意味，类似格言，有的是述先王之德，类似颂体。尚书里的记叙类和记言类四言虽有以上的差别，但尚未形成自觉的文体功能区分意识

7、。而早期的“诗”也还没有形成稳定的诗化四言句式。只要把尚书的四言与西周初期的周颂作一番比较，就可以清楚地看出这一点。如昊天有成命：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于缉熙，单厥心。肆其靖之。”诗集传，中华书局上海编辑所，1958年，第225页。这一首诗其实尚未形成四言体，只是一篇短短的祭祀散文。类似此篇的还有小毖、赍等，与尚书的一般文体并无二致。又如时迈：“时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳。允王维后！明昭有周，式序在位。载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏。允王保之。”诗集传，第226页。这首颂诗没有诗经通常所有的重叠复沓。就押韵而言，

8、周颂里也有不少是无韵的。正如顾炎武日知录卷二十一所说：“又有全篇无韵者，周颂清庙、维天之命、昊天有成命、时迈、武是矣。”这说明周颂里有一部分诗的四言和尚书的性质是一样的。或者说我们可以推断：在尚书和周颂的早期篇章里，四言是上古书面语共用的一种句式，在诗与文之间尚无明确的分界。周颂里尚未诗化的部分篇章的四言形式与尚书基本相同，说明四言句在生成之初是属于散文的。再从诗经的一般句式构成来看，四言仍然保留着这种散文的特性。即大部分是以单音节词为主、以双音节词为辅的句子结构。朱广祁先生诗经双音词论稿指出：周代以前汉语词汇的构造体系虽不清楚，但“从仅存的甲骨卜辞和彝器铭文中，还是可以窥得一些端倪。在构成方

9、面以单音节为主，这是当时汉语词汇体系中很突出的一个特点。单音节词占主要地位，使得语言的表现能力和新词的产生都受到限制。从周代开始， 社会 的发展促使着语言也发生跟社会实际相适应的重要变化。首先就表现在词汇方面。要求词的构成突破单音节的限制，逐渐产生复音词，从而在词汇体系上演变为以双音复合词为主要成份。汉语词汇从以单音节为主过渡到以双音节词为主，是一个十分重要的现象，它经历了十分绵长的 历史 演化过程。而诗经所处的时代，正是这个重要演化的开始阶段。”“在诗经所处的时期，汉语词汇还以单音词为主。”朱广祁：诗经双音词论稿，河南人民出版社，1985年。以单音词为主的句式，本来就与散文有天然的联系。这一

10、点仅从唐宋的骈散文之争就可以看出。诗经的许多四言句要通过在单音词前后增加虚字和衬字才能构成双音结构。这已是常识。但这种双音结构只是满足了诗经四言在诵读时形成二二的节奏，并没有从根本上改变其以单音节词为主的句式结构，因而这类四言句的本质还是散文句。此外，诗经四言句式还有一个特点：大量的四言句是以三言为主，在前后加上一个虚字或“兮”、“思”类的感叹字构成的。如“葛之覃兮”、“不可休思”、“心之忧矣”、“何多日也”、“将仲子兮”、“实命不同”、“维参与昴”、“彼苍者天”等；甚至以一个动词加一个三言词组，如：“从孙子仲”、“平陈与宋” 等。这些三言词组固然有一个单音词和一个双音词构成的形式，但多数是三

11、个有独立意义的单音词的结合。这类句式中常有在句首冠一个单音词的结构，是典型的散文句法。除前面已经列举的以外，又如“谓他人昆”、“冽彼下泉”、“秋以为期”、“忾我寤叹”等等。同类句式在诗经的杂言中也很多，如“敝予又改为兮”、“匪东方则明”、“毋金玉尔音”等，可见四言的这种形式本是一般散文句里的一种。诗经四言句式的另一个重要特点是它的倒装形态。如“不我活兮”、“尔不我畜”、“宁莫之惩”、“莫我肯顾”、“斧以斯之”、“子不我思”等。倒装句正是先秦散文里常见的句法，到中古散文里就大大减少。诗经里保存这类倒装句，正说明其时四言未脱先秦散文句式的一般类型。综上所述，诗经四言句从句法特点看保留着先秦一般散文

12、的构句方法，这就决定了早期四言句的散文本质。那么四言究竟是通过什么途径完成其诗化过程的呢？二早期四言的诗化问题，前辈专家们已经从用韵、词汇构造体系的变化等角度给出了部分答案。例如顾炎武日知录归纳出诗经句句用韵、隔句用韵、一、二、四用韵的三种方式顾炎武：日知录卷21。联系上文所说周颂部分篇章押韵没有规律的情况来看，用韵的趋于规则化显然是四言诗化过程的一个重要特征。又如从宋代以来，对诗经连绵字和重言的研究便成为小学的一项重要内容。正如朱广祁先生所说：“重言和连绵字在汉语词汇中是很早就有的双音词。可是在诗经楚辞之前，先秦的其他典籍中连绵字和重言并不很多，使用频率和范围也不很大。重言和连绵字的大量、广

13、泛使用，以诗经最为突出。”朱广祁：诗经双音词论稿。重言即叠字。重言、连绵字，以及前面所说单音词前后加虚字或衬字，目的都是造成双音词。“这些用法的出现，并不是上古汉语语法的普遍要求，而只是诗经句式的特殊需要。”朱广祁：诗经双音词论稿。也就是为了造成四言以二二为主的节奏。以上研究成果 目前 已成为学界的共识。双音词造成二二节奏，当然有利于四言句稳定节奏感的形成，而稳定的节奏正是诗化的一大要素。但这只是一个笼统的印象。如果细究起来，就会发现问题不那么简单。要说明双音词与四言诗化的关系，关键是搞清双音词和四言典型句式的关系。四言在其诗化的过程中形成了一批典型的句式，这些句式正是四言成为一种稳定诗体的基

14、础。为此我们不妨先将诗经的常见四言句式作一个归纳分析。笔者在研读诗经的过程中摘出70种常用句型，归纳起来大致可分两类。一类是以二字音组为基本节奏音组的。这类句型如按词组构成来分，有以下3种：1.两个双音词相加：如“君子阳阳”、“关关雎鸠”、“羔裘豹袂”。2.两个单音词和一个双音词相加：如“彼黍离离”、“市也婆娑”、“南有乔木”、“白茅包之”、“差池其羽”、“集于灌木”等。3.两个单音词加两个单音词：如“叔兮伯兮”、“薄言采之”、“于沼于 ”、“颠之倒之”、“采葑采菲”等。另一类是不以二字音组为基本节奏音组的。这类句型如按词组构成和词性来细分，有以下9种：1.一个单音疑问词或否定词加一个三言词组

15、：如“不可以据”、“微我无酒”、“胡迭而微”。2.一个三言词组加一个单音词：如“彼苍者天”、“皇皇者华”。3.一个表原因的单音词加一个三言词组：如“微君之故”、“维子之好”。4.一个三言词组加一个单音语气词：如“不可道也”、“迨其今兮”。5.一个单音发语词加一个三言：如“有之杜”、“亦孔之将”。6.一个单音形容词加一个三言：如“郁彼北林”、“冽彼下泉”。7.一个单音副词加三言：如“洵美且好”、“在河之洲”。8.一个单音名词加一个三言：如“昏以为期”。9.一个单音动词加一个三言：如“逢彼之怒”、“平陈与宋”等。其实这9种里的2和4可归为一种，其余可归为一种。之所以要分得这么细，主要是为了说明这一

16、大类虽然也可以勉强读成二二节奏，但从词义和词组的顿逗来看是一三或三一节奏。这一大类里的部分三言词组内夹有双音词，但是由单音词构成的三言词组比例亦不小。由以上典型四言句式的分类可以看出两个问题：第一，诗经四言句有一部分是依靠双音词构成二字音组节奏的。有一部分则没有二字音组，全部由单音词构成的四言句型还不在少数。第二，四言的二二节奏和句子的顿逗不完全一致。这是四言与五言七言的重要区别。五言句和七言句的顿逗和节奏是基本上重合的，也可以说，五言和七言的节奏是由顿逗将句子分为前后两个词组来决定的。上述四言常用句式的第一类顿逗和节奏是一致的。第二类则并不一致。据此我们可以说，诗经双音词对于四言典型句式的构

17、成所起的作用，主要在于促使诗经的一部分四言形成了与顿逗相重合的二字音组节奏，这类句式是使四言脱离散文形态的基本要素。由于这部分句式的存在，带动了其他并非按二字节奏音组区分顿逗的句式。使之可以按二二节奏来诵读，而不是按其顿逗来诵读。但是这部分不是以二字音组为基础的诗句，是否仅仅依靠读成二二节奏就可以诗化呢？恐怕不能，因为与顿逗不一致的诵读节奏不是产生于诗句内在的节律，不可能构成稳定的有规则的诗行。因此使用双音词不是四言诗化的惟一途径。不妨回过头来再看看周颂里另一部分已经诗化或趋于诗化的篇章，或许能找到四言最初诗化的痕迹。周颂有些篇章已经注意使用双音词，如执竞里“钟鼓 ，磬莞将将。降福禳禳。降福简

18、简，威仪反反”一节，用叠字形容场面。但与上下句段不甚协调，读来没有成熟四言体流畅的韵律感。可见仅靠双音词还解决不了四言的诗化问题。周颂各篇显然正处于诗的摸索阶段，有的已经懂得用“以X以X”、“有X有X”这类衬字双音词造成复沓，但押韵不规则。有的押韵规则，但句段安排无规则，不能形成节奏感。不过周颂里也有几篇成熟的四言体，其中韵律感最强的是载芟、良耜、丝衣。通过分析这几篇诗，我们可以发现四言韵律感的形成主要依靠句子排列组合的规律性，本文暂时称之为“句序”。先看载芟的句序：载X载X，其XXX。XX其X，徂X徂X。侯X侯X，侯X侯X，侯X侯X。有X其X，思X其X，有X其X。YY其X，有X其X。YY其X

19、，YY其X。载XYY，有X其X。XXXX。为X为X，XXXX，以XXX。有X其X，XX之X。有X其X，XX之X。X且X且，X今X今，XXXX。全篇段落大致以四句一段和三句一段交错排列。三句一段的，或者三句句式全同；或者两句句式相同，一句稍有变化；或三句虽各不相同，但句式必有与其他段的句式相同以上下呼应者。四句一段的，或两句句式重复，或两句中有一句半重复，或四句各异而句法有相同者。因而规律之中又见其错落有致。再看良耜：其X伊X，其X伊X，其X斯X，以XXX。XXX止，XXX止，X之YY，X之YY。其X如X，其X如X，以XXX。XXX止，XXX止。XXXX，有X其X。以X以X，XXXX。丝衣：XX

20、其X，载XYY。自X徂X，自X徂X。不X不X，胡X之X。规律与载芟相似。这三首诗没有分章，还谈不上章与章之间的重叠复沓，但已可看出它们的韵律感是通过有规律地排列交叉各种相同或相似的句式而形成的。如果我们再看比周颂晚出的鲁颂，对于这一点可以了解得更清楚。鲁颂已形成各章的复沓，是相当成熟而规范的四言体。如 分四章，每章八句：YYXX，在X之X。薄言XX，有X有X，有X有X，以XXX。思XX，思X斯X。其中第四五六句正是载芟和良耜的常用句式。有 由三章构成，每章九句：有X有X，X彼XX。XX在公，在公YY。YYX，XXX。XYY，XXX。于胥X兮。第一二和第三四句的顶针格，加上四个三言句里叠字的对称

21、使用，构成了这首诗每章的基本句序。泮水八章，每章句序都不同，不在章与章的复沓上求规律，其韵律感还是取决于各章的句序。如第一章八句：思XXX，薄XXX。XXX止，言X其X。其XYY，XXYY。无X无X，XX于X。这章每句句式都不同，但前两句用发语词开头，四五句顶针相连，五六句叠字位置相同，第七句隔字重复。这就在不同句式之中显出句子间的某种呼应。因此，本文所说句序，不同于众所周知的重叠复沓。而是指每一段或每一章里句子的排列顺序能否构成一种 自然 流畅的韵律。句序在很多时候是依靠多样化的重叠复沓方式而形成的。但也有不依赖重叠复沓的时候，这时更重要的是各句之间结构的呼应，这种呼应可用相似的句法，或用叠

22、字的对称，或用顶针勾连等手段。每一章或每一段里有几句成序，即可形成基本的节奏段落。其间再插入零散的杂言或单行散句，也不会乱其节奏。周颂中对于句序的探索，和对于用韵及双音词的探索是同步进行的。如烈文试图用类似句式形成隔行的照应：“维王其崇之。继序其皇之。四方其训之，百辟其保之。”天作亦类此。而时迈的后十二句则各种句法都有，尚未找到典型的四言句序。由此可见，寻找句式的序列规律是四言诗化的一条重要途径。句序的建立是以诗行的建构为基础的。而诗行的确立正是诗和散文的重要区别。从上文归纳的各类四言句型可以看出：四言的典型句式一般只包含一个词组，如果有两个词组，一般是重复词义。如“颠之倒之”、“其雨其雨”之

23、类。而五言七言通常一句可包含两个词组，构成一个足句。从这一角度来看，诗经四言的一句实际上只有半句。由于四言以二字音组为节奏基础，不少双音词由虚字和衬字构成，一个四言句很难造成一个意义完整的诗句。这就形成了诗经以两句一行为主的诗行建构方式。三句一行的形式也有，但典型的四言体尤其是国风和小雅，还是以两句一行为多。国风中每章四句的形式可以看作是四言体最基本的结构。每章四句一般是两句一行。两句的关系大致有如下几种：1.上句主语或宾语，下句谓语：如“关关雎鸠，在河之洲”、“彼苍者天，歼我良人”、“百尔君子，不知德行”、“参差荇菜，左右采之”等。2.下句补足上句之意：如“采采卷耳，不盈顷筐”、“之子于归，

24、宜其家室”、“桃之夭夭，灼灼其华”等。3.下句回答上句：如“于以采 ?南涧之滨”、“于以采蘩？于涧之中”、“终南何有？有条有梅”、“何斯违斯？莫敢或遑”等。这类问答句式在召南中较多见。4.上下句为转折或递进关系：如“虽速我讼，亦不女从”、“既曰得止，曷又极止？”、“纵我不往，子宁不来”。5.上下句排偶：如“伊威在室， 蛸在户”、“鹳鸣于垤，妇叹于室”、“左手执 ，右手秉翟”等。国风中三句一行的例子也有，一般是两句一行的延伸。如“亦既见止。亦既觏止。我心则降”，第一二句是重复。又如“蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所说”，第一二句实际是“勿剪甘棠”一句拆出。“望楚与堂，景山与京，降观于桑”，第一二句为并

25、列从句。由于三句一行中的两句只是复叠关系，因此在构成诗行时，不会 影响 两句一行的节奏感。由此可见，诗经四言体一般是上下句合成一行才能构成完整的意思。而上下两句要构成整齐的四言对应关系。又一定要有重复的词汇或者虚字加入。这样由两个半句构成的诗行由于用字或句法的重复，本身就具有一种排沓的节奏感。而国风每一章一般是由四句、六句、八句构成的。亦即一章大致是两行、三行、四行等。用上述五种诗行的建构方式任意排列组合，或者重复使用某几种诗行的形式，就形成了四言体最常见的句序。这种句序存在于大部分国风中，因国风篇幅较短，主题单纯，抒情意味最浓，较易看出。小雅篇幅较长，但也同样存在这种句序，只不过富于变化而已

26、。小雅中固然不乏像国风那样每章都复沓的简单结构，如鹿鸣、南山有台、鸿雁、庭燎、白驹、黄鸟、我行其野、谷风、无将大车、鼓钟、青蝇、鱼藻、瞻彼洛矣等等。但也有不少 内容 丰富、诗行和分章较多的。小雅常有六至八章乃至十多章，或即使分章不多，每章行数也较多，各章较少复沓。在这种情况下，每章内部的诗行建构和句序就成为节奏的决定因素。与国风相比，小雅每首作品里包含的句序组成更加复杂多样。如伐木共三章，每章十二句。三章都用伐木开头，仅此一词有复沓之意。第一章内首四句以伐木声和鸟鸣声起兴。中间六句：“嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生？”用三对类似的句式和“求”、“友”的三次重复构成三

27、个复沓递进的诗行。第二章十二句则依靠本章内两层相同句式的重叠：“既有肥 ，以速诸父，宁适不来，微我弗顾。既有肥牡，以速诸舅，宁适不来，微我有咎。”其实这一章相当于把复沓的两章合为一章。第三章后六句用两句一对的相同句式造成复沓：“有酒 我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，饮此 矣。”又如斯干共九章，各章句法各不相同，不成复沓。但每章自有句序。 如首章“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣”，前四句分别用两对相同句式构成两行，后三句一行，有两行的句法也相同。第二三四五章均为五句，每章两行，一行两句加一行三句，各行均用不同句式重叠。如三四章：“约之阁阁， 之橐

28、橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。”“如 斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如 斯飞。君子攸跻。”第五章用四个XX其X句式，第六章用三个乃XXX句式和三个XX维X句式，第七章用两对维X维X，X子之X。第八章用三个载XXX，七句中六句押韵。第九章连用三个载X之X句式。这些都是靠四言典型句式的多种重叠反复，在每章中形成主导节奏的句序。这样构成的句序 自然 就能带动其它散句，形成本章之内流畅的节奏感。回过头来再看前面所举周颂里的载芟、良耜等篇，原理是完全一样的。在抒情意味较强的诗篇里，比较容易用四言典型句式构成节奏流畅的句序。在以叙事为主的作品特别是长篇里，要形成较强的节奏感，就必须加强抒情，改变叙事方式。

29、豳风七月一般认为作于周初，是国风中叙事意味最浓的诗。虽然已形成基本的四言句式和分行方式，但其中叙述四季农事的段落是一句一意平铺直叙，因此这些诗句的节奏感主要是依靠排比月份而形成的。七月的这种特殊结构正与它的叙事性有关。试比较大雅中的一些具有史诗性质的诗篇，可以更清楚地看出句序在四言诗化中的作用。文王叙述文王事迹，已经形成两句一行的形式，每章八句，第四和第五句顶针，各章末句和下一章首句顶针。使平板的叙述因句段上下勾连而产生音调和谐之感。大明叙述王季和太任、文王和太姒结婚、武王伐纣三件事，跨度很大。基本上是顺序叙事，而且有些句子是一句一意，这种情况很不容易与尚书式的叙事区分。这首诗前五章里各有两句

30、相同句法的句子，末章用叠字句渲染伐纣的场面，基本上形成了连贯的语调。不过，文王和大明虽然使用了一些基本的四言典型句式，但还是缺乏诗的跳跃的节奏感。相比之下，绵、皇矣、公刘的诗意更浓，节奏感更强。原因在于这三首诗将直线的叙事化为场面的铺写。而铺叙是最适宜用大量双音词和叠字构成的四言典型句式的。如绵不写古公 父如何结婚、如何决定迁居的过程，而是着力铺写他在岐乡选址以后怎样建设的场面，从第三章到第九章，大量使用叠字和相同句式，每一章都有一个主导的句序，将全诗写得有声有色，非常热闹。皇矣从太王开辟岐山一直写到文王伐崇伐密， 历史 跨度之大不亚于大明，但不用顺序记叙法，而是采用一章述上帝之意、一章描写场

31、面相互交替的章法，八章层次分明，第一三五七章均述天意佑周的意思，各十二句，各章用相似句法和顶针形成句序。第二六八章分别铺写太王开辟岐山、文王凯旋后周国的强大和周军雄壮的声势，第四章虽非场面描写，也是集中笔力赞颂王季的美德。因而这四章通过重复组合四言典型句式而造成了极强的节奏感。第二章以“X之X之，其X其X为一行的句式重复四次，主导节奏；第四章以隔句重复“克X克X”的句式主导节奏。第六章以“无X我X，我X我X”为一行的句式重复两次，第八章以四句叠字句和两句“是X是X”的组合，反复两遍。公刘写公刘迁豳的经过，与绵相同，虽是顺序记述，但全为场面描写，因而可以大量使用意义相同的单音节词和重复的虚字连续排比，读来如流水贯珠。由此可见，叙事诗要形成由四言典型句式组成的句序，必须避免直线的记叙，而倾力于场面铺叙或抒发情感。反过来说，能造成鲜明节奏感的四言典型句序不适于叙事。这或许就是我国缺乏西方式叙事性史诗的一个重要原因：四言句虽然具有散文的性质，但它在诗化过程中形成的典型诗行和句序因其天生的重叠反复性而只适宜于抒情和描写。这也正是诗经几乎全为抒情诗的原因。诗经的四言典型句式不适于叙事，尚书里的四言句记事不押韵而记言多押韵，将这两种现象联系起来看，是否可以推想：四言