关于中西方绘画差异.docx

1、关于中西方绘画差异中西绘画生成于不同文化土壤之中，存在根本差异。两者原先在各自相对独立的地域自然发展着，后因新航路的开辟，世界变小了，公元1583年，意大利耶稣会士利玛窦踏上了中国这块古老文明的大陆，并于万历二十八年（1600年）在北京向当时的明王朝献天主像一幅及圣母像两幅，这是中国对西方绘画最早期的接触，但只是接触而已，未引起什么触动。后因接触不断增多，到了清康乾盛世之时，在宫廷里已有了以郎世宁为代表的一批西洋画士。因宫廷审美的需要，他们不得不用中国画工具去表现西洋油画的阴阳光色，虽真实具体，却不中不西，视若标本，实为一种无奈的结合。因其同中国绘画的审美相去甚远，也没能对中国绘画发展主流形成

2、什么影响。但1840年以后，西方借其船坚炮利，一次次欺辱着中国，并一次次沉重打击着中国人的自尊心与自信心，使中国这一庞大的文明古国不得不承认西方世界的强大与先进。为救中国之命运，许多有识之士主动向一贯认为是蛮夷之邦的西方学习，先有科学技术的洋务运动，后有文化思想领域的新文化运动。而今观之，前者不可言失败，后者未可说成功，但不管它们成败与否，中西文化在这些过程中的碰撞与交流却是前所未有的。绘画亦不例外。十九世纪二三十年代，一批批热血青年走出国门，真的到西方学起了绘画，回国后积极倡导，大力宣传，使西洋绘画在中国落地生根，且大有同中国画分庭抗礼之势，并进一步要以西洋画来改进中国绘画，结合、创新之说随

3、之成为绘画时尚。时至今日，中国画好象不加点西洋玩意儿就不行了似的。我们说一个民族文化艺术的生命力与影响力，同这个民族的政治、经济的发达程度是成正比的。因百年来中国之弱，中国画在西洋绘画咄咄逼人的进攻之前，好象一直处于被动挨打的局面。若说郎士宁的绘画是西方无奈的迁就中国，那现代之中国画则是理直气壮地迁就西方。近些年来，随国力不断强盛，中国人泱泱大国的自尊心也在回复，对本民族文化的自信心更进一步提高。中国绘画的成就正在重新被人们认知。中国画是否非要结合西洋的东西才能发展，也受到人们的质疑。于是乎，中国画继承与发展的问题又一次摆在了我们面前。至于是坚持中西结合还是坚持中国传统，我想应少喊一些口号，多

4、作一些研究与比较，也许随着对中西绘画认识的不断深入，何去何从，自然也就明白了。现结合本人对中西绘画的一点粗浅认识作一比较，但求不褒不贬，能让观者自辩。 一 中西绘画生成于不同文化土壤之中，存在根本差异。两者原先在各自相对独立的地域自然发展着，后因新航路的开辟，世界变小了，公元1583年，意大利耶稣会士利玛窦踏上了中国这块古老文明的大陆，并于万历二十八年（1600年）在北京向当时的明王朝献天主像一幅及圣母像两幅，这是中国对西方绘画最早期的接触，但只是接触而已，未引起什么触动。后因接触不断增多，到了清康乾盛世之时，在宫廷里已有了以郎世宁为代表的一批西洋画士。因宫廷审美的需要，他们不得不用中国画工具

5、去表现西洋油画的阴阳光色，虽真实具体，却不中不西，视若标本，实为一种无奈的结合。因其同中国绘画的审美相去甚远，也没能对中国绘画发展主流形成什么影响。但1840年以后，西方借其船坚炮利，一次次欺辱着中国，并一次次沉重打击着中国人的自尊心与自信心，使中国这一庞大的文明古国不得不承认西方世界的强大与先进。为救中国之命运，许多有识之士主动向一贯认为是蛮夷之邦的西方学习，先有科学技术的洋务运动，后有文化思想领域的新文化运动。而今观之，前者不可言失败，后者未可说成功，但不管它们成败与否，中西文化在这些过程中的碰撞与交流却是前所未有的。绘画亦不例外。十九世纪二三十年代，一批批热血青年走出国门，真的到西方学起

6、了绘画，回国后积极倡导，大力宣传，使西洋绘画在中国落地生根，且大有同中国画分庭抗礼之势，并进一步要以西洋画来改进中国绘画，结合、创新之说随之成为绘画时尚。时至今日，中国画好象不加点西洋玩意儿就不行了似的。我们说一个民族文化艺术的生命力与影响力，同这个民族的政治、经济的发达程度是成正比的。因百年来中国之弱，中国画在西洋绘画咄咄逼人的进攻之前，好象一直处于被动挨打的局面。若说郎士宁的绘画是西方无奈的迁就中国，那现代之中国画则是理直气壮地迁就西方。近些年来，随国力不断强盛，中国人泱泱大国的自尊心也在回复，对本民族文化的自信心更进一步提高。中国绘画的成就正在重新被人们认知。中国画是否非要结合西洋的东西

7、才能发展，也受到人们的质疑。于是乎，中国画继承与发展的问题又一次摆在了我们面前。至于是坚持中西结合还是坚持中国传统，我想应少喊一些口号，多作一些研究与比较，也许随着对中西绘画认识的不断深入，何去何从，自然也就明白了。现结合本人对中西绘画的一点粗浅认识作一比较，但求不褒不贬，能让观者自辩。 绘画作为一个艺术门类，其所包含的风格流派是多种多样的。我们在比较时，时间范围主要指19世纪以前，两者可作为传统的部分，也只能取其大者，概而言之。首先，绘画是一门艺术，艺术从属于文化，文化的核心是哲学，不同的哲学思想从根本上影响着文化发展，而不同的文化土壤又造就不同的艺术。正因为中西方哲学思想的不同，导致中西绘

8、画走的是完全不同的两条道路，要想比较两者，先要从哲学谈起。 西方哲学自从其产生于希腊半岛开始，就和科学相伴随。哲人们更多关心的是数学、天文、物理等方面知识。这是西方哲学一个很大特点，也是其思想基础。希腊七哲之一的泰勒斯认为万物是水构成的，就带有很强的科学性，直到的近代的罗素在西方哲学史中也说：“哲学和科学是由分不开的”。“在思想的领域内，清醒的文明大体上与科学是同义语”。在这种科学的思维意识下，自然形成了唯物主义的哲学，产生了赫默克里特、德默克立特、亚里斯多德等一批从某种意义上讲更象科学家的哲学家。这种科学的唯物主义哲学深深影响着西方文化的发展，西方绘画则正是这种哲学思想的表现之一。中国哲学与

9、西方不同，带有强烈的唯心主义色彩，科学的成分很少，其最早产生于东周时期的百家争鸣，后逐渐形成了佛道儒三足鼎立的形式。道德经开篇即言“道可道，非常道”，可谓玄而玄之。玄而玄之，自是唯心的。其次佛家，佛家在伦理上求“善”，在思想上则禅宗盛行，禅宗更是唯心的，比如：心随境移、心境一如、魔由心生等禅理。最后是儒家，儒家在伦理上求“仁”。讲究“人伦天理”。归根到底还是唯心的。三者全是唯心的，中国之哲学自然是唯心主义哲学了。西方也有唯心主义，希腊的苏格拉底，柏拉图等就是唯心主义的哲学家。西洋之唯心主义是以神作为心的最终归结，并进一步为宗教所利用，产生了神学。看重神的力量，而中国之唯心是以人作为心的最终归结

10、，并独立发展，进而产生了心学，看重的是人的力量。两者虽都是唯心主义，却大不相同，不可混为一谈，总而言之，西方哲学是唯物主义的哲学，所追求的是知识，带有很强的科学成分，中国的哲学是唯心主义的哲学，所追求的是智慧，带有很强的玄学色彩。在此基础上，中西方绘画自然也就大相径庭了。 先从看世界的方法来说，西方绘画讲究透视，力求在两度空间的平面上表现三度空间的视觉效果。并根据科学原理，进一步注重交点透视。所谓交点透视，是指在画面上只有一个视觉交点，离交点越近的部分越清晰，反之，则越模糊，其原理如同今日照像机。这无疑是唯物主义的科学方法。如拉斐尔为梵蒂冈所画的壁画雅典学派把几何学运用推向顶峰。这对于真实表现

11、对象是必要的。但反过来也限制了绘画的表现力及画家的想像力。在我们看到的西方绘画中，不论场面多大，都是在一个场景中，时间也只凝结在一点。如法国的雅克路易大卫的名作拿破仑加冕式所表现的是在巴圣母院这一场景的视觉范围之内给皇后加冕的那一瞬间的历史场景。在画面中，拿破仑不管多么伟大，除了占据了最显眼的位置之外，还是要遵循近大远小等透视原则。画面前方的侍卫，虽然处在逆光中，但身长也比拿破仑高。中国绘画虽无西方科学透视法，却也有着自己一套建立在唯心主义上的视觉原则。相对于西方的交点透视，我们可称之为散点透视，所谓散点透视是指画面非只一个交点，而是多个，多个交点又可根据画家的心意而定，带有很强的主观性，这种

12、主观性又可分为两种：一、伦理的主观，即画家根据对绘画对象伦理上的个体理解，可自由安排其位置及大小。如阎立本的历代帝王图，帝王是绘画主要对象，又是“大人物”，所以画得体形较大，而两边的侍从是帝王的陪衬，又是“小人物”，体形则画得要小多了。二、心念的主观，即画家在绘画时，非只表现眼前之景，而更注重心中之景，并可不受空间时间的客观限制，如清明上河图、早春图、富春山居图等全景式绘画。不管是伦理的主观还是心念的主观，都不太强调唯物主义的科学方法，而更注重唯心主义的心灵感受，所以在看世界的方法上，概括的说，西方是以眼看世界，中国画家则以心看世界。哲学思想的不同，除体现在看世界方法上之不同，还直接影响着中西

13、方绘画的发过程和行为过程。西方哲学注重科学，西方绘画也很自然的和科学融会在一起。综观西方美术史，绘画的发展往往是伴随着科学的发展而发展的。比如文艺复兴时期的绘画透视准确、结构严谨，与工程、建筑、机械、解剖等学科的发展是分不开的。达芬奇本身就是一个解剖学家，绘有多幅严谨细致的人体解剖图。后来随着光学的发展及对色彩产生及变化的科学认识不断提高，才有了印象派画家们对色彩表现的可能。也正因为文艺复兴时期的科学还没有认识到光学及相关的色彩学，我们今天之所以看到那一时期的作品都是酱油调，就不难理解了。中国哲学注重智慧，画家们注重文史修养，不大在乎科学研究，更不会拿起刀子去解剖，更多的是吟诗作词、参禅悟道。

14、所以翻开中国美术史，绘画的发展与科学的发展没什么关系。相对保持着自身的稳定性。因科学发展的渐进性，西方绘画的发展带有很强的阶段性，前一个阶段达到一个艺术高峰，后一个阶段无需对前一阶段有太多的继承，也可达到自己的高峰，如凡高，学画只七年，对于前人的继承可想而知，但因其画面中鲜明的个性与真实的感情，仍为西方世界所承认并倍加推崇。中国绘画则不同，因智慧的持久性，中国绘画带有很强的连续性。画家们对于前人的继承必不可少。再伟大的画家也是站在前人的臂膀上的。龚贤是一位个人面貌非常有特色的画家，然在其题云峰图诗中曾叙及：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可吞

15、牛力如虎。支仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独数倪王黄，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。吾生及贝董华亭，二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨点能歌舞。我于此道无所知，四十春秋茹荼苦。友人索书云峰图，菡萏茉莉相竞吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”从这庞大的画家名单看出，自五代以来，凡是南宗著名山水画家，龚贤所及见的都有临摹学习。 在绘画的表现对象及绘画过程、表现手法，中西方因哲学思想的不同，也有本质区别。西方绘画在唯物主义思想下，注重对“实体”的表现。中国绘画在唯心主义思想下，注重对“共相”的表达。“实体”是一个名词所指的个体对象，“共相”则是一个形容词或类名所指的对象种

16、类。如“象鼻山”是个“实体”，“桂林山水”则是“共相”。此一区别，明显的体现在中西绘画中。拿绘画过程来说，西方画家们注重写生，对模特及实物有很强的依赖性，就连印象派画家，也要对着对象才能作画。中国画家也注重写生，所谓“师造化”，但绝非百分百照抄，而是三分取形，七分取意。这个“意”就是共相。石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，“搜尽奇峰”自然是写生的内容，而只是“打草稿”，还须融会于胸，自然流露，才是“正稿”。这无疑比直接写生多了一个过程。这个过程从某种意义上说是对“共相”的一个概括过程。正因为西方绘画长于对“实体”的描绘，所以人物肖像及历史题材的绘画内容为其擅长。中国绘画善于对“共相”的表达，山水、花

17、鸟则为其所长。因为表现对象的不同，又直接影响着中西方绘画表现手法。西方绘画在“实体”的面前，必然要写实了。古典主义是对形体的写实，印象派则是对色彩的写实。中国绘画所表达的“共相”，给画家们提供了很大的自由空间，使画家之“意”可以充分发挥，所以中国绘画偏于写意。 中西方绘画以上的不同，是在不同哲学思想基础上所形成的根本不同。概而言之，西方绘画是在唯物主义思想基础上，以科学的方法、客观的态度，对实体进行写实性描绘的艺术。中国的绘画则是在唯心主义思想基础上，以玄学的方法、主观的态度，对共相进行写意性表达的艺术。 19世纪以后至现代，西方艺术也出现了从唯心主义出发，较为主观，遍于写意的创作苗头。这也许

18、是因为物质有其尽，而心无限的原因吧。但西方绘画的这种苗头与中国绘画又不一样，西方重视本性之主观，所表现之思想也较为本能，中国重于本性经文养熏染过之主观，所表现之思想则近于智慧。此中差别，当细察之。二 绘画是一种行为，而任何行为必有其目的。目的不同，又影响着行为的发展。中西方绘画因各自所属社会的道德观念、价值观念、历史发展诸多因素的差异，在绘画的目的上，也有本质不同。 中西方的道德标准源于不同的精神信仰，西方是基督教，中国是儒家思想。基督教有一个很重要的思想基础：“在上帝面前人人平等”。而在儒家思想里，非常强调人的等级及社会的等级。这一思想观念的不同，从某种意义上导致了历史发展、文化发展的不同。

19、西方“在上帝面前人人平等”的思想虽然从某种程度上促进了民主的进程。反过来也大大降低了除去上帝以外，任何“人”的权威性，作为政治上的领导人自然也不例外。这又进一步导致了各个政权的相对独立性及内部的不稳定性。所以，欧洲从根本上就没有真正统一过，一直处在类似于我国春秋战国时期的分裂之中。分裂就有对比，有对比就有竞争。在竞争面前，就需要面对现实，并采取积极主动的态度对待社会变化，不然将被淘汰。西方绘画产生于这种历史环境之中，自然带有强烈的现实主义入世目的，拿西方近现代的绘画来说，虽然现实主义、超现实主义、批判现实主义门派众多，并彼此不容，但也都是围着现实绕圈子。中国经历了春秋战国的长期分裂，统于秦，归

20、于汉。汉朝的统一是真正的统一，因为除去政治上的统一，思想上在孙叔敖、董仲舒等人的努力下，也统一于儒家思想，从而真正形成了“大一统”。儒家思想，等级严格，现在看这有助于控制，但在一定历史条件下，也有助于稳定。所以，虽然天下大事，合久必分，分久必合，但最终还是要合的。中国文明之所以能成为世界上唯一能保持统一连续发展的文明，与汉朝“罢黜百家，独尊儒术”是分不开的。在“大一统”的前提下，中国文化所幸运的是又有一个“道家”，并始终与儒家思想相伴随。后来逐渐形成了“以出世的态度做入世的事情”这一思想。文人仕大夫们也有了出世与入世的两种思想基础和行为空间。而出世的精力多集中在政治，出世的精力多集中在文化。从

21、而中国绘画也就带有了很强的理想主义的出世目的。元代大画家倪瓒在52岁时所作的春山图上题诗：“狂风二月独凭栏，青海微茫烟间，酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山，汀花岸柳浑无懒，飞鸟孤云相与还，对此持杯竞须观，也知春物是闲栅”。此中无现实之烦恼，多云鹤之清逸，追求的是出世的超脱。 西方绘画以入世为目的，带有很强的现实主义色彩。中国绘画以出世为目的，带有很强的理想主义色彩。这一区别又直接体现在中西绘画在绘画的题材、绘画的作用、绘画态度等方面的不同。西方绘画的题材多以神话故事、历史事件、现实生活为主要对象。通常带有很强的服务作用或社会作用。比如，文艺复兴时期的绘画作品，绝大部分可作圣经插图，也可以理解为圣

22、经的绘画本。从很大程度上服务于教会，像米开朗其罗的名作创世纪、末日审判就是应教皇保罗三世之邀请为罗马西斯庭教堂所作。除了为现实的宗教服务，西方的画家还非常乐于为世俗的社会服务。我们看到，人像在西方绘画也占有很大比重，只要对方付钱，无论艺术大师还是小画匠们通常都乐于服务，如弗朗斯哈尔斯的圣乔治团军官的宴会、伦勃朗的夜巡等。西方绘画在积极的投入现世生活中，除了被动的服务，当然也有主动的一面，又可分为二类：一、与社会紧密相连，有很强的政治性，如德拉克罗瓦的自由引导人民、戈雅的五月三日枪杀等，二、与生活紧密相连，带有很强的写实性，如：库尔贝的画室、德加的舞女等。西方绘画既然有着强烈的入世目的。自然需要

23、得到公众及社会的普遍认可，也就带有很强的功利性了，画家们以严肃的态度看待绘画，以敏感的心理对待评价。往往因观点的不同而反目，拉斐尔与米开朗其罗不说了，安格尔与德拉克洛瓦更是水火不容。中国绘画与西方不同，从题材上讲，可分为人物、山水、花鸟等。而山水、花鸟成就最高。因为中国绘画以出世为目的，画家们自然将眼光关注到高山流水、春花秋月的出世风情中了。从中可以远离世俗之纷扰，追求心境和思想上的超脱。也正因为绘画远离了尘世，艺术家无须对社会负责，也不会以社会给出的评判价值为评价艺术的标准，抱着“贬之一笑”、“褒之一笑”的态度“自娱自乐”也就是了。若能“喻乐与道”则是大智慧。所以中国绘画不管社会怎样动荡，如

24、何变化，始终能保持着一种较为清高平和的心态。比如在绍兴元年（1131年）金兵南下，山河破碎的历史条件下，米友仁所作烟雨图与成化三年（1467年）明朝中期较为安定的历史条件下沈周作所庐山高，虽斗转星移物是人非，但是那种隐隐高士心，浓浓书卷气是差不多的。 中西绘画因行为目的不同所表现出来的这些区别，也是中西绘画主要区别，概括起来说：西方绘画是本着入世的目的，求索的精神，严肃的态度，于社会及个人价值紧密相关的现实主义艺术。中国绘画是本着出世的目的，超脱的精神，自娱的态度，与现实关系不大的理想主义艺术。说得通俗一点，西洋绘画好象一直想把世界搞明白，而越搞越不明白。中国绘画好象对世界已经明白了，作画只不

25、过是对明白的世界一种表现手段而已。 三 中西绘画因各自哲学思想的不同，行为目的的区别，审美标准自然也不一样。一种审美取向，它潜在于日常生活，表现于艺术生活。可以说，美是人类共同的追求，但随着文化背景的不同，对于美的理解也不一样，审美标准自然不同，也正因美的多样性，世界上才会产生多种艺术面貌。我们说艺术是相通的，但却不是说艺术是相同的。审美标准的不同，直接导致艺术追求的不同，艺术追求的不同又直接影响艺术效果的不同，中西绘画也是如此。 西方文化整体来说是一种外向型文化。早在希腊时期，人体的美就被尽情的展示着，虽经历了中世纪神学的束缚，但因文艺复兴人文主义的兴起，人之本欲又得到张扬。随之而来的是，科

26、学家们大胆探索着世界的奥秘，航行家们勇敢开拓着人们的视野，而殖民者们也积极掠夺着世界的财富，艺术家们则大胆进行着自己的赏识。另一方面，18世纪启蒙运动兴起，使平等自由的思想流入人心，一旦自由的空间变大了，人们表现自我的可能加大了，随之表现自我的欲望也增强了。这些原因使西方人在性格上较为外向，绘画自然体现了这种外向，并成为自身的一大特征。比方说，拉斐尔在画雅典学派时，把自己也画了进去，米开朗其罗在画末日审判时，因司礼官赛斯纳说“太无耻了，把这么赤身裸体的画放在这种神圣的地方”而大为愤怒，竟然把赛斯纳画成长着驴耳、大蛇缠身的地下判官米诺，两位大师爱憎表露得何其分明。至于后来印象派各位画家那普遍存在

27、的外向性格就更明显了。凡高可以为一个妓女割去耳朵，高更可以跑到荒山与土著同居。性格之张扬可见一斑，也正因为这种自由的外向性，近代西方绘画门派林立，面貌多样，什么大地艺术、肉体艺术、概念艺术、硬边艺术、波普艺术、合成艺术、立体艺术、未来艺术、新表现主义等等。艺术由单一走向多元，而过于多元，往往又失去了社会统一的审美标准，只要有人敢作，就有人敢看，也就堂尔皇之的成了艺术，眼前生气十足的行为艺术，也是在这一前提下的一个极端的表现，这种外向性文化，体现在政治上则带有很强的开拓与侵略性，所以近代史上，西方文明一方面勇于开拓世界，一方面也积极殖民掠夺，两者始终相伴随。比如，探险家们对非洲探险的不断深入，随

28、之而来的是大量的奴隶贸易，哥伦布为发现新大陆那勇敢的航行其初始目的并不象郑和下西洋只是为“耀兵异域，示中国富强”那么简单，而是为了抢夺马可波罗游记里所讲到的东方诸国的黄金白银。政治思想上的外向性受文化影响，反过来又推进了文化的外向性。 与西方文化不同，中国文化较为内向，原因主要有两方面，一方面早在公元前221年，秦王朝就统一了在地域上相对独立的中国版图，也是当时人类能力所能涉及的最大疆域，就是我们认识上的“天下”。随对外扩张的结束，人们把眼光也更多的投入了“天下”之内。第二方面，儒家思想的确立及深入人心。儒教注重礼教，给人们的行为加了很多框框，从而束缚了人欲，以“谦虚”“礼让”为美德，以“修身

29、、齐家、治国、平天下”为目标。而“修身”本身就是对人欲的再塑造，所成就的不是本欲而是以道德为标准修整过的欲望。虽然道家思想追求一种逍遥，而又讲“无为”，逍遥也是在无为后的逍遥。这些客观及主观的原因，使中国文化具有很强的内向性，并处处体现在历史政治、文化艺术等方面。对人体的描绘在中国传统文化里是找不到的。时至今日，广大人民群众也很难接受把人体绘画挂在家里。画家中虽有黄慎画过有钱能使鬼推磨等有明显讽刺意味的作品，绝大多数画家还是把精力投入到山水、花鸟这些个人观点不大明显的表现对象中，通过它们婉转的表达着自己的思想。在政治上，大秦帝国的那种强有力的攻击性没有了，对外扩展的意志也淡了，在历史上还经常被

30、一些小国欺负，尤以日本为例。 中西方在文化上所存的这种外向性与内向性的区别，自然体现在各自绘画审美上的不同。绘画作为一门艺术，在画面中艺术家性情的真实表露是必不可少的。但在真情表露的前提下，西方绘画偏重于外向性的热情之本性，追求一种动的美。在古典主义时期，因绘画题材多为宗教内容，绘画手法也过于写实，还没有明显的表露。达芬奇、拉斐尔等大师还是以科学的理性来看待绘画的，米开朗其罗比较有性格，其绘画那夸张了的结构是其本性的隐约体现，后随自由主义思想的发展，印象派的诞生，对画家本性的真实表达则逐渐成为审美主流。凡高在1888年2月写给他弟弟的信中曾说：“我不是想正确地重视我眼睛所看到的东西，而是较随意

31、地使用色彩，以便有力地表现我自己。”这一观念发展到美国的杰克逊波洛克的“行动绘画”和“滴色法”已是本能激情的无限发泄。这种本能的发泄中，会有一些灵性的东西，但也具有很大的不稳定性，这种画家本性的表露自然需要激情的助推，并很容易使观众激动。中国的真情偏重于内向的温和之理性，这种理性是经过修心后的本性，含蓄内敛，讲究品味，追求一种静的美。修心与修身是不同的。修身偏于道德，重在达观，中国画家往往本身就是一个大文人，并非常注重读书以“养气”。这个“气”是画家的“气质”，是要养出来的。其中书卷之气又不可少，绘画光一味任性不行，要有文气。进而形成了“逸、神、妙、能”的品评标准，形象的真实，只算能品，所以在

32、中国画家眼里，郎士宁的画不过如此。至于较发泄本性的青藤、白洋也只在神、妙之间，而最高标准的“逸品”则非清心静气、学养较高者所不能为，并在此标准下评价中国画，光一味地激动和热情是不行的，还要经得起品味，所品味的除笔墨之妙外，更注重在有形的形象中所体现出来的无形气质、学养及情操。而品味的过程，又是一个静心清神的过程。 绘画的审美标准除受到外部文化影响以外，还受到绘画自身表现手法及运用工具的影响。在造形语言上，西方以块面塑造形体，中国以线条描绘对象，从而西方绘画与建筑雕塑密不可分，中国绘画与书法篆刻密不可分也是很自然的了。西方绘画里的块面本身并不能表达画作的思想和意识，必须由若干个块面结合成形体才有其意义，才能体现美。达芬奇虽画过鸡蛋，也只是基础练习，不算作品。中国绘画的线条却带有自身的美，只有型而线不美，是画工行为，难登大雅之堂。我们说一个中国画家功力高低，无须看作品有多大，只要勾一根线就一目了然了，有点玄！但精华却在这里，这是中西绘画一很大区别。另外，西方绘画注重色彩的丰富，中国绘画却更注重墨色的黑白。色彩之丰富有助于感情表达，墨色之黑白助于意味之流露，并容易有超俗之气息。另外中国绘画也有以色彩见长者，但中国之色彩与西方之色彩又大不相同，西方色彩追求对色彩的一种带有感情的客观