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1、我们读到的是元杂剧吗杂剧在明代宫廷的嬗变我们读到的是“元”杂剧吗杂剧在明代宫廷的嬗变【内容提要】尽管元曲选是目前流传最广的元杂剧本子，它同时也是最晚近和改动最大的本子。元代的杂剧是一种比较简单的戏剧形式，以正旦或正末的演唱为主。而唱词有时十分直露和粗俗。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐，就发生了许多本质上的变化，意识形态的压力迫使许多剧本要重写，严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来，而戏剧演出环境的变化加强了杂剧的戏剧性。在万历年间出现的元杂剧版本正是这些改编和压力的结果。其后，元曲选的编者又将这些宫廷演出本改编为江南文人书斋中阅读的案头剧本。因此，可以说这些剧本从商业性

2、的城市舞台，经过宫廷官宦机构，最终流入学者书斋。而只有在进入书斋之后，戏剧才成为固定的供阅读和阐释的文本。因此，我们今天所读到的“元”杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远。 从前人的研究说起 所谓唐诗、宋词、元曲三者相提并论，可以反映出元杂剧在中国文学史上的崇高地位。这种说法似乎并没有什么不妥。今天，有相当数量的杂剧剧本。我们若查检中原音韵、录鬼簿、太和正音谱等资料，似乎都可证明这些剧本是元代(1260-1368)的作品中找到。）。中国大陆最近的考古发现为戏剧在元代的流行情况增加了实物证据，这些证据包括寺院和陵墓中的壁画，在墓穴里发现的布满演员的微型戏台等。此外，在山西南部地区，还保存着

3、相当数量的建于13和14世纪的寺庙戏台中找到。也可参看刘念兹着戏曲文物丛考，傅仁杰等着河东戏曲文物研究以及宋金元戏曲文物图论。）。 法国汉学家在西方研究和翻译元杂剧方面扮演了先驱的角色。马若瑟(Prmare)神父所译的赵氏孤儿的宾白部分是第一部译成西方语言的杂剧。1732年，它在杜哈德(Du Halde)的中华帝国全志(Dscription de la Chine)中发表后，在欧洲引起很大反响。其后它又被转译为多种其他欧洲语言，并引发了许多改编本，例如伏尔泰(Voltaire)的中国孤儿(L orphelin de la Chine)。在19世纪的前半期，法国的汉学泰斗儒莲(Julien)和巴

4、赞(Bazin)对元杂剧继续显示出兴趣。儒莲为欧洲大众提供了很多翻译作品，最早的一本是在1834年出版的赵氏孤儿全译本，而他于1872年所译的王实甫五本连读本杂剧西厢记的前四本，则标志着他翻译的高峰。巴赞在元朝的世纪(Le sicle des Youan)内对元曲选中的100出杂剧进行了考查。我相信，法国人早期对元杂剧的兴趣对现代中国的元剧研究不无影响。王国维在他的筚路蓝缕的宋元戏曲考中，挑选了赵氏孤儿，与关汉卿的窦娥冤相提并论，而当时戏曲评论界几乎尚未注意到这出戏。时至今日，赵氏孤儿在中国戏曲评论中仍保持着它的崇高地位。 早期西方对元杂剧的兴趣是由很多因素所造成的。首先，可能是由于戏剧在西方

5、文学传统上具有很崇高的地位。其次，是因为戏剧文本相对来说较易理解。元曲选印刷清晰、并配有精美的插图。尽管曲的部分译起来可能会较为麻烦，散文体的宾白却平直易懂。而且完整的情节可以加深对内容的理解。最后，尤为重要的是，戏剧描写的是平常人的遭遇，跟小说一样，都被看成是一扇了解中国习俗和道德的窗口。通过这个窗口读者可以了解到当时仍然是遥不可及的天朝大国的日常生活，而这个“中国”被看成是一成不变的。当欧洲人对中国的了解加深以后，早期汉学家对中国小说戏曲的兴趣便消失了。很快，研究中国事物的严肃的学者便从他们的博学的中国老师那儿得知小说和戏曲是小道末技。长期以来，直至二十世纪五十年代，西方汉学界对戏曲的研究

6、和翻译是由一些业余的戏剧迷和半瓶醋的外行来完成的。直到五十年代，随着中国和日本学者在二十世纪前半叶的开创性的研究，西方汉学界才重新对中国古代的白话文学感兴趣。 当二十世纪中国学者开始对戏曲进行学术研究时，他们当然不是像早期汉学家那样，把它当作是一个永恒不变的“中国”的反映。相反，对他们来说，关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和其他作家的作品既反映了个别作家的思想，又反映了创作时的社会背景。在这一点上，他们其实只是继承了中国古代对待严肃文学的态度。 这种阅读文本的方法随着五十年代马克思主义方法论的引进而得到加强，而且越来越侧重对单个剧本的分析。马克思主义同样将文本看作是个别作家的“思想”的反映，看作是

7、在社会发展的某一特定时期的反映。按照马克思主义的方法，元代社会矛盾不但表现为阶级对立，而且表现为汉族群众和蒙古统治者的民族对立。作者对受压迫的汉族人民的同情和他们对蒙古统治者的怨恨成为判断他们相对的进步性的标准。）。 元杂剧的版本 奇怪的是，时至今日，这些研究仍以元曲选中的剧本为底本。元曲选这个选本根本不是元代编纂的，而是在晚明才出现的。它是由一个叫臧懋循(1550-1620)的人所编，在1616及1617年，即元亡后约250年。），分两次出版的。元曲选有许多的优点：它是大部分的选本，收集了100出杂剧剧本。它的初版本是一个精装本，经过精心编辑，有清晰的版面设计，再加上美丽的木刻插图，更使其具

8、有特别吸引人之处。元曲选很快便取代了早期的其他选本，成为元杂剧的标准版本，而其他选本则渐渐消失了。 在18及19世纪，元曲选几乎就等于元杂剧。直至20世纪，它仍然是最流行的选本。它曾被再版多次，并出版了以现代方式排印的本子。然而，元曲选虽是杂剧的最清晰和完美的版本，但却同时也是最晚近的版本。在它的100出杂剧中，有85出都可以找到更早的版本。 现存的早期杂剧版本有哪些呢？我们有元代出版的至少也是14世纪的版本；我们也有15世纪前半期的版本；我们还有万历(1573-1619)初年的手抄本和印刷本，这些都早于元曲选，第1卷，422-432页。）。最早的杂剧刊本共有30出，现在通常被总称为元刊杂剧三

9、十种。这些版本在不同的地方刻印，版式各有特色。它们可能是为了帮助观众明白曲词的意思而编印的，有些仅列出曲牌的名称以及曲词的内容，而有些则提供舞台指示，也有些包括了一些散交体的宾白。 这30个剧本的最早主人可追溯到李开先(1502-1568)。他做过官，又是剧作家。这个集子曾经过很多着名的收藏家之手，最后归罗振玉所有。1915年，京都大学向罗氏借来复制了一份木刻影印本。这个集子曾多次重印。第一个影印本收在1958年出版的古本剧曲丛刊四集内。虽然这个集子的个别剧本曾有更早的现代排字版，但这30出剧最早的、完整的现代版本，则是由着名的台湾学者郑骞所编辑，于1962年出版的，名为校订元刊杂剧三十种。另

10、外还有两个完整的校订本，分别于1980及1988年在大陆出版；宁希元编元刊杂剧三十种新校。）。 有关15世纪前半期的元代杂剧版本，只保留了几页西厢记的残片。但当然还有其他相关的资料。虽然那些曾被收录在永乐大典中的杂剧至今没有一出被发现，却有一卷散卷戏文被保存了下来。这卷戏文包括三出戏，其中两出明显地是从杂剧改编过来的，因此或许可以告诉我们一些当时杂剧的情形。我们还可以从太和正音谱中了解到一些情况。它的序言署明是1398年，但从现存的形式来看，真正的成书时间可能还要晚几十年。在太和正音谱中经常引用元杂剧中的曲调来说明曲律。最重要的是，我们拥有当时的杂剧刻本，即刘兑的娇红记和朱有炖(1379-14

11、39)创作的31种杂剧。 朱有炖是洪武皇帝的孙子。朱有炖于1425年承袭他父亲的爵位，很可能是除皇帝外全帝国最富有的人。他在世的时候曾将自己的剧作刊印行世。这些版本都注明是“全宾”本，换句话说，只要是朱有认为有需要记录下来的宾白，都被记录下来了。例如，一些程式化的开场白以及按照程式规定需要重复某些信息的场合，经常被简单的舞台指示“云云”所代替。在其他许多方面，朱有的杂剧都与晚明的程式不一样。但是，虽然像贾仲明这样在永乐皇帝宫中服务、1422年以后仍然在世的剧作家，由于其部分作品被收入元曲选而仍被视为元代的剧作家，朱有炖及其作品却在早期杂剧发展史的研究中几乎完全被忽略了。这一方面是由于他的贵族出

12、身使他不能被马克思主义的评论家所接受，另一方面又是由一种所谓“朝代错误”的倾向所致，即将一种文学体裁的全盛期等同于政治历史的分期。因此，朱有炖15世纪早期的木刻本杂剧全集至今还没有出版过影印本。） 跳过明代的一段空白时期，杂剧发展史上有记录的第三个阶段是在元曲选出版(1616-1617)之前的万历时期(1573-1619)。首先，这一时期有相当数量的手抄本传世。这些手抄本是从钟鼓司收藏的抄本传抄来的。钟鼓司是负责为宫殿演出伴奏的一个宦官小机关。这些手抄本都是剧本的全文，包括重复的部分。很多手抄脚本还包含有每个演员在每折戏里该穿什么样戏服的服装清单，证明这些手抄本是宫廷演出的脚本。 这些手抄本保

13、存在一个收有其他大量杂剧抄刻本的集子中。这个集子曾流入藏书家黄丕烈(1763-1825)手上，而现在一般根据其早期收藏者的斋号命名为脉望馆钞校本古今杂剧。这个集子在1937年公之于世，立即引起学术界的极大兴趣，其中未收入元曲选的杂剧在1942年由王季烈以现代排版方式结集印行，命名为孤本元明杂剧。整个的集子在1958年作为古本戏曲丛刊四集的一部分影印出版。 除了这些明代宫廷传出的抄本外，这一时期也有元杂剧的刻本。在万历时期，元曲选出版以前，至少有6个本子或全部是元杂剧，或收有部分元杂剧，其版式和质量各不相同。所有这些本子似乎都散佚不全。但其中的许多剧本都收在脉望馆集子中。其他的剧本则在本世纪的前

14、半时期陆续被发现。当中有些剧本被发现后就出版了影印本，最后都被收入了古本戏曲丛刊四集。 1953年，孙楷第在对脉望馆集子的重要研究中，断言万历时期这些不同的杂剧版本其实都是从明代宫廷手抄本中直接或间接地得来的。，第149-153页。）所以这些“商业”版本和先前提到的手抄本来自同一来源，都是源自明代宫廷宦官机构所保存的演出本。此外，从臧懋循的序和其他资料中可以清楚地知道，元曲选中的剧本也是来自同一来源，惟一不同的是，它们经过了较大的编辑修改。 元曲选：从“场上曲”到“案头剧” 由于元曲选中的剧本都是较为晚近，以及从他本转录的，人们可能会以为，至少在学术界，只要有更早的版本被发现，元曲选就会被这些

15、版本所取代。如果我们把这些剧本看作某个作家的思想反映以及社会发展某个阶段的反映，这样做都是理所当然的。然而，事实并非如此。元曲选没有丧失它的经典地位。而那些新发现的作品，只要是元曲选中所没有的，都被作为附录附在后面。许多学者认为，元曲选及其现代续编元曲选外编无疑就代表了今天所能见到的全部元杂剧的可靠的本文。 元曲选能继续保持其地位，有许多原因。首先，收在元曲选中的作品明显地有较高的文学价值。此外，元曲选的地位一直都得到许多人的维护，如杰出的日本学者吉川幸次郎等。其次，我们必须考虑到，元曲选和元曲选外编的发行量很大，而早期版本的影印本都是少量发行，而且只有在一些专门的藏书机构中才可以找到。最后，

16、尤为重要的是，当中还有政治上的考虑：在很长一段时期内，大陆学者如果使用早期版本而非元曲选的话，会有“厚古薄今”之嫌。 臧懋循对元曲选中的作品大量修改，已是公认的事实。臧懋循本人也承认这一点。元曲选中的许多作品目前都有万历初年的手抄本或刻本可供对照。一经对照，我们不但能看到改订的程度，而且还看到了这些改订的性质。 首先，臧氏把舞台指示加以简化及标准化，并根据自己的理解删除了一些不符合元杂剧程式的地方。第二，他经常改订宾白的用字：一方面删除或缩短重复的宾白；另一方面加进他自己的内容，以使情节安排更加清楚，或表达他个人的感想。第三，臧氏经常修改曲词的用字，把“错”字、“错”韵和“错”典都改正过来。同

17、时，他常常修改二句一联和三句一组的曲词，以使其更加对仗，并改变曲词的意象。在他的任意修改之下，曲词的内容已很难保持原貌。第四，臧懋循加进了很多他所做的曲子。有时候，他可能也会加插一些元曲选底本里没有，但保存在早期集子例如太和正音谱里的曲子。据统计，臧懋循改订的新曲子大部分出现在杂剧的第四折。 这就引出了第五点，即最后一点：在整出戏中，或在或小的改变都是为了确保该剧能以大团圆的结局收场，就像明代传奇中的“团圆”场面那样。尽管早期的杂剧可能在结局处留有较大空间，而臧懋循则更喜欢大团圆结局。因此，一出戏的第四折即最后一折往往是改编幅度最大的，但前面几折也要做出相应的修改以便为结局的修改做铺垫，第16

18、1-186页。）。 奚如谷(Stephen West)最近写的一篇文章中将关汉卿的名着窦娥冤的元曲选版本和万历年间的早期刻本作了比较。这篇文章通过具体例子分析臧懋循的修改是如何使一出戏的整个意思发生改变的，他将他的发现总结为：臧氏的版本着重正统的儒家道德说教，这对于文人阶层来讲是十分重要的。而原本的最大暗喻是经济交换和个人的商品化等，这一点已被臧氏极大地改变了。原着亦强调性欲以及因果报应在情节中的重要性，而这两方面都被臧氏有效地删除了。 总的来说，臧懋循对元曲选中剧作的改编既反映出他想要恢复元杂剧原貌的愿望，又受到了当时南戏的影响。也许更重要的是，它反映出文本功能的转变：从宫廷演出的脚本到文人

19、阶层休闲消遣的读本。这些作品由舞台演出的场上曲转变为书斋中的案头剧。在这过程中，作品丧失了它的流动性(mouvance)，即它适应不断变化的各种外在需求的能力。现在，它的形式是永恒固定的了，适合于阅读，并可作各种各样的诠释。 明代宫廷里的元剧：意识形态与戏剧改编 万历年间的手抄本和刻本与元曲选里的杂剧存在着很大差异。鉴于这些巨大的、系统的差异，郑骞早在五十年代初就强调：元刊杂剧三十种、万历本以及元曲选中的杂剧，应被视为同一出戏的不同的改写。这些改写都有它们各自的目的，因此，想通过比勘现有的这些版本来恢复最初祖本的面貌根本不可能。同时，他和其他学者也认为，万历本相对来讲，仍然是比较接近元代杂剧的

20、原始形态的。为了支持这一观点，郑骞对元杂剧的不同版本做了比较研究，并在七十年代将研究成果撰文发表。然而，仔细阅读这些文章便可以清楚地发现，郑骞的研究几乎只局限于个别曲词的曲律和文学方面。总的来说，他忽略了杂剧的散文部分，对整出戏的情节和意义也没有兴趣。其结果使他这项浩大工程的价值大打折扣。 近年来，学术界特别是日本的学者对于万历本是否能作为研究元代元杂剧的相对可靠的资料这一点，也提出了质疑。到目前为止的研究成果似乎揭示了明代宫廷对元杂剧的修改比我们从前想象的更为广泛和深入。尽管证据散乱不堪，但现在已经能够比较清晰地看到元杂剧被利用和改编为明代宫廷娱乐时本质上的转变。这些转变在很多方面可以跟中国

21、大陆解放后的京剧改革相比，因为它们所反映的不仅是外在的意识形态操控，还有戏剧本身变革的状况。 首先，我们要知道，选入明代宫廷演出剧目的杂剧并不是随意挑选的，也不仅仅是出于艺术标准的考虑那么简单。当中还有意识形态的因素，它最终决定了哪些戏可以在宫廷里演出而哪些是不合适的。早期一些编目中所记载的杂剧剧目和现在保存下来的有显着的不同。例如，某些故事似乎在元代特别受欢迎，多次由不同的剧作家搬上舞台，但这些剧作一部也没有留存下来。这一现象的着名例子是根据书生双渐和名妓苏小卿的爱情故事所改编的杂剧。；及李殿魁着双渐苏卿故事考。） 还有一种现象是，由一套故事衍生出来的戏被另一套故事的戏所取代。至少有一个明显

22、的例子，那就是在元代，从保存下来的剧目来看，有关汉代开国故事的戏，远远多于有关汉代分裂的戏。前者有30个剧目，而后者只有20个剧目，并且许多还是明初无名氏所作的，但事实上，三国戏比有关汉代开国的戏保存率为高。要知道，三国戏主要是突出主角关羽，并赞扬他的“忠”。这是任何一个专制政权都希望它的臣民拥有的美德。而有关汉代开国的戏却着重刘邦和吕后这两个角色。总的来说，刘邦和吕后在元代杂剧中都被刻划成反面角色：刘邦被描绘成为一个愚昧鄙陋的粗汉，多亏那些聪明多智的谋士相助，才不致犯下许多重大的错误。而吕后则被描绘成一个悍妇，一得到天下就动手杀害了她丈夫的手足同胞，凶残成性，无以复加。无论刻划这些角色的戏当

23、初如何受欢迎，我们都可以想象到它们是不适合在洪武皇帝和他的皇后面前搬演的。，第183-207页。） 明初甚至公开禁止在舞台上扮演皇帝和皇后。，第13页。）这项规定当然也适用于宫廷里演出的剧目。它的影响十分深远，因为帝王故事是元杂剧中常见的题材。在元刊杂剧三十种的30出戏中，有不少于13出以“驾”为主要角色。而这样的戏被收进明代宫廷节目时，皇帝的角色都要被删掉。假如皇帝在戏中只是个无足轻重的配角，他可以不出场，而由太监或年老的大臣传达他的圣旨。假如他在戏中是个重要人物，情况就较为复杂了。有时，需要整出戏重写，因为只是简单地做些补补贴贴的工作已无法过关。在少数情况下，凑巧元刊杂剧三十种中的戏、它的

24、重写本和根据同一主题创作的一出新戏都被保存了下来。 这种三者并存的情况，例子之一是有关7世纪的将军薛仁贵的戏。元刊杂剧三十种中有一出元代演员张国宾创作的名为薛仁贵衣锦还乡的杂剧。这出戏说的是一个普通士兵薛仁贵和他的上司张士贵比赛射箭的事。张冒领了薛的军功，为了平息他们的争议，唐太宗下令进行这场比赛，并亲自监督。“同样的”一出戏也收在元曲选中，剧名稍有更改，叫薛仁贵荣归故里。在这个版本中，比赛仍是由唐太宗下令举行，但他一直在幕后，而改由徐世监督比赛。在薛仁贵衣锦还乡中，主角薛仁贵童话式地娶了皇帝的女儿做他的第二个夫人。在第四折，当薛仁贵带他的夫人回家探望父母时，因为不知道是应该儿媳向公婆叩头还是

25、他父母向公主叩头，而出现了可笑的闹剧场面。而在薛仁贵荣归故里中，薛娶的是徐世的女儿。最后一折是全新撰写的，于是全剧就可以毫无阻碍地以大团圆收场。另一出杂剧飞刀对箭也是关于薛仁贵的早年故事的，这出戏应该是在15世纪前期写成的。这个剧回避了薛仁贵和张士贵奉旨比赛的情节，也没有薛仁贵娶皇帝女儿的情节。再者薛仁贵衣锦还乡表现了孝和忠的冲突，而飞刀对箭则将薛仁贵变成了一个忠孝两全的典范。 这种明代宫廷出于意识形态考虑而对元杂剧作出的改写，远远不只是将帝王角色删掉这么简单。要知道，每一出戏写成后，都要先经审查，以确保没有可能触犯龙颜的内容，才可上演。结果是，所有质疑皇帝作为国家最高权威的内容都被删除了。那

26、些强调家庭亲情高于对国家的义务的曲词，或是褒扬个人复仇的曲词，都受到同样遭遇。就是曲词没有被完全删除，其内容也被淡化了。 这种现象的着名例子之一，就是赵氏孤儿的改订。元刊本的赵氏孤儿只是讲述晋国屠岸家和赵家两个贵族家族的复仇故事，并赞扬赵家奴仆不惜自杀和牺牲他们自己的孩子，来保全赵氏孤儿的全忠精神。在这个元刊本里，晋国公只是一个无足轻重的角色，而成年后的孤儿杀死屠岸贾，被作为个人复仇的英勇行为而加以赞扬。当这出戏收进元曲选时，几乎每一段曲词都被大幅度地修改了。奴仆自杀以全其忠义的部分被保留了，而个人复仇的情节则尽可能地淡化。晋国公被重新赋予最高及最终的国家权力的角色：在新添的第五折中，恶人屠岸

27、贾之死是由国家发布命令处决，而不是原来的个人复杂。 除此之外，把元刊杂剧三十种里的杂剧和万历时期的各种版本作一比较，就会发现那些含有社会批评色彩的内容，都很有可能被删除或者淡化。就算原本中对社会的批评并没有完全删去，很明显的是，这些社会问题都被视为无关重要，只是偶有差池，而非政治体制本身的缺陷，因此无需长篇大论。此外，那些被认为格调不高的曲词和情节都有可能被删除。 薛仁贵衣锦还乡及其在元曲选中的改写本薛仁贵荣归故里反映了这些特点。在这出戏的第三折，原本贫农出身的薛仁贵，以大将军的身份衣锦还乡，其风光场面是通过他的一个同乡眼中所见来描述的。这个同乡是他孩提时代的朋友，并一直留在农村。在这折开头原

28、本有他两段曲词，是描绘他老婆醉酒后撒尿，污了自己的衣服。在后来的版本中，这两段曲词被删掉了，取而代之的是另外两段描绘他如何看见薛仁贵赫然出现，既敬且畏的曲词。另外还有三段曲词，通过这个贫农之口，生动地描述薛仁贵为追求功名富贵而离家后，其父母饱受饥寒之苦。这三段都被统统删掉了。这很可能是因为曲词过分渲染了穷乡僻壤的困苦生活，也可能因为它们与后来版本所要树立的薛仁贵作为忠孝两全的楷模形象不符。 也许，明代宫廷对杂剧的改编是一个持续的过程。有些修改可能是一次性实行的，例如将帝王形象从舞台上删除掉。而有些修改则是随着政治敏感度的变化而逐渐实施的。朱有在15世纪初所写的戏中虽然不再出现皇帝的形象，但仍然

29、有饮醉酒小便的农村妇女，这说明上述对薛仁贵衣锦还乡所作的修改很可能是15世纪后半期或以后的事。 最后，尤为重要的一点是，经过多年的宫廷演出，杂剧本身的演出环境和舞台搬演的方式都发生了变化，这些变化都在宫廷所用的杂剧本文中反映出来。首先，剧本变得规范化了。万历本杂剧在形式上非常一致，或许可以归因于明代宫廷演出的规范化。在14世纪之前，杂剧的基本音乐结构已经成型；明代宫廷里的杂剧演出却没有继续15世纪初开始的创新尝试，而是严格遵守一个演员唱完全部四折曲子的规定。同样地，所有主要角色在上下场时都要吟唱上场诗或下场诗，看来也是后来在明代宫廷演出时所形成的程式。 改动戏剧演出的各种成规，其实许多都是在细

30、枝末节上的。例如，元代的剧本里没有丑角。但是，这个角色在万历本的元杂剧中却突然出现了。在元代的舞台上，演员骑马骑的是假的竹马，而骑马与乘船一样，都是极受欢迎的戏剧程式。到了万历本的时候，“骑马”就不再是骑竹马，而是用一根马鞭代替，就像我们在今天的京戏里看到的那样。同时，有些舞台动作成为禁忌。朱有炖的剧本里尚有表演交媾的舞台指示，但在万历本里就再也找不到了。 但是，有一个转变关系到杂剧体裁的本质。杂剧由于其不平衡性而成为一种独特的戏剧体裁。不管东方还是西方的戏剧，总是要表现势均力敌的至少两方面力量的冲突。但是，杂剧在中国戏剧传统中是很特殊的，因为它喜欢用歌曲来表达最丰富的感情，而所有歌曲都只分配

31、给一个演员，这个演员通常在戏里只扮演一个角色。这样，杂剧里就只有一个主角，而所有其他角色只能是配角。在元代，剧团组织的规模很小，只有一个名角，这一点就不成为问题。一旦一流的演员多了，班主就难做了。他必须要限制主角的戏，以增加配角的演出部分。比较元刊杂剧三十种里的杂剧和万历本中的相同作品，便会发现后者曲词的数目较少。有时，很大一部分曲词被删掉了。被纳入宫廷演出的朱有炖的一些剧目，为我们提供了一个难得的机会，对同一出戏的较早的“全宾本”与万历本做一比较。结果发现配角戏大大增加了，而且改编者还致力于使之多样化，包括增加上场诗、下场诗，供背诵的韵文段落等方法。同时，为配角提供的舞台指示也更为详尽。在保

32、留杂剧体裁的不平衡本质的同时，很明显改编者力图使演出更具戏剧性。 元代的元杂剧：“正旦”、“正末”的角本 假如真的如上所述，明代宫廷对元杂剧的改编是广泛的，而且还涉及形式上的改动，这对元杂剧的研究有很深远的意义。首先，这意味着我们不仅不能依靠元曲选，而且也难以依靠许多万历时期的元剧版本来研究13和14世纪戏剧。这并不表示这些作品完全没有价值，但我们必须认清它们的真正本质：它们是晚期的、经过大幅度改编的宫廷演出本，以及经过改写的供晚明江南文人在书斋中阅读的案头剧本。 其次，这使我们必须重新思考我们对元杂剧的定义。在元代，杂剧的演出似乎更侧重于单一唱角身上，以歌曲的内容和演唱为中心，这更甚于我们根据后期剧本所想象的情况。舞台动作和对话绝对处于次要的位置。一折戏可能就是一