汉字的结构.docx

1、汉字的结构一、排叠 字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭，如“寿、藁、画、窦、笔、丽、赢、爨”之宇，“奉”旁，“言”旁之类，八诀所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也。高宗书法所谓“堆垛”亦是也。 二，避就 避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如“庐”字，上一撇既尖，下一撇不当相同，“府”字一笔向下，一笔向左，“逢”字下“？”拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也。三、顶戴 字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴欲其得势，如“叠、垒、药、鸾、惊、鹭、髻、声、 医”之类， 八诀所谓“斜正如人，上称下载”，又谓“不可头轻尾重”是也。四、穿插 字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如“中、 弗、井

2、、曲、册、兼、禹、禺、爽、尔、襄、甬、耳、奥、由、垂、车、无、密”之奥， 八诀所谓“四面停匀，八边具备”是也。五、向背字有相向者，有相背者，各有体势，不可盖错。相向如“非、卯、好、知、和”之类是也，相背如“北、兆、肥、根”之类是也。六、偏侧 字之正者固多，若有偏侧欹斜，亦当随其字势结体。偏向右者，如“心、戈、衣、几”之类；向左者，如“夕、朋、乃、勿、少、宏”之类；正如偏者，如“亥、女、 丈、矢、互、不”之类。字法所谓偏者正之，正者偏之， 又其妙也。八诀又谓“勿令偏侧”亦是也。七、挑？ 字之形势，有须挑？者，如“戈、弋、武、九、气”之类；又如“献、励、散、断”之字，左边既多，须得右边？之；如“省

3、、炙”之类，上偏者须得下？之，使相称为善。八、相让 字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如“马”旁、 “糸”旁、 “鸟”旁诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如“辩”字，以中央“言”字上画短，让两“辛”出，又如“鸥、鹌、驰”字，两旁俱上狭下阔，亦当相让，又如“呜、呼”字，口在左者宜近上；“和、扣”字，口在右者宜近下，使不妨碍，然后为佳，此类是也。九、补空 如“我、哉”字，作点须对左边实处，不可与“成、戟”诸戈字同。如“袭、辟、餐、赣”之类，欲其四满方正也，如醴泉铭“建”字是也。十、覆盖 如“宝、容”之类，点须正，画须圆明，不宜相著，上长下短。十一、贴零 如“令，今、冬、寒”之

4、类是也。十二、黏合 字之本相离开者，既欲黏合，使相著顾揖乃佳，如诸偏旁字“卧、鉴、非、门”之类是也。十三、捷速 如“风、凤”之类，两边速宜圆揽，用笔时左边势宜疾，背笔时意中如电是也。十四、满不要虚 如“圆、圃、田、国、 回、包、南、隔、目、四、勾”，之类是也。十五、意连 字有形断而意连者，如“之，以、心、必、小、川、州、水、求”之类是也。十六、覆冒 字之上大者，必覆冒其下，如“雨头，“穴”头，“家、荣”字头，“奢、金、食、逢、巷、泰”之类是也。十七、垂曳 垂、如“都、卿、卯、拜”之类，曳，如“水、支、欠、度、更、走、民、也”之类是也。十八、借换 又如醴泉铭“秘”字就“示”字右点，作“必”字左点

5、，此借换也。又如“秋”字为“？”， “鹅”字为“？”之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也，所谓“东映西带”是也。十九、增减 字之有难结体者，或因笔画少而增添，如“新”字为“？”，“建”字为“？”是也。或因笔画多而减省，如“曹”字为“？”，“美”字为“？”。但欲体势茂美，不论古字当如何书也。二十、应副 字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如“龙、诗、仇、转”之类，必一画对一画，相应亦相副也。二十一、撑拄 字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观。如“千、下、于、丁、手、可、 弓、司、予、矛，永、亨、亭、宁、卉、巾、草”之类是也。二十二、朝揖 凡字之有偏旁者，皆欲相顾，两文成字者

6、为多，如“邹、谢、锄，储”之类，与三体成字者，若“弼、斑”之类，尤欲相朝揖。书法所谓“迎相顾揖”是也。二十三、救应 凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹。八诀所谓“意在笔先，文向思后”是也。二十四、附丽 字之形体，有宜相附近者，不可相离，如“形、影、 飞、起、超、饮、勉”。凡有“文、欠、支”旁者之奥，以小附大，以少附多是也。二十五、回抱 回抱向左者，如“曷、丐、易、菊”之类，向右者，如“艮、鬼、包、旭、它”之类是也。 二十六、包裹 谓如“团、圃”打圈之类，四围包裹也。“尚、向”上包下，“幽、凶”下包上， “匮、 匡”左包右，“旬、匈”右包左之类是也。二十七、却好 谓其包裹斗凑，不

7、致失势，结束停当，皆得其宜也。二十八、应接 字之点画，欲其互相应接。两点者如“小、八”自相应接，三点者如“忝”则左朝右， 中朝上，右朝左，四点如“然、 热”二字， 则两旁二点相应，中间相接。二十九、小成大 宇以大或小者，如“门？”下大者是也。以小成大，则字之成形及其小字，故谓之小成大，如“孤”字只在末后一捺，“宁”字只在末后一竖钩，“欠”字一拔，“戈”字一点之类是也。三十、小大成形 谓小字、大字各字有形势也。东坡先生曰：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。若能大字结密，小宇宽绰，则尽善尽美矣。三十一、小大大小 书法曰：“大字促令小，小字放令大，自然宽狭得宜。”譬如“日”字之小，难与“国

8、”字同大，如“一、二”字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰：“谓上小下大，上大下小，欲其相称。”亦一说也。三十二，各自成形 凡写字，欲其合而为一亦好，分而异体亦好， 由其能各自成形故也。至于疏密大小、长短阔狭亦然，要当消详也。三十三、左小右大 此一节乃字之病，左右大小，欲其相停，人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，著其病也。三十四，左高右低 左短右长 此二节皆字之病。不可左高右低，是谓单肩。左短右长，八诀所谓勿令左短右长是也。三十五、褊 学欧书者易于作字挟长，故此法欲其结束整齐，收敛？密，排叠次第，则有老气。书谱所谓“密为老气”，此所以贵为褊也。三十

9、六、相管领 欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然 今译一、排叠 就是书写时，根据每个字的点画多少和长短安排好体形大小与疏密，使其匀称停当，阔狭适度。对笔画多的，如“焘、藁、馨、窦、墨、颦、羸、爨”等字，虽然排叠紧密，但能互不触犯，对横排“糸”旁、 “言”旁的宇，点画也须各有位置。在八诀中所说的“分间布白”，又说，“调匀点画”，都是这个道理，唐高宗书法中讲的“堆垛”，也是此意。(文内所举字例，将“寿、画、笔、丽”换用了“焘、馨、墨、颦”，皆因原字已经简化。以下诸条类同) 二、避就 就是使字体结构的疏密、险易、远近，彼此变化得当，映带合宜。例如作撇，“庐”字的外撇既长又尖，内撇就要

10、短些，避免雷同，“府”宇的长撇已经向下，短撇就应向左，使其有所变化。再如作捺，“颇”字的皮捺要缩短，就叫作避；“昶”字的永捺伸长，则称为就。另如平钩，“鸠”字的钩收当是避，“馗”字的钩展出则是就。还如“逢”字的下？拔出，则上边必作一点，也是避重叠而就简径的缘故。三、顶戴 指的是字体组成，以下承载上者居多，但对上大下小的字，就须顶正而不偏侧，视为上重下轻的字，要稳重而不浮漂。例如“叠、蘖、鸳、鹭、骞、譬、聱、聚”等之类，就是这种情形。八诀中所谓“斜正如人，上称下载”，又说“不可头轻尾重”，也是这个意思。四、穿插 指的是通过横竖笔画贯穿，和斜势线条交错方法来协调疏密、长短、大小的字形，达到均衡间架

11、结构的目的。例如“中、弗、井、曲、册、兼、禹、禺、爽、掇、襄、甬、耳、娄、由、垂、车、曹、密”等之类。八诀中所说的“四面停匀，八边具备”就是这个理喻。 五、向背 结字有相向与相背之分，各有体态姿势，不可紊错。相向的如“卯，好、知、和”是一类，相背的如“北、兆、肥、根” 是一类。六、偏侧 结字端正者故然很多，但也有偏侧、欹斜者，可以按照各个字势结体不同，相应地分布设置。例如偏向右方者的“心、戈，衣、几、飞、也”是一类，偏向左侧的“夕、乃、朋、勿、少、宏”为一类。基本上端正略有偏侧的有“亥、女、丈、又、互、不”为另一类。从字法来讲，每个字皆有一主笔为势，其余点画辅以成势，因此偏侧的形态可以写正，而

12、端正的姿势也可略偏，所谓平而寓波，曲中求直，就显得更加美妙。八诀中说“勿令偏侧”，亦是此意。七、挑？ 字体形态，有的则须挑拗，使偏侧之势达到整体平衡，某种笔画就要伸展。例如“戈、弋、武、九、气”之类的字，应当用纵戈纵腕法，运笔适宜于劲健，避免弯曲力败。又如“献、励、散、断”之类的字，左边堆垛既然较多，须得右边拗之，再如“省、炙”等字，上面偏侧须得下边拗之，使其均衡相称为佳。八、相让 结字多为左右合体，点画多者易拥挤，少者易松散。书写时，偏旁部首须要彼此相让，互不影响，妥帖安排，方能为善。例如“马”旁、“糸”旁、“鸟”旁相合的字，须要左边求得平直，便于右边作字，否则妨碍不便。再如“辩”字，以中间

13、的“言”字上画短，便于两“辛”字突出，又如“鸥、鹌、驰”字，两旁俱上狭下阔，亦当相互揖让，还如“呜、呼”字，口在左边，适当近上为好， “和、扣”二字，口在右边，又宜近下，才不互碍。此类的字体，均须如此设置。九、补空 指作书时补其空处，务使神气贯通，四面调匀，整体相称。如“我、哉”字，作点须对左边实处，不可与“成、戟”诸戈字相同。再如“袭、辟、餐、赣”之类，以四面完满方正为好，如醴泉铭的“建”字那样。十、覆盖 即指字的上面盖住下面，像似宫室屋顶，全然容纳覆尽。例如“宝、容”之类，点须当正，画须圆明，不宜相黏或者上长下短。十一、贴零 即是粘贴零星点画，用于收笔之处，务求摆好位置，与上列笔画相离过远

14、就会松散，靠的过近显得窘促。例如“令、今、冬、寒”等字，就是此类情形。十二、黏合 有些字的形象，本来欲要相离开，即将彼此黏合靠拢，以使各就其位。诸如“卧、施，品、晶，壮、非”，就属此种类型。十三、捷速 就是快速用笔法，对于有些字的点画，下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入。例如“风、凤”等字，左边的长撇纵腕，宜取快速运行，右侧背笔还需“意中如电”才能写得好。十四、满不要虚 对于包围结构的字，内部须要充满，不宜多留空白，然而又忌点画分散，免与外围相逼，采取疏密匀称，大小适宜为佳。例如“圆、圃、图、国、回、包、南、隔、目、四、勾”等字，均须用此法布置。十五、意连 结体当中，有些字的点画，形态互不相

15、交，笔势彼此相反，书写时须注意起伏照应，力求字势不予隔绝，形虽断而笔意相连。例如“之、以、心、必、小、川、州、水、求”等字，即是如此。十六、覆冒 类同覆盖的结字法理，为一种注下之势；凡是上部分大者，必然覆冒其下，但须左右停匀，不能偏侧欹斜。例如“雨”头、“穴”头，“家，荣”字头，及“奢、金、食、逢、巷、泰”一类字体的头，就是这样。十七、垂曳 即垂下牵引的笔势，右垂而左面略缩，如“都、卿、卯、拜”之类，右曳而左侧稍短，如“水、支、欠、皮、更、走、民、也”之类即是。十八、借换 是指书写时，将合体字的点画彼此借用，或者左右调换，有的把上下堆叠，拆为横式并排。例如九成宫醴泉铭中的“秘”字，就将“示”的

16、右点作为“必”的左点，即为借用。又如“灵”字下部，法帖中或作“罡”或作“巫”字，也是借换。再如“秋”字写成了“？”， “鹅”字写成了“？”，皆为变化体态。而如此互借，相互调换，人们也称作“东映西带”。十九、增减 是指书写时，视字体某处点画的多少，自行增减。因为笔画少而增添上的，如“新”字为“？”,“建”字为“？”，或因笔画多而减省的，如“曹”字为“？”，“美”字为“？”。有的书家为使书写形势茂美，不论古代字体如何，也就独出心裁的借换变动了。二十、应副 指有些左右合体字，在结构上刻意达到对应相称的目的。对点画稀少者，如“之、小、以、川”是一类，对点画茂密的，如“肆、瞿、翡、鼎”是一类。即一画对一

17、画，相应也相副。二十一、撑拄 凡是单体结构，并以最后一竖支撑的字，书写时务求立得稳、撑得住，方能显得劲健有力。例如“千、下、巾、丁、于、手、可、司、弓、永、予、矛、宁、亨、亭、卉、草”等字，皆属此类。二十二、朝揖 凡是两个或者两个以上部件合体的宇，皆须相互顾盼，彼此联结，力求避免松懈离散。而以两文成字的形体最多，如“邹、陈、晓、耀、琼、楼、婉、转”之类，还有三体合成的字，如“谢、锄、储、澈、斑、弼、掰、辩”之类，颇似相互朝揖。书法中所说的“迎相顾揖”，即是此意。二十三、救应 每当书写作字，第一笔才落纸，便要想到第二三笔如何呼应，倘若前笔已经失势，后笔就要即刻补救。八诀中提出的“意在笔先，文向思

18、后”，即含此意。二十四、附丽 字的形体，凡适宜于相互紧密的，不可使其彼此离散如“形、影、起、超、饮、昶、毡、勉”等字。凡有“文、欠、支”偏旁一类的字，则以小附大，以笔画少者附笔画多的为宜。二十五、回抱 系指书写时回锋勾抱笔法，须要注意宽狭合度，过宽松弛，过狭窘蹙。回抱向左者，如“曷、丐、易、菊”之类，回抱向右者，如“艮、鬼，包、旭、它”之类即是。二十六、包裹 系全包围或半包围的结字方法。例如“园、圃”打圈一类的，属四围全包裹。“尚、向”是上包下， “幽、凶”为下包上，“匮、匡”称左包右，“旬、匈”乃右包左。二十七、却好 指书写时，掌握包裹结体方法，讲求规矩，避免失势，使之恰到好处。二十八、应接

19、 字的点画，要作到互相应接，以使笔势富有意趣。两点者如“小、八”自然彼此应接，三点的“忝”字，其左点朝右，中点朝上，右点朝左，四点的“然，热”，两旁二点相应，中间二点相接。二十九、小成大 作书须一丝不苟，对于关系全字的所有笔画，即是小处，也不可疏忽。字有大成小者，如”门、？”下大者是一类。更多的是小成大，例如“孤”字只在最后的一捺，再如“宁”字也是最后一竖钩， “欠”字则为一拔， “戈”字末尾在一点，均能决定全字的好差，而一字有时又关系到整篇的优劣。三十，小大成形 就是说小字、大字各有形势，各具本身特点，因此两类字的写法也就各不相同。苏东坡说； “大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”；换句

20、话说，若把大字写得结密紧凑，把小字写得宽绰疏朗，就会尽善尽美了。三十一、小大大小 书法中说：“大字促令小，小字放令大，自然宽狭得宜。”譬如“日”字为小型的，难以与“国”字写得一般大，再如“一、二”字是最疏朗的，其笔画就不能与密积的横画相同，必须考虑所处位置的摆布，相互映带，才能称为上品。或者“叫作上小下大，上大下小，使其大小相称”。三十二，各自成形 凡写字，欲将二三字合为一字也好，或者分为异体书写亦好(所谓“妙在可拆”)主要看其能否各自成形，即是上覆下载，左右映带为由。至于疏密大小，长短阔狭，也是如此，当视能否彼此匀称，整体合谐为准。三十三、左小右大 字体结构，应当形体方正，重心平稳。这一节所

21、说，乃是结字当中的毛病，左右大小，须要彼此相当，而人们写字，正是易于左小右大，所以此节与下节讲的均为字的病态。三十四、左高右低、左短右长 字体结构的特点是，端正庄重，四面均称。写字不可左高右低，那叫作“单肩”之弊。而左短右长，正如八诀中所指“勿令左短右长”的病体。三十五、褊 学欧阳询书体，易于出现作字狭长，故此结字强调体态整齐，收敛紧密，倡导排叠有序，能成老气。孙过庭的书谱讲“密为老气”，也是贵在褊狭。三十六、相管领 管领的基本含义，是上管下，前领后。为了彼此顾盼，达到不失位置，一字的结体规则，故然上边覆盖下面，下部承载上部，左右向背之间，亦须相互揖让(同样，相管领的意义，还可以引申到全篇的章

22、法布局， 书谱中说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，即是这个道理)。 结体三十法2007年06月15日 星期五 22:36汉字都有其特定的形态。笔画的长短疏密、偏旁的大小高低，都有一定的安排处置，这就叫做间架结构。所谓结构是指汉字笔画的组合规律；所谓间架，是指字的各部分的比例大小。虽然我国汉字一字有一字之形，形态万千；而同一字也因书体不同，书家风格不同，又使得汉字结构变化莫测。但不管怎么变化，总离不开一个法度（即结构的基本法则），总有规律可寻。故唐代欧阳询、明代李淳进和清代黄自源分别总结了结字三十六法、大字结构八十四法和间架结构九十二法。1、横平竖直：我们平时所讲的“横平”，指的是横画平稳，

23、并非水平之意。横我向右上斜5-10度，在书法上叫“取斜势”。“竖直”指的是竖画挺劲，也并非垂直之意。根据字形可斜、可正、可曲、可直。 2、上紧下松：字形上部笔画较紧凑，下部较疏朗。3、上开下合：口字，或带扁形口的字，如山字底、草字头等，都应上稍宽而放，下稍窄而收。4、上收下放：字下部有撇、捺及长横等伸展笔画时，上部结构单位应收紧；下部应左右伸展以托上，称作“地载”。5、上放下收：字上部有伸展笔画时，下部结构单位应收紧；上部左右舒展，以盖下，称作“天覆”。6、伸左让右：为让右，字左旁的横画被竖画分割为两段者，左长右短。7、左细右粗：字中多条竖画排列时，左竖较细，右竖较粗。8、左短右长：凡有长口框

24、的部分，左竖短而佃，右竖长而粗。9、左断右连：口框或两纵向笔画之间的小横，一般连左竖，而不连右竖。如果有中竖穿过小横时，通常小横在左右两竖间悬空。10、左小上提：左右结构中，当左小右大时，左小者宜在右大者中间稍偏上。11、右小下落：左右结构中，当右小左大时，右小者宜居左大者中间稍偏下。12、左窄右宽：左耳狭窄且稍短以让右；右耳稍宽且 悬针竖长以配左。13、左垂右悬：字中有多条竖画时，左边竖不能写成悬针。14、左顾右盼：注意左右各结构单位及小笔画的形态，使之生动，联系密切。15、左右对称：以中竖为准，左右笔画长短、高低、宽窄协调，以求均衡。16、左下、左上包围，内部稍偏右：左上包围或左下包围时，

25、内部结构宜稍偏右书写，使整字重心居格中。17、右上包围，内部稍偏左：右上包围，内部结构单位宜稍偏左书写，使整字重心居格中。18、撇低捺高：撇尖与捺尾的连线为一斜线（另左右两点写不法与其相同），这也与取斜势有关。19、空档均匀：有多横或多竖排列时，尽量使上下或左右各个空档均匀。20、钩对中心：弯钩和横折斜钩，其钩尖的顿笔位置对准或接近本结构单位或本字中心线为佳。21、四周平稳：凡带方框的字，外框平稳方正，不能倾斜成平行四边形状。22、内满偏左：方框内的结构单位应占满内部空间并稍稍人偏左。23、无画包竖：当口内无笔画时，口框右下角横伸出以包竖。24、有画包横：当口内有笔画时，口框右下角竖伸出以包横

26、。25、交叉居中：撇捺交叉点宜在本结构单位或本字中心线上。26、捺不重复：凡有两捺以上存在时，只须伸展一捺，其它变点。27、笔断意连：虽然笔笔独立，但务使上笔与下笔之间，运动轨迹自然，有一内在联系。28、撇尖进框：柳体字由上撇下框组成时，一般撇尖插入框内。29、内收外放：柳体字中间聚拢，字外围疏散放开，与颜体字相反。30、撇起竖右：在有竖与撇相连的字中，撇的起笔位置一般在竖的右边。楷书结体三原则来源：中国书画报2008年第83期 作者：中国书画报楷书结构方正，又最讲法度，故而极易流于平板、正局、无生气。今人多采用夸张、对比的手法来避免这种缺憾，但往往由于夸张过度、对比不当，使得楷书结体形态怪异

27、，面目滑稽：或长枪大戟、剑拔弩张，或摇头摆尾、东倒西歪有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。与之相反的另一种表现是对比关系简单化，仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系，未能深入详察，结果失之浅薄。凡此种种，都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实，优秀的楷书作品更为讲究矛盾的对立统一与整体和谐，在不露声色中实现对比变化，而且这种对比变化又贯穿全部，从一点一画的细微处到通篇章法，几乎无处不在。我们读经典楷书，总能感觉到它们意蕴幽深，令人回味无穷，既生动活泼，又态度安详，其奥妙正在于此。那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙呢？笔者认为有三个基本原则：一、宾主相安的原则在楷书中，树立主笔画意识

28、尤为重要。一字之内，点画须有主次之分，犹如日月星辰，各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义，而且也是构成楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔，就会形成扁横势的结字特征，显得质朴古雅；若以竖画为主笔，则易得纵势，显得挺拔伟岸；若以撇、捺做主笔，则体势开张，有险峻之象。当然，对于主笔画的选择运用并非单一的非此即彼，往往是多项选择，各有侧重。但是要以和谐相安为原则，否则主笔画运用过杂，基调难以统一，容易产生凌乱之感；过于单一则失之寡味。拿褚遂良书雁塔圣教序为例：他多以横、撇、捺做主笔，故结体宽博，横势顿生；但他的结字方案并不排除长笔竖画的使用，而是根据汉字形体的固有特征，把长笔

29、竖画处理得更加瘦削，竖钩含蓄、婀娜（被称为“玫瑰刺”），借以弱化由此产生的视觉冲突。所以褚楷从结体上看，或长、或方、或扁，一任自然；从用笔来看，又变幻多姿，不主故常。其中的奥妙就在于：主笔不唐突，辅笔不虚无，在不露声色中实现对比关系，宾主相安，相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂良的过人之处。宾主相安的要旨，还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。他们相生相克、相反相成。如果对比过甚则礼节生疏，失之粗野；不足则平庸无生气。所以说宾主相安，妙在变化，功在和谐。二、“和而不同，违而不犯”的原则这一原则的核心在于从“不同”处求“和”，即：变是手段，和是目的。在这一原则下，书家通过对比、变化，打破由

30、“同”形成的固有的“和”，再以“不犯”为前提，建立“和”的新秩序。显然，这是一种更为高级的“和”的形式。正如孙过庭书谱云：“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”我们知道，汉字楷体的组织结构，是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形，经过有机的并列、交叉、组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画，我们不仅要使其形态“各异”、“互乖”，更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”、“互乖”的表现，违背“和而不同，违而不犯”的原则，就会显得粗鄙，有野狐禅之嫌。如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言，那么，“违而不犯”则是指一字之内的所有笔画之间（包括字与字之间）的关系准则

31、。三、不对称平衡的原则一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。在结体上，一部分汉字是固有的对称性结构，如“中”、“门”、“林”等字，若不加以对比变化，则很难走出正局。通常的对比变化手法有：在笔画的形态之间制造长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系；在笔势上采用藏与露、起与伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内与外拓等手法进行对比变化；或以偏旁部首为单位，区分宾主关系，从而打破由对称性结构带来的平稳格局，使之生动鲜活。在章法上，除了运用上述对比手段外，还要在笔法、墨法等方面做足文章。总而言之，要千方百计打破对称性，在不对称中建立新的平衡关系。当然，楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖，这里所说仅仅是一种研究思路而已。过去，我们的楷书研究过于僵化，动辄以法示人，从“永字八法”到欧阳询结字“三十六法”、