解析90年代以来大陆电视剧中女性形象的塑造.docx

1、解析90年代以来大陆电视剧中女性形象的塑造摘要1关键词1 Abstract1 Key words1引言1 一、90年代以来女性角色的形象塑造2 (一)女性角色的影响力2 (二)女性角色的分类2 （1）1990年初的传统女人3（2）改革风潮下事业成功的女强人3（3）90后期女性白领3（4）时尚女青年4 (三)女性角色的代表特征4 （1）解放以来的高度男性化4（2）商业化，女色成为商品4（3）非“家庭情感女性”形象5二、艰难的突围电视剧女性形象两种叙事形态5 (一)围困式5 (二)突围式6 （1）社会突围6（2）情感突围6（3）文化突围7三、女性形象叙事形态的变革7（一）变革的必然性8（二）变革的

2、艰难性8（三）变革的趋势8结束语10致谢10参考文献11解析90年代以来大陆电视剧中女性形象的塑造公共事业管理专业学生 陈轶指导教师 路璐摘要：90年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。其形象的叙事演变呈现为两种相对而生的叙事形态:围困式与突围式。围困式主要表现为“家”与“情感”两种象征意象,突围式则体现为社会突围、情感突围、文化突围三种方式。女性叙事形态变革的背后纠结着复杂的动因:西方女权主义运动及女性主义理论的介入,中国自80年代末女性问题在现代化进程中的重新提出,电视剧女性从业人员的大量出现。而女性角色的进一步

3、可塑造性还有待探悉，如男权文化的倒置和多元化的并存。关键词：女性主义；女性形象；媒介文化；Since Analysis in the 90s in Mainland Soap Opera Feminine Image MoldStudent majoring in the Public Administration Chen yiTutor LuluAbstract： The narration of the female existence in the 1990s teleplays has gone with two models: besiegement and breakthroug

4、h. They are either besieged by the “family” or “ feelings”; they try to break through socially, emotionally and culturally. This is the result of the introduction of Western feminism, the late 1990s women problems being re-raised in the process of Chinas modernization and the involvement of more wom

5、en in teleplays. And the role women can be further shaped and have yet to be Tanxi, such as the inverted male culture of coexistence and diversity.Key words: Feminism；Female Awareness；Media Culture 电视剧作为中国百姓生活中最喜闻乐见、家喻户晓的消费娱乐方式,在我们的社会中发挥着独特的意识形态作用及社会“神话功能”。不过,在电视剧的叙事中充斥着种种女性的刻板印象及有意无意的性别歧视,因此在电视剧叙事中

6、积极倡导一种女性主义叙事批评,揭示存在于文本内外隐含的男权话语及“符号暴力”,是当代文化批评的重要议题。1本文从20世纪90年代具有代表性的电视剧谈起，分析在特定的历史条件下塑造的不同的、具有代表性的女性形象。90年代初以来，随着电视剧制作艺术的日趋成熟和对电视剧审美和娱乐功能的更加注重，电视剧的女性人物塑造逐渐克服了以前符号化、空洞化的倾向。90年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。进入21世纪之后，知识女性在荧屏上大量涌现出来，自强、自立的新女性们拥有了独立意识、追求经济自主、具有一定的社会地位。然而我们依旧可以

7、看到男权的阴影一直困扰着女性们，在主流意识形态的指引下，影视作品中的男权问题非但没有消除反而隐藏的更深，更不容易被受众们意识到。中国女性在一个历史性的怪圈中徘徊，并越来越趋同于男性的霸权。大众传媒有责任建立正确的两性关系格局，从而指引受众正确的面对女性被写的命运、丧失权利的现实。文章最后提出了对于男女两性来说应注重性别差异，消除性别歧视，同时男性应自觉的协助女性推翻性别不平等现象，从而各尽所能创建一个平权、祥和的社会。一、90年代以来女性角色的形象塑造随着1990年代第一部大型室内剧渴望的诞生,女性形象的塑造开始成为提升电视剧收视率的亮点和引人思考的社会热点。此后,女性的地位、发展、命运、精神

8、、观念等问题越来越成为电视剧从业人员关注的焦点之一,并由此出现了一大批以女性形象为主人公的电视剧,如情满珠江、公关小姐、外来妹、趟过男人河的女人、风雨丽人、牵手、梦醒五棵柳、东边日出西边雨、大明宫词等优秀剧作。1990年代电视剧女性形象塑造的走向丰满与成熟,不仅是指叙事表层的形态繁多,更重要的是女性意识的不断深化。关于女性的视像描述可以粗略概括为这样一种演变流程:从1990年初的传统女人,到1993年前后改革风潮下事业成功的女强人,再到1995年前后重塑自我的白领丽人,最后是90年代末女性视角下女性本真的初步还原。这些女性形象的特点与其说是个人的,不如说是整个时代的文化镜像与精神缩影。这些形象

9、又以四部电视剧为代表:1990年的渴望,1993年的北京人在纽约,1995年的东边日出西边雨,2000年的大明宫词。“在大众文化、消费文化中,存在的不仅是利用女性形象、重新规范理想女性的问题,而且也是重新构造社会秩序的过程。”2通过对电视剧女性形象的梳理,我们可以进一步认知90年代中国电视剧的文化符号与其所传达的时代信息。（一）女性角色的影响力电视剧作为一种大众传媒，有着极强的宣传教化功能与极为广泛的影响力。电视剧的女性叙事如何不再是商业的筹码，如何摆脱男权意识形态的困扰，如何真正传播女性自我的真实声音和真实图像？这些问题显然超出了电视剧本身的含义。从这个意义上说，电视剧的女性形象叙事承担着远

10、远大于它自身的现实责任和历史使命，作为女性解放这场“最漫长的革命”中的重要的建设性因素，电视剧的女性形象叙事任重而道远。进入21 世纪之后，知识女性在荧屏上大量涌现出来，自强、自立的新女性们拥有了独立意识、追求经济自主、具有一定的社会地位。然而我们依旧可以看到男权的阴影一直困扰着女性们，在主流意识形态的指引下，影视作品中的男权问题非但没有消除反而隐藏的更深，更不容易被受众们意识到。中国女性在一个历史性的怪圈中徘徊，并越来越趋同于男性的霸权。大众传媒有责任建立正确的两性关系格局，从而指引受众正确的面对女性被写的命运、丧失权利的现实。对于女性自身来说，女性的自我意识，是加快两性平等最为有利的先决条

11、件。女性在社会中应该为自己确立一个角色定位，但这必须由自己完成。以他人为镜子，照出来的样子不免会被放大、缩小、甚至变形。而真正作为一个独立的个体，同时也作为一个集团的组成部分，应该有着自己的声音和亲自打量世界的目光。这就需要依靠传媒的力量，正确的引导大众的意识形态，从而创造一个女性所追求的平等的社会大环境。正像波伏娃说过的那样，我们不是认为只要女人的经济地位发生变化，就可以改变女性在社会中的地位。只有在道德的、社会的、文化的认识达到一定的高度，“新型女人”才可能出现。（二）女性角色的分类11990年初的传统女人早年间那部风靡一时的渴望，其中塑造的最成功的形象就是刘慧芳了，她身上几乎承载了儒家文

12、化所认同的所有女性优秀特质：坚韧、忍耐、沉默、付出当然，对刘慧芳这个形象的文化意义的探讨是个很大的话题，不能简单的以“好”、“坏”来定论，但不管怎么说，其中所闪现的儒家文化的影子是断然不能视而不见的。时至今日，这种女性形象在我们的荧幕上依然广泛存在，像近来收视颇高的徽娘宛心几乎就是这种形象的民国翻版，看着宛心的痛苦境域，不免让人联想到琼瑶的那部鬼丈夫。虽然时过境迁，但剧中的苦情女性形象却是似曾相识。32改革风潮下事业成功的女强人这类的时尚女青年有着自己的审美观，不受男权社会的视觉规则控制，在她们的心目中，女性的美不是为了男性的鉴赏观存在的，是为了自己的审美观。在这里的时尚也是一中自我的表现。而

13、这体现了女性对独立人格精神的追求。（三）女性角色的代表特征1解放以来的高度男性化20 世纪初传入中国的女性主义思想在经历了民族民主革命之后，就开始了特殊的“本土化”的变异，很长一段时期，女性主义沿着一种被抹煞性别的“中性化”方向畸形发展，偏离了它的初衷。中国的女性解放运动在整个中国的社会运动的发展下作为中国民族民主革命的组成部分而存在着。新中国的成立以及中国妇女联合会的出台，作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐予。所谓“时代不同了，男女都一样。” 的口号响彻全国大地。 然而，“男女都一样”，是

14、对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味着男女平等，而且意味着对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。6在创作者笔下，强大起来的女性往往呈现出这么几个特点。首先是女性伴随着经济地位或社会地位的变化，失却了女性的身心特征，呈现出向男性靠拢的态势，风格也由阴柔转向阳刚，颇象硬汉风格。主要表现为，女性成为无所不能的人物，运筹帷幄，决胜千里。她们不再为情所困，或者是超越了曾困惑过的情，即使有痛，也埋在心底，谁也感觉不到，也不期望被察觉，这是一种典型的

15、强者风格。而在外表上，女性的浓妆淡抹，举手抬足的得体和大庭广众之下的咄咄逼人或万目所瞩，掩盖了其内心的真实和真诚，让观众无法和她亲近起来。事实上，人可能超越痛苦，却不可能超越生活、超越性别。而作品中表现出的“性别超越”的背后，隐藏着的是女性来自心灵深处的性别自卑及回避。梁凤仪的商业内容的电视剧作尤为突出。2女色成为商品随着下海潮和经商热的兴起,随着艺术热点追逐社会热点,女性形象悄悄发生着变化,新潮的年轻的女性形象变得更功利更务实更注重享受。电视剧几乎不知不觉地触及到一个新的话题:女性的商品化。女性一旦接受了大量的金钱和商品,就成为某个男性老板的专利和私有财产,一件特殊的商品了。电视剧作品在触及

16、女性商品化这一有价值的主题时,更多强调女性的独立与尊严,表现出对于女性商品化的抵制,例如东边日出西边雨中的女主角肖男为了维护人的尊严,放弃一切物质享受,依靠自己来创造自己的生活。这一人物的塑造从女性作为人的角度反抗女性的物化。女性的商品化不仅是一种经济现象,更是一种性别文化现象,暗示着两性间的不平等地位,反映出具有支配性的男性眼光和价值取向。7女性商品化固然与女性的主观意愿有一定的关系,更与根深蒂固的男性眼光相通。本来,人物形象相貌的取舍应当根据剧情的需要,可是,在男性主导眼光的支配下,编导一次次在黄金时间不约而同推出年轻美貌的女性形象、不断扩大靓姐的圈子和范围的时候,一次次暗示着女性的价值要

17、年轻漂亮。这时,女性形象便渐渐脱离了生活的真实和作品内在规定性,演变成为一种商品,一种包装,一个卖点,一种装饰,一种有价证券。一种偏重女性外观和肉体的文化意识在悄悄传播。编导们不由自主陷入一个怪圈:动机上似乎要反抗女性的商品化,而结果充当了女性商品化的俘虏。83突破家庭情感女性电视剧乡村爱情中的女性具有独特的性格特点,她们一改以往传统农村女性的软弱形象,以全新的姿态出现在观众的面前。她们具有开放的思想,敢于与一些封建传统思想作斗争,这与剧中的男性相比更具思想的先进性。她们大胆、热情、自强、独立,身上体现了独特的女性主义表达。像谢小梅和香秀,她们就是非常现代的女孩子。为了追求自己的幸福,大胆表白

18、,勇敢执著,发现自己心仪的对象就主动追求。在城里这种“女追男”的现象也许常见,但在思想、经济都相对落后的农村却是比较罕见的。谢小梅和香秀完全控制着爱情的局面,掌握爱情的决定权,在这一点上,我们就不能不说这是农村女性思想的进步和解放。还有中年妇女谢大脚,是个普通的家庭妇女,但她却与那些甘愿过着“苦日子”的传统农村妇女有着本质上的区别。谢大脚与那些懦弱的女性相比更具思想的解放性和开拓性。谢大脚的丈夫李福常年在外、花天酒地,使得她对李福毫无感情可言。然而面对同样悲惨的婚姻,谢大脚却没有选择退让和忍耐,而是大胆地挣脱悲剧婚姻的束缚,勇敢地追典范。9二、艰难的突围电视剧女性形象两种叙事形态90年代以来的

19、电视剧中女性价值表达模式主要有两种。第一种是“女性在奉献”的基本故事模式，歌颂了女性的无私胸怀和奉献精神，以坚定的人生追求实现了人生意义的升华。第二种是“女生在突围”的基本故事模式，赞美女性坚韧的承受力和生生不息的创造精神，往往通过磨难来实现对苦难的超越，对人的意义的升华。对于女性形象的塑造也较之中国以前的电视剧要复杂而深刻得多。(一)围困式所谓围困式,指人物在行动和精神两方面都套上了一种无形的枷锁,无论故事多么离奇曲折,行动者本人总是被围困在一种即定的格局里,处于一种被动性的静止生存状态。这种围困主要表征为“家”与“情感”两种象征意象。10“家”不仅组织着中国传统社会的基本结构,而且构成中国

20、传统文化的精神结构和价值指向。而处于“家”的最底层,受奴役最深重的是妇女,如恩格斯所指出的,“最初的阶级压迫是同男性的奴役同时发生的。”这就是说,重男轻女、男尊女卑的传统观念,是伴随阶级的产生而产生的;那么,它也必将随着阶级的消亡而消亡。然而,意识形态的消亡要比阶级的消亡缓慢的多,因为其已随着几千年的历史更迭与文化演进积淀在人类的集体无意识中。所以,中国女性虽然随着民族的解放、阶级的独立而获得各种权利的解放,但这种外在的被解放对于女性自身来说仍是不自觉的。“家”是人性栖居的温柔港湾,但在不合理的社会秩序中,它也可能成为一种女性意识觉醒的阻碍,摆脱不掉,也不能摆脱。对家的迷恋与困惑将女性围困在家

21、里,消磨的是时间,消解的是精神,从而在总体上丧失了波伏娃所说的摆脱“第二性”地位的“创造性”能力。“情感围困”指的是人物自身迷失于一种爱的渺茫与虚无中。这种女性即使在其他方面,比如事业上、经济上非常成功,但在情感上却陷入毫无方向的绝境,她们不知道自己到底所爱何人,糊里糊涂中成了道德天平的砝码,或者事业成功的嫁娘。外来妹中的赵小云随着自己不断受到上司的赏识,对爱情也渐渐发生了转移,后来才知道老板拿妻子废弃不用的饰物来讨好她,不过是做一种投资,并非真的爱情。这种情节设置颇具讽刺色彩,它打破了事业与爱情联姻的神话,也让女性明白事业的成功并不一定能带来爱情的幸福。如果说男性事业的成功能赢得异性青睐的话

22、,对女性来说却绝少可能,这也从另一方面说明了女性被男权社会所规定的性别角色。11同样,北京人在纽约中的阿春,这个颇具现代气息的女性,在某种意义上成了王起明的引导者与幸福的发源地。她谙熟东方文明,了解西方文化,富有经济头脑,不论哪方面都可以看作成功女性的标本与典型。然而当她爱上王起明后,却主动放弃经营,继而卖掉自己的饭店,投资给王起明,自己甘居“二老板”的地位,这是又一起爱情与事业联姻的神话。从叙事角度上讲,阿春主动交出权力暗示了男性本位的社会规范:权力应该是男人的东西,好女人要帮助男人成就他的事业,即使他的才识、经验都不如你。这样,成功女性便不能像开拓事业一样来开拓自己的情感。所以考其情感迷失

23、,深层情结还是“女人围着男人转”的集体无意识。(二)突围式与围困式叙事形态相反,突围式是指人物已具有一定的自我意识,能够冲破某种限定,充分发挥自我价值。根据突围的性质与程度,这一类叙事模式可以相应分为社会突围、情感突围、文化突围三种方式。1社会突围社会突围是一种最外在的突围,它是指人物走出固有的生活圈,开辟自己的事业,并在新的生活环境里取得成功。与女性在中国几千年父权文化统治下的无自我意识,从属于男性话语的混沌、无名相较而言,社会突围无疑具有重大的再生意义,它使女性重新发现了自己作为人的权利,从而为女历史舞台提供了契机与场景。这种突围与外在的社会变革有着深刻的联系,辛亥革命、五四新文化运动、抗

24、日战争、解放战争、新中国成立以致新时期的改革开放与当今中国的入世,这些重大的社会事件“将女性群体从社会文化那看不见的深处裹挟而出,在这一震荡的瞬间,从混沌的文化无意识深海浮出历史地表。”12社会突围是女性解救自己的最基本的保障,但同时又是最表层的一种突围,因为宏大的社会主题往往会遮蔽、淹没女性自身的真正需求,社会力量如一只巨大的看不见的手在操纵着女性的命运,女性不过是受这种力量冲击而被迫浮动的一个小小的分子。所以,社会突围的成功并不意味在其他方面会取得相应的成绩。比如外来妹中的若男和赵小云,她们与周围的姐妹相比,是事业的成功者与社会突围的典范,然而在情感领域,她们又是自我设陷的被围困者与失败者

25、。2情感突围情感突围带有最明显的自我意识,其突出特征是鲁迅在小说伤逝中借子君之口所发布的女性宣言:“我是我自己的”。这虽然还不具备足够的理性自觉,但在情感追求方面已经开始形成初步的自我认证意识。情感突围是随着女性意识的逐渐觉醒而产生的。由于社会文化、历史条件以及自身性征的囿限,女性觉醒往往是从情感意识开始的,这是她们最关心、也让人最动情的地方。以1990年初拍摄的离婚前后为例。剧中的女主人公玉兔深爱自己的丈夫,但由于五年前患脊髓炎而瘫痪,不能给丈夫应有的爱,两人都非常痛苦。陈阳一半为了爱,一半为了道义,不肯离开玉兔,但玉兔坚决将离婚状送上了法庭。当好友月光决定与陈阳一起照顾玉兔并把这善良的设想

26、告诉玉兔时,玉兔拒绝了,她说:“我不能,虽然我残废,可我也是个有血有肉有感情的人。直到现在,我仍然爱着陈阳,如果和他生活在一起,又不能爱他,而且天天见到你们热烈地相爱着,我会受不了的,我会妒忌的,我会受煎熬的”。 13这是一个有着正常情感的女性呼喊与告白,因为爱情本身是排他的。“因爱而离”本身即带有一种极强的自我认证意识,爱情不能替代,不能暧昧。她的选择不能说是高尚,也不能说是善良,但确是显示了一种真实而独立的情感意识。3文化突围文化突围是一种深层次的突围,它最本质,最深刻,因而也最艰难。大而言之,社会突围与情感突围都属于文化突围的范畴,然而它们毕竟是浅的层次,这里的文化突围有其特有的规范,即

27、它不但是对固有文化观念、意识形态的反叛与出离,而且是向另一种新的、更具历史合理性的文化意识的飞跃与提升。与其他两种突围相较,文化突围对女性自身的要求更高,女性所面临的挑战也更为严峻。如北京人在纽约中的阿春,在纽约这个现代化大都市里,她面临着与中国传统文化语境完全不同的压力,但也为她超越旧规范、建立新观念提供了便利的文化语境与契机。但最终,阿春还是没有战胜自己,成了旧文化意识的又一牺牲品。14阿春的悲剧再次表露出:女性的解放要摆脱近乎宿命的抗争方式,不是依待外部环境的被改变,而首先要改变的是自身意识的蒙昧。这种自我觉醒的要求并不只是针对传统女性,同时也包括那些蒙昧意识更为隐秘、也更为危险的“时代

28、女性”。三、90年代女性形象叙事形态的变革1990年代女性形象的演变必然引致其叙事形态的相应变革,但这显然只是导致叙事形态发生变革的直接原因而非唯一原因。因此,在女性叙事形态变革的背后,同时还有着更复杂的动因。（一）变革的必然性1西方女性主义的介入首先是西方女权主义运动及女性主义理论的介入。中国从未有过女权主义运动,当西方女性在为自己的权益作斗争时,中国女性正在国家意识形态的领导下进行着轰轰烈烈的革命建设。女性与同受压迫的阶层一起翻身做了主人,这在世界上是难以见到的现象,与西方女性还在争取获得合法权益的努力相比,“革命”后的中国女性似乎要幸福和满足得多。然而自1980年代起,随着西方女性主义理

29、论的大量介入,诸如贝蒂弗里丹的女性的奥秘、伍尔夫的一间自己的屋子、西蒙波娃的第二性、凯特米勒特的性政治、托丽莫依的性与文本的政治:女权主义文学理论等开始进入中国知识分子尤其是女性知识分子的视野,她们率先觉悟到中国女性在表面的解放之下所深藏的仍待解放的实质。15革命的胜利及胜利果实的获得,只证明了女性的被解放,并不能充分说明女性自身的解放。在宣传男女平等的理念下面,深掩着要么无视女性生理差别要么过分注重生理差别的事实上的不平等。中国知识女性在得益于西方女性主义理论的提示和提醒后,她们开始运用女性主义理论展国女性生存环境的深入剖析与细致洞察,由此出现了这样一类的大量研究成果,如孟悦、戴锦华合著的浮出历史地表,刘思谦的“娜拉”的言说中国现代女作家的心路历程,陈顺馨的中国当代文学的叙事与性别,刘慧英的走出男权的樊篱,戴锦华的镜城突围女性电影文学,林丹娅的当代中国女性文学史论,林树明的女性主义文学批评在中国,陈惠芬的神话的窥破当代中国女性写作与研究等20余部学术专著。这股“20世纪最具破坏力和蛊惑力” 16的理论思潮逐渐波及到政治、思想、文学各个领域,它为1990年代电视剧女性形象的塑造无疑提供了更为广阔的理论与思想空间。2