我之书学辑要.docx

1、我之书学辑要书学辑要(草书)章草源流按：章草者，汉黄门令史游所作也。卫恒李诞并云：汉初而有草法，不知其谁。萧子云云：章草者，汉齐相杜操始变槁法，非也。王音云：汉元帝时史游作急就章，解散隶体，鹿书之，路俗简陋，渐以行之，是也，此乃草字之梗概，损隶之规矩纵任奔逸以赴急就，因草创之义，谓之草书。惟君长告令臣下，则可。后汉北海敬王刘睦善草书，光武器之。明帝为太子，尤见亲幸甚爱其法，及睦临病，明帝令为草书尺牍十余首，此其开创草书之先也。至建初中杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事。魏文帝亦令刘庶通草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。惟伯英造其极焉。韦诞云：杜氏杰有骨力而草书微瘦，惟刘氏之法书体甚浓

2、结字工巧，时有不及张芝，喜而学焉，专精其法，可谓草圣，超前绝后，独步无双。怀瓘案：章草之书，字字区别，张芝变为今草，如其流连迟速，直若上下牵连，或借上之下而为下之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩销连环之状，神化自若变态不穷，呼史游草为章，因张伯英草而谓也，亦犹篆周宣王时作，及有秦篆，分别而有大小篆之名。魏晋之时，名流君子，一概呼为草，惟知音者，乃能辨焉。章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。按：杜度在史游后一百余年，即解散隶体，明是史游创焉。史游即章草之祖也。（唐张怀瓘书断）自杜度妙于章草，崔瑗崔实父子相继其能。罗晖赵袭亦法此艺。袭与张芝相善，芝自云上比崔杜不足下方罗赵有余然，伯英学崔杜之

3、法，温故知新，因而变之以成今草，专精其妙，字之体势一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候相通，唯王子敬明其深诣，故行草之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起自伯英，即此也，张伯英即草书之祖也（唐张怀瓘书断）草书草书中亦曰行楷，如二王诸帖之稍真者，十当八九。僧怀仁等所集圣教兴福孔庙碑之类。唐人所称入院体者是也。一曰行草，如二王帖中稍纵体。孙过庭书谱之类皆是也。一曰章草如辰宿列张帖索靖出师颂二王贴中章草法帖皆是也。一曰槁草其书或真或行或草，大小疏密随宜，如颜平原坐位祭侄二帖是也。一曰狂草如张芝张旭怀素诸帖是也。以上各种通称草书，亦有分矣。明赵宦光金石林绪论学草书法童于二十二至二十五岁学草书，

4、其法亦先小而后大，须以右军书十七日等帖及怀素书圣母碑二大字草书为法,又张旭长风帖。伯英弟文舒者，亦善草书，次伯英，又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将之徒，皆伯英之弟子，有名于世然殊不及文舒也。罗世景、赵元嗣者与伯英并时，见称于西州，而矜巧自与众颇惑之，故伯英自称上比崔杜不足，下方罗赵有余。河间张超亦善草有名，虽然与崔氏同州，不如伯英之得其法也。晋卫恒四体书势释草草即纵心奔放覆腕转蹙（CU，紧迫急促）悬管聚锋柔牵外拓。左为外，右为内，起伏连卷收揽吐纳，内转藏锋也，既如舞袖，据拂而萦纡，又若垂藤，樛盘而缭绕，蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，劲兵追虏，烈火燎原，或体雄而不可拘，或势逸而不可止，纵于

5、狂逸，不违笔意也。羲之云：透嵩华兮不高，逾悬壑兮能越，或连或绝，如华乱飞，若雄若疆，逸意而不相副，亦何益矣。但先缓引兴，以逸自急也，仍接锋而取势（中缺数句）任毫端之奇象，兔丝之荥结，转剔剜角，多钩篆体，或如蛇形，或如兵坪，故兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定，故云字无常定也。朱长文纪墨池又草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞避踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应各有义理。右军书羲“之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字，最多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾距矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等。章草则结体平正，

6、下笔有源，然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛，若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误。当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉。然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前，多是独草不过两字，连属累十字而不断，号曰连绵游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何赏苟且其相连处，特是引带，赏考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未偿乱其法度。张颠、怀素最号野逸而不失此法，近代山谷老人自谓得长史三昧草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗

7、云，行行若萦春蚓，字字如绾（wan）秋蛇，恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋有无锋，有承接上文，有牵引下文，乍徐还急，忽往复收，缓以仿古，急以出奇，有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜直曲，钩环磐纡，皆以势为主，然不欲相带则近于俗，横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。姜尧章续书谱2010年5月18日星期二汉字的草书有两种性质：一是简，一是连。刘熙载，艺概谓：“书凡两种：篆分正为一种，皆详而静也；行草为一种，皆简而动也。”这话很对。详而静，是正书的条件；简而动则是草书的特征。可惜他没有在篆分二体中认识到同样也有正草的分别，所以虽认识到正

8、草二体的性质，但不能进一步说明字体演变的关键。一般人一提到草书，就联想到字形的纠连之体，甚至以狂草为草书的标准。其实，这是就书法说的，假使就字体而谈草体，那么对正体的简省，也就可以看作草体了。因此，我们必须明了草体的另一个特征，不在纠缠而在简约，那就可知繁体是正体，而简体即是草体。汉字是从图画来的。图画有工笔写意二种，在最初作文字用的图画也是这样。用笔可以增减，字形不妨繁简。从此演进到文字画，再从文字画演进到象形文字。罗振玉殷墟书契考释谓“古人文字有繁简二体”。繁体便于认识，一望可知；简体便于书写，不必多费锲刻之功。因此，简体就有草体的性质。赵壹非草书“草书示简易之旨，非圣人之业也。但贵删难省

9、烦，损复为单，务求易为易知，非常仪也。”则正说明了草书的性质。东汉时，章草盛行。但自张芝创为今草以后，此后魏武、曹植、钟繇、钟会以及晋时卫瓘、卫恒、陆机、陆云、王羲之、王洽诸人虽也以擅章草著名，都不免受张芝影响。郭绍虞（18931984）从书法中窥测字体的演变（二十世纪书法研究丛书历史文脉篇）张旭书法，时人评价极高。李肇云：“后辈言笔札者，欧、虞、褚、薛，或有异论，至张长史，无间言矣。”文宗李昴，称其草书与李白诗歌、斐旻剑舞并为“三绝”。张旭真书亦十分工整，张彦远曾见其小楷乐毅论严谨侔虞褚。张旭草书，从陆彦远入手，师法张芝，出入晋宋。肥劲奇逸，雅古深邃。韩愈云：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒

10、、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之”张旭一出，使书法艺术摆脱单纯书契作用，一跃而为纯情性的艺术品类，与绘画并列入艺术之林。其后，怀素在张旭基础上，增益浪漫主义，把草书艺术推向更加热情奔放、狂逸宏博的艺术境界，成为我国古典浪漫主义书法艺术的典型。朱关田（1944）唐代书法的源流摘自书学论集上海书画出版社1987年版关于文和质，既形式和内容的关系，是孔子最先提出来的。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”论语中记载了一段孔子的对话，对文质关系有进一步的阐述：棘子成曰：君子质而已矣，何以文为？子贡曰：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。文犹质也。虎豹之鞟k

11、u，犹犬羊之。从“文质彬彬”的审美思想看，王羲之的书法在内容和形式的统一上达到了完美的结合。儒学对书法的影响是多方面的。在后世书法审美标准的形成中，儒家思想也起了相当重要的作用。“志于道，据于德，依于仁，游于艺，”是孔子很著名的一句话，他认为一个人应该首先注重道德修养，然后才“游于艺”。这成了后世书法评论中的一条标准。2010年5月30日星期日已知最早提出“古质今妍”并主张“爱妍而薄质”的书法理论家是刘宋的虞和。他流传下来的书论只有泰始六年（470）呈给宋明帝的论书表。表中除论及二王故实、法书聚散、作伪摹拓之外，影响最大的就是“爱妍薄质”之论。他说：“洎乎汉魏，钟张擅美，晋末二王称英。羲之书云

12、，顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足存。又云：吾书比之钟张当抗行，张草犹当雁行。羊欣云：羲之便是小推张，不知献之自谓何？又云：张字形不如右军，自然不如小王。谢安尝问子敬：君书何如右军？答云：故当胜。安云：物论殊不尔。子敬答曰：世人哪得知？夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟张方之二王，可谓古矣，岂得无工质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子间又为古今，子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”薛永年魏晋南北朝的书法理论丛书历史文脉篇P228张芝的草书，在魏晋及唐人的记载中，评价超过崔杜。如韦诞评说：“芝学杜度，转精其巧，可谓草圣，超前绝后，独步无双。

13、”（书断）在后世的评价中， 我们还可以了解张芝风格的形成，乃是在继承保留了杜的“瘦硬”书风，强调骨力；另一方面又在运笔上发展出了腕的动作，即所谓：“命杜度运其指，使伯英回其腕。”（索靖草书状）因而在骨力以外，又增加“筋力”的内涵。卫瓘尝云：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。”说明在晋人的眼中，张芝的草书已完备地具有了骨筋肉的审美内涵。前面说过，崔瑗的章草己变杜之质朴为精美，张芝则更向前发展。这种发展表现为“伯英重以省繁、饰以刮刻，加以奋逸”（虞世南书旨述），省繁、饰加，即是韦诞所说的“转精其巧”也正如张怀瓘所云：“伯英损益杜度章草，亦犹逸少增减元常真书，虽润色精于断割，意则美矣；至若高深之意

14、，质素之风，俱不及其师也，然各为今古之独步。”（书断）草书通过张芝的这种加工，笔法结字越加成熟，并在当时就成为一种书法的“语言”模式被确定下来。故张怀瓘认为张芝之草“精熟神妙，冠绝古今，则不易之法式”“然伯英学崔杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起于张伯英，即此也。张伯英即草书之祖也。”（书断727年）黄惇论东汉文人书法流派及其流派现象丛书历史文脉篇P614关于黄庭坚书法。至于他的书学渊源，草书脉络较清楚。他自己说真正得笔于张旭、怀素。文征明跋山谷李白忆旧游

15、诗卷云：“山谷书法晚年大得藏真三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之草圣，宜矣。”山谷早年学草不成，晚年于张旭、怀素的草书中领悟什么奥秘呢？他自己说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左缠右绕，遂号为草书耳。不知与科斗、篆、隶同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人耳！”（山谷题跋卷八）所谓与科斗、篆、隶同意，乃指草书亦有用笔之向背，并非任意屈曲。在这一点上，山谷并从生活中有所领悟。“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到，及来棘道，舟中观长年荡浆，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”荡浆拨棹，向背分明，力送到端，舟始行速，亦应如此。侯镜昹；论苏黄米书艺丛书历史文脉篇P203“美”并不是抽象的

16、概念，而是具体可感的形象。形式美就是通过艺术家对这种具体可感的形象物化的结果。就书法艺术而言，形式美主要是以文字为载体，以线条为媒介，以结构和章法为形象，通过合乎情理的组合，从而显示出一种富有韵味的形式美。书法艺术的形式美主要由三部分组成：一是外在形式，包括点画的形态、结构、章法及其变化；二是内在形式，包括筋骨、血脉、质地等；三是装饰形式，包括材料、装裱、色彩等。方圆圆为规以象天，方为矩以象地，无以规矩，便不能成方圆。所谓圆，即用笔起止处不露锋芒，藏头护尾，灭迹隐端，以转为主。所谓方即起止、转折、钩挑、波捺处有棱角，以折为主，从而表现出一种峻利沉着、雄强端严、清劲峭拔、骨力凝重的审美特征。用笔

17、不外乎方圆。圆笔出自篆法中锋，方笔出自隶法侧锋。圆笔便于作草，方笔便于作楷，而行书则方圆并用。以方笔为主者，兼用转法，正书无圆笔则无荡逸之势；以圆笔为主者，兼用折法，草书无方笔则无雄强之神。方圆又贵出之自然，直须涵泳，不可显露，故方不必合乎矩，圆不必中于规。方圆在用笔上亦各有特点。方笔外拓，画之中段较细。圆笔中含，画之中段浑劲，粗细的变化并不十分明显。以楷法入行者，当以方笔为主，如王羲之圣教序；以篆法入行者当以圆笔为主，如颜真卿祭侄稿。以方笔为主者，当兼用转法；以圆笔为主者，当兼用折法，方能尽方圆变化之妙。草书虽以使转为主，多取篆法之圆转，但亦贵于圆中兼有方笔折法。王羲之十七帖时兼方笔，折以取

18、劲，转以求遒。正如邹方锷论书十则所谓：运笔之法，方圆并用。圆不能方，少遒劲峭刻之致；方不能圆，少灵和婉转之机。书有曲直。所谓曲者，言其意也；所谓直者，言其势也。势欲平直，意当婉曲，自然生动而富有姿态。方圆曲直不但要出于自然，又要富有变化。以体势而言，方不变谓之斗，圆不变谓之环。圆笔出于中锋篆法，方笔出于侧锋隶法。所谓“侧锋”具有以下特点：发笔时都由点起，逆势切入。点，古称“侧”，以侧势取其利导，笔形自方。刘熙载书概曰：“凡书，下笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之一法，足统余法。”侧势落笔，尖锋入纸，由偏转中。钩趯时笔毫处于斜铺状态。转折时用提翻。包世臣历下笔谈中谓：“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞

19、则痿，方笔不翻则滞。”故折法是方笔的主要特点。藏露。虚实。老子“大象无形”，这是通过有与无所构成的一种境界。老子又谓：“大音希声”。所谓“希”者，至静至虚之极。作诗也讲究含蓄、虚实。虚实在书法艺术中主要是通过用笔、结构、章法的形式变化而体现出来。就笔法而言，凡笔重处为实，轻处为虚；是点画处为实，非点画处为虚；是形质处为实，是情性处为虚。奇正。行草书的结体。贵在平正之中求险绝之态。因势生形是行草结构的基本原则，只有在笔势的管束下，才能合乎情理。形式的对比、转化、统一是构成行草结体的重要方法。行草的重心是以通篇的平稳为重心。“离合”是行草结构的又一重要方法。“拨转”也是行草结构的重要方法。启悟型。

20、所谓悟，即豁然贯通，焕然冰释。严羽在沧浪诗话中云：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”悟，必须建立在“知其常”的基础上，它十分强调主观心灵的能动性，因此思维、观察、体会、品味是产生灵感的重要手段。古人认为，规矩可以言传，神妙必须悟入。只有在规矩烂熟的基础上，才能产生顿悟。悟，具有禅宗的哲学意味。程颐、程颢二程全书有一段很值得深思的话：“问：张旭学草书，见公主与担夫争道及公孙大娘舞剑而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？曰：然！”刘小晴论书法的形式美与创作方法丛书之风格技法篇P307空白论没有笔墨，便没有空白；没有空白，也不会有笔墨。有人认为黑与白是笔墨与载体的关系，书法之美是笔墨与载体共同创造

21、的。笔法认为，纸虽然是笔墨的载体，但笔墨在纸上运动过之后，所留下的空白已不是载体，亦是“笔墨”，是与笔墨一样的艺术家的创造物。事实上，空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的，只是我们的心理定势放在笔墨一边，而忽视了空白的重要作用。尤其是无象空白，应该说在审美中是完全与笔墨线条起同等重要的作用的。老子云：“有之以为利，无之以为用”。线条是客观事物外表上并不存在的东西，它是观念性的产物，是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟的提示性的视觉语言。黑与白的作用是双向的。在书法作品的黑白世界中，黑有向空白运动扩张之力，而白又有向黑运动扩张之势，黑与白的视觉力的对抗，构成了画面的气息运动。释家云：“色

22、不异空，空不异色，色既是空，空即是色。”笔墨挥洒于空白，如舟船行驶于水，如鹞鸽飞翔于风，人们可把握的只是较实在的部分，从审美价值上看，空白不仅仅是对笔墨形态的衬托和补充，它往往是笔墨的延伸和拓展。“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”是中国古典美学的重要范畴。笔墨的意境，往往在空白处体现出来。老子十一章云：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牗以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”实的地方是无所谓的，里边的空间才是境界。曲线为什么是美的？英国的荷迦兹作了以下解释：曲线具有装饰性；富有变化和吸引人，使眼睛得到满足，使人们自由想象等。没有空白便没有书法。书法中能够让我们随意变化，随便分割的，即能够提供我们自由创造的并不是文字，而是空白。所以说，空白是书法艺术生命的源泉。所谓章法，其实是分割空白之道。刘熙载云：“古人草书，空白少而神远，空白多而神秘。”（作者蒋天耕空白论书法丛书风格技法篇P308）