豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性GAOQS.docx

1、豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性GAOQS豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性_GAOQS1 豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性 摘要 豫剧又名“河南梆子”。其唱腔曲体为板腔体有慢板、二八板、流水板和非板四大板式其唱腔变化多端的戏剧表现力和文武场伴奏有很密切的关系。一个戏曲唱腔板式的构成除了唱之外文武场的伴奏也是极其重要的。豫剧唱腔的伴奏一般分为前奏、大小过门、尾声及随腔伴奏等等伴奏时讲究托、包、衬、垫四大要诀。本文就从四大板式各自的唱腔结构来探讨豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性。从伴奏音乐的角度来分析声腔音乐可以观察到单从唱腔分析中无法窥见的一些面向对於了解豫剧声腔音乐的深层结构应该有所助益。 关键字豫剧、河南梆

2、子、文武场、锣鼓经 The Plasticity of Musical Accompaniment in the Vocal Tonal System of _- 2 Yuju Lin lichiu Graduate Institute of Ethnomusicology Tainan National University of the Arts Abstract Yuju is also named the Henan bangzi opera. Its singing style belongs to the banqiang rhythmic vocal system includi

3、ng four rhythmic genres. Those are manban slow tempo erbaban two-eight tempo liushuiban tempo of water flowing and feiban free rhythm. Its singing style is full of varieties to express theatrically that has very close relation to its accompaniment of wenwuchang bamboo-silk and percussion instruments

4、. The formation of banshirhythmic patternsof traditional operas contains the vocal system and wenwuchang. The accompaniment of the yuju is generally divided into the prelude big/small bridge postlude and the accompaniment that follows the voice of singers. During the accompaniment the yuju is partic

5、ular about four important strategies. Those are tuo bao tren and den . Based on the respective vocal structures of the four rhythmic patterns this paper will discuss the plasticity of musical accompaniment in the vocal tonal system of yuju. From the viewpoint of musical accompaniment to analyze the

6、vocal music we may observe some faces that we cannot discover only from the analysis of the vocal music. Hence it is obvious that it should be helpful to understand the deep structure of the vocal tonal system of yuju. Key words: Yuju Henan Bangzi Wenwuchang Luogujing _- 3 豫剧又称河南梆子是河南的地方戏有著“高亢粗犷”、“豪

7、迈激越”的音乐特色。豫剧音乐整体来说包含声腔音乐、锣鼓音乐、曲牌音乐三大部分锣鼓音乐就是打击乐其在整个戏曲演出中可说是居於一个主导的地位可表现强弱、快慢、松紧的变化其最明显所欲传达的内容莫过於对於表演的指示以及引导与配合演员的舞台表演活动锣鼓音乐运用不同的锣鼓点子设计和特定的节奏形态在舞台的表演上与演员在身段唱腔以及念白上相互配合使用可以说演员就是踩著锣鼓的节奏形态而进行表演的。这些锣鼓点子形成一套完整的系统称为锣鼓经一般又分为开台锣鼓、身段与念白锣鼓、唱腔锣鼓、传统唢呐曲牌锣鼓、效果锣鼓等。曲牌1音乐属於豫剧音乐中的器乐部分是用来配合角色的身段表演渲染舞台气氛表现戏剧情节描写人物情感的小型器

8、乐曲。传统戏中使用的曲牌有唢呐曲牌、丝弦曲牌和少量的横笛曲牌。 声腔音乐是豫剧音乐的主要组成部分也是豫剧音乐风格的主要标志豫剧声腔音乐除了唱腔的部分还包含前奏、大小过门及尾声等的伴奏音乐这些伴奏音乐有其程式性和规范性而在这规范中又有著极大的空间和弹性留给演员和乐师们琢磨。有句戏谚起调分道扬镳落音殊途同归其实指的就是戏曲伴奏的规范性和可塑性。以豫剧来说同样一个【慢板】或【流水板】的过门伴奏音乐曲调大致相同但由於不同剧情的需要则可以随心变化其所欲表达的感情例如在红娘和花木兰两个剧目中的【慢板】过门的情绪表现就截然不同一个是欢快活泼的另一个则是优美抒情的。这种可塑性又可表现在地区性例如在河南豫剧团与

9、在台湾豫剧团的伴奏就大不相同也是像唱腔一样让人可以画地而知。 豫剧的伴奏乐器称为场面2场面中分武场与文场武场指打击乐以配合身段动作、武打武功戏为主故称之为武场。文场指弦乐以伴奏唱腔为主其次是配合表演动作或弥补台上时空演奏曲牌因它的份量文戏唱功戏较重故称之为文场。场面乐器的组合形成了戏曲月对各种不同的色彩类型这也是构成戏曲音乐多采多姿的重要因素。一搬来说豫剧乐队的基本伴奏方式大多以“齐 1 曲牌是若干首小曲名子的泛称。 2 所有剧种伴奏都称为场面。 _- 4 奏”为主所谓齐奏并非是个乐器声部一因不差完全一致的齐奏而是各乐器声部在同一板式同一旋律程式的制约下各自发挥其性能和优势通常这种齐奏会产生一

10、些简单的和声和复调旋律并且带有一定的即兴性。 本文就从伴奏乐器的组合、四大板式开唱锣鼓的伴奏形式及伴奏时要掌握的要诀等几个面向来探讨豫剧伴奏在声腔音乐的可塑性。 一、乐器的沿革及伴奏特点 早期的豫剧剧团人员很少有四生四旦四花脸、八个场面两箱管3的说法。一共二十二个人中乐手就占了八个人可见其重要性。八个场面中是一鼓、二锣大锣与小锣、三弦手二胡、三弦、月琴、梆子、手钹共八口故有“紧七慢八”和“七忙八不忙”之说。当时豫剧的乐器使用可以说还处於探索试验阶段。随著戏曲艺术的发展和戏曲艺术的相互交流文武场根据唱腔的特点和需要改变了老八口的伴奏形式。 一文场 1、弦乐 上世纪二三十年代文场逐渐增加了板胡这种

11、板胡在河南称为“瓢”琴筒为两面锯口的椰壳一端以薄桐木板蒙面琴头部弦槽置两轴各系弦一根琴弓为竹制系马尾较粗重演奏时左手要戴上金属制成的指帽4。由於它发音坚实、刚劲有力、音色高亢粗犷音响浑厚宏亮深受艺人和观众的喜爱它逐渐成为豫剧乐队的领奏乐器。后来三弦、二胡也都带上了这种指帽演奏。二胡俗称“嗡子”还有些地方称做“胡琴”是豫剧乐队中非常重要的乐器。五度定弦有52弦和63弦两种定弦。过去豫剧二胡也用丝弦外弦用子弦内弦用老弦演奏时左手食、中、无名指戴金属指帽死把演奏即用一个把位演奏。声音坚实浑厚音量较大但略带杂音。这时期对二 胡的音色、音量和演奏方法等问题进行了改革首先拿掉了金属指帽将死把改 为 3 这

12、种设置是民国的情况清末以前则有所不同。 4范立方编著2000豫剧音乐通论北京中国戏剧出版社出版页549。 _- 5 活把使二胡音色变的明亮优美由於活把的演奏灵活自如故表现力非常丰富於是被广泛的使用在伴奏特点上主要是随腔齐奏。 2、弹拨 五十年代末至六十年代初是豫剧乐队探索发展的重要时期在大陆不少的剧团在乐队编制上进行了尝试改革。当时乐队除武场的常规乐器外文场中有些豫剧团加入琵琶、唢呐、扬琴、竹笛、坠胡、笙等乐器。三弦原本也是豫剧乐队中重要的乐器。据说在元曲盛行时已被用作戏曲声腔伴奏历史相当悠久。各地方剧种所使用的型制不同豫剧常用的是木板的小三弦有鼓头共鸣箱、琴杆、琴头及轸子几部分。装有三根金属

13、弦其定弦为515弦。三弦音量大音色独特在乐队中穿透力很强不易被其他丝弦乐器所掩盖除了配合演员表演上的伴奏外它的滑殷有其非常独特的效果。但由於其音色的独特在多种乐器合奏时个性太强不易融合。而且其声音中常夹有一些很难控制和消除的金属杂音六十年代以后已被琵琶、中阮、古筝等乐器所取代。弹拨是属於节奏性的乐器颗粒性强可即兴的随腔加花变奏对主奏乐器起著烘托和衬垫的作用。 3、管乐 豫剧乐队常用到的管乐器有唢呐、笙、笛子。唢呐较常用在曲牌音乐唱腔则会在一些唱段使用例如表现人物激昂情绪愤慨的唱段中或喜庆迎娶的唱段其吹奏的旋律基本与唱段相同由於音量宏大可增加乐队的宏伟气势。笙一般则是随腔加花包奏由於可以吹奏和声

14、可让唱腔更加丰满同时也对主奏乐器起著烘托和衬垫的作用。笛子在豫剧伴奏中并不完全跟唱包腔只是蜻蜓点水似的时出时入当演员吐字时随腔伴奏一句两句主要任务是衬垫和吹奏大小过门在过门时笛子可做即兴发挥如拖长音、加花等主要起著装饰性的作用。整体来说管乐器各自的伴奏特点不尽相同所造成的特色也不相同。 4、西方乐器和电子音乐 七十年代以后因受西方音乐的影响开始加入西方的乐器从弦乐器、木管、_- 6 铜管、甚至连打击乐的定音鼓也都曾尝试和戏曲的锣鼓一起使用。进入八十年代豫剧乐队的突出变化是电子音乐的加入并且在乐队中占据了相当重要的位置。电子琴的丰富音色操作灵活取代了许多乐器使乐队人员大大减少许多剧团形成了电子琴

15、加上国乐器的乐队伴奏形式。在豫剧乐队中比较常用的西方乐器是大提琴或低音大提琴主要的作用是为了强化低音声部使用电子琴除了了强化低音声部外还可增强整各乐团音响的厚度。 由於西化的影响许多受过西方专业的作曲家采用西方的配器手法来为豫剧唱腔编配伴奏这样的手法自然会打破传统戏曲过去的伴奏手法西方美学的配器手法固然也有其美感但这样的声响美学是否适合中国传统戏曲的声响美学是值得深思和观察的如何兼顾到传统戏曲的原味与西方声响美学是每一位传统戏曲工作者的使命与任务。 二武场 武场除了基本的板鼓、大锣、小锣、铙钹称为小铜器和梆子之外还兼奏称作“四大扇”的大鼓、大铙、大钹和尖子号又称为大铜器5。另外保留了风锣、大檫

16、、堂鼓并增进了大鼓、吊檫、木鱼、碰铃、云锣等多种辅助性打击乐器。 豫剧打击乐的配置方式有以大锣为主体、小锣为主体、铙钹为主体的三种方式其用法取决於整体的戏剧情节、情境的对比、不同角色的对比以及同一角色不同情绪的对比。以大锣为主体通常用在激烈、悲愤、宏伟的场面以小锣为主体通常用在轻松、平静的场面而以铙钹为主体通常介於两者之间。但是实际上又必须根据具体人物的身份、环境、情绪及角色在戏剧中的地位进行选用。 梆子在豫剧的伴奏中是一件乐器的名称一般以檀木、红木、枣木制成用以击节。在实际演奏中便会要求一位好的梆子演奏者不仅能跟上演员的演唱速度还能在快的同时“稳”一点在过门的时候又“赶”一点这样听起来反觉正

17、常否则像节拍器速度一样精确的去打拍子会让整个唱腔音乐听起来死 5 四大扇一般较常用在民间音乐豫剧只是偶尔在一些需要的场景才会用到。 _- 7 板。尤其是在【紧打慢唱】的唱段中梆子无固定节拍的敲击但必须击出紧奏的速度和催人心弦的情绪去呼应演员缓慢中夹带紧急的唱腔更是使人动容梆子的重要作用更显露无疑因此它是豫剧音乐中不可缺少的特色乐器。 二、锣鼓伴奏在声腔音乐中的作用 在豫剧锣鼓中以唱腔锣鼓对声腔音乐的影响最直接也最大它以手板打眼梆子打板的方式区别於梆子腔系统以外的戏曲剧种更绝对的控制著【非板】以外多数板式唱腔的节拍、节奏、速度。在鼓与板的交织使用有效的指挥著各种板式的起止唱句之间过门的衔接唱段中

18、途的延留等等同时又能以变化多端的鼓点表现复杂的情绪。豫剧的四大板式各有其唱腔锣鼓的形式从各个板式来说明其中的差异。 一 开唱锣鼓 1、慢板 【慢板】是豫剧唱腔中常用的板式之一较善於抒情。一板三眼4?4拍上、下句均起於中眼而落於板七字句和十字句的唱腔均可通用。【慢板】的起板过门有很多种形式其中最常用的是“六梆”过门旋律为六小节和以“六梆”过门为基础加以扩充而成的“一槌安”和加以删节而成的“四梆”、“导四梆”、“迎风一梆”等几种。慢板类中主要有基本板式【慢板】和它的变体板式【连环扣】、【金钩挂】和【反金钩挂】等 关於慢板中的唱腔锣鼓一般除了起板过门、压板、送板外在正格的慢速唱腔很少使用锣鼓板鼓除外

19、。但在起板的六梆中时常会加入锣鼓配合舞蹈身段藉以强化表演节奏烘托舞台气氛 。【见谱例】 _- 8 还可以将过门首部加以变化直接导入“四梆”过门起唱因在“四梆”过门前附一导句而有“导四梆”之称。【见谱例】 另有情绪激昂时变利用过门首部附加锣鼓而立即起唱因铿锵有力似有昂首挺胸迎风站立之感故称迎风。【见谱例】 【 不管是“六梆”、“导四邦”或“迎风”这样严谨不变的程式结构却可变化岀多种不同的诠释和风格这完全掌握在乐队对於速度、力度和情感的拿捏来营造人物的性格和情绪同样都是“六梆”的起腔过门不同的人物或情绪就会有不同的感受。 2、二八板 【二八板】一板眼2?4拍主要有【二八板】、【中二八板】、【紧二八

20、】_- 9 以及它们的变体板式【二八连板】、【踢脚靠】、【般板凳】、【垛子】、【瓜搭嘴】等。 上下句唱腔均有眼起板落与板起板落两种句式其起板过门以一句七梆七小节的旋律为基础有人称它为“盘头”【见谱例】 这旋律可以反覆多次又可依速度快慢的不同在其基本框架不动的前提下来简化或加繁它的前面又可以用不同的簧头6或不同的锣鼓点予以导引。 【二八板】的开唱锣鼓根据不同人物身份、性格、情感就有许多不同的起奏方式。【见谱例】 配合节奏性较强的表演动作。 用於情绪平静无特别激动时。 垛子锣是垛子板的唱腔锣鼓垛子板是二八板中的一个板式意思是垛起来唱听起来紧凑有力。 接唱【紧二八】演唱自由但听起来有一种急迫之感。

21、二八板在豫剧唱腔的四大板式中是程式变化最丰富囊桓霭迨较喽缘钠涑宦喙囊彩亲罘倍嗪透丛拥脑诖扯说某恢写悠鸢濉?鹎弧?暇湫星弧?戮渌弧?型狙恿糇詈笏桶搴吐?臁?舻陌迨奖浠抟徊皇墙逯喙牡拇钆淅赐瓿伞?6 簧头鼓簧与入头的合称。入头是指由不同的鼓簧所带出的各种不同的锣鼓点或经短的旋律通常是唱腔起板过门主体部分之前起引导作用的部分。 _- 10 3、流水板 【流水板】为一板眼板1/4拍或2?4拍。它的起板过门主体部分和【二八板】相同以同样的七小节七梆的旋律为基础7。差别仅在前面起导引作用的簧头两者各有好多种。【流水板】的主要特点之一是唱腔中跨小节的切分节奏特别多不论是句子的起落还是唱腔旋律中的起伏与转折大

22、都出现在眼上。上句唱腔落音较自由下句则落“5”或“1”音。【流水板】类主要有【流水板】和它的变体【慢流水板】、【快流水板】、【流水连板】以及其他几种附属性的板式即【赞子】、【乱弹】等。 流水板的节奏较自由灵活旋律轻快流畅而流水板的起腔过门在各种不同速度的板式变化中如【慢流水板】、【快流水板】、【留水流板】中是可以通用的常见的大体有十几种这里仅列举最常用的一、两种。【见谱例】。 节拍轻快紧凑适合花旦活泼的动作。 根据人物需要可快可慢同时也可以做【二八板】的开法。 4、非板 非板属於豫剧唱腔中的散板体类无板无眼节奏自由所以打击乐在非板的唱腔速度和节拍失去作用但在唱腔中对锣鼓的使用仍是非常重要的。传

23、统的非板起腔过门都通过一个特定鼓点作为前导。【见谱例】 7 见【二八板】的部分。 _- 11 唱腔锣鼓在板式的起腔过门起著决定性的影响。 二 唱腔中插入的锣鼓 四大板式的句间锣鼓以【二八板】最为丰富一般说来【慢板】、【流水板】司鼓只用单键指挥【非板】只用双键指挥而在【二八板】却可根据情感需要采用两种方式指挥。因此其锣鼓点也就更加的复杂。例如在句间有较长的表演动作时可使用“边五锣”。【见谱例】 在唱句间加入锣鼓都是为了使特定情境可以得到更充分的发挥 三板式间的转接 豫剧板式之间的转板通常可以直接衔接过去无须锣鼓的帮助但有些板式的转间需要会使用锣鼓来辅助。【见谱例】 这是典型的【二八板】转入【非板

24、】【紧二八】可以随时用鼓条击出 的簧头梆子立刻停止唱腔即转入【非板】。 在唱腔板式的转换中锣鼓也是非常重要的特别是担任打板的梆子和打眼的_- 12 手板由它们严格控制著唱腔和伴奏的节拍和与速度不管是由哪一种板式转向另外一种板式都依赖於两者的快、慢、强、弱和司鼓的手势变化而进行。 四收腔锣鼓 豫剧几乎所有的板式文场直接收腔即可只有少数的状态之下这种由锣鼓辅助的收腔常见於【非板】。【见谱例】 收腔锣鼓的使用除了辅助情绪的震撼同时让唱段明显的画上句号。 三、豫剧唱腔的传统伴奏手法 豫剧唱腔的伴奏方式可以说是以随腔伴奏为主但随腔伴奏并不是所有的乐器一起随腔常见的方式是主弦板胡和个别弹拨乐器随腔但也不是

25、一字不漏的逐字随腔而是灵活的点到为止。另外还有一种常见的形式是呼应唱腔即唱一句之后奏一句在音调上大致相似的过门。过门的伴奏是引导唱腔的桥梁而该用怎样的速度、力度及情绪来伴奏都必须依照演员及剧情的需要来要求而过门一般有给演员在节奏及音准上的交代也可让演员有换气的准备。而不管是随腔伴奏或呼应唱腔在实际唱腔伴奏上的应用仍有一些微妙的差异把唱腔伴奏的更灵活灵现这些唱腔的伴奏艺术被客观的总结出来。戏曲乐队的伴奏手法自明、清以来形成了“托”、“包”、“衬”、“垫”的四字口诀8它是戏曲乐队伴奏艺术的实践总结明示了戏曲唱腔和乐队伴奏相互配合的的客观规律。豫剧乐队基本上继承了这一四字口诀的传统伴奏手法但由於豫剧

26、声腔的地区性与流派特点在豫剧演员和琴师长期合作中形成了更多不同的口诀。有的声腔作曲家归纳出“迎”、“让”、“包”、“拖”、“送”的五字要诀甚 8范立方编著2000豫剧音乐通论北京中国戏剧出版社出版页556。 _- 13 至归纳出“托”、“包”、“随”、“带”、“入”、“切”、“闪”、“花”、“让”、“静”9。虽有这些不同的看法但归究其意涵都大同小异整体而言豫剧的伴奏除了继承戏曲乐队的传统伴奏方式又有声腔和伴奏音乐结合的个性特徵。以下就从“托”、“包”、“衬”和“垫”四大要诀来说明其伴奏手法。 一托 “托”指托腔有衬托、托起之意为了突显演员的演唱乐队从竖的方面来烘托在豫剧乐队的伴奏中托腔主要是指

27、同声相应的的伴奏方式在旋律的速度、强弱、高低等方面要和唱腔保持一致。由於伴奏与唱腔是同时发声的所以必须要处理好“主”、“从”的关系任何时候伴奏都不可以喧宾夺主必须要求托腔要托的主、从分明浓淡相间、浑然一体、层次分明让演员可以自如的因情行腔伴奏则形影不离的跟随唱腔不抢拍、不掉板的随时因腔易音。 伴奏要求到要紧紧的贴紧唱腔但绝不是按照唱腔的音符一字一板的死拉硬套而是根据唱腔的音势运用每样伴奏乐器擅长的技巧采用华彩织声复调把伴奏的旋律变成灵活丰富的音乐和唱腔相辅相成才能产生感人的戏曲艺术。 运用托腔的手法时乐师与演员的默契是十分重要的。好的伴奏可以紧紧的抓住“戏”当演员唱到慷慨悲歌时尽量渲染淋漓尽致的把演员心中的激情宣泄出来 当演员唱到呢喃自语时伴奏便小心翼翼的把音量控制到轻声细语轻托唱腔使演员的情感可以抒发到极致。这也就是为甚麼著名的演员无论到甚麼地方演出总喜欢带著自己的琴师和鼓师就是这个道理。 二包 “包”即包腔乐队从横的方面把腔包起来构成伴奏与唱腔的对比关系。 豫剧唱腔所用的唱词均属上下句齐言式的结构简称上下句上下句唱词的特徵是不管它的唱段有多长在豫剧中每个唱段一般不少於四句多则可达数十句甚至上百句以上都是以一对句式整齐的上下句做基础即作为一个基本 .