《功夫熊猫》中的中国式色彩构成.docx

1、功夫熊猫中的中国式色彩构成功夫熊猫中的中国式色彩构成 摘 要 功夫熊猫一经上映便引起世人的关注,世界通过“中国功夫”“中国熊猫”这两个特有的文化符号以及它们所辐射出来的众多中国元素,再次加深了对中国的认识。这可谓是一部里程碑意义的作品,引发了业界人士无穷尽的思考。本文通过色彩这个敏感的要素,从叙事段落中中国式色彩构成、叙事空间里中国式色彩构成和人物外表的中国式色彩构成三个方面剖析影片中的中国特征。 关键词 功夫熊猫;中国元素;视觉表述;中国式色彩 中国文化、中国历史近年越来越多地被各类影片观照,如:花木兰对中国古典小说题材的挪用,末代皇帝对中国古代封建文化体裁及符号的运用,黄石的孩子对中国近现

2、代历史事件的运用。功夫之王也在对中国古典传奇小说资源的借用下,通过中国当代两大功夫巨星李连杰、成龙的演绎,来铺设故事场景。就连木乃伊归来3也挪移了秦始皇兵马俑,并对其进行奇幻性解读,最终成为具有中国色彩的魔幻电影。当然这其中最为巧妙、最为典型、最为成功地借鉴和表现还属功夫熊猫,好莱坞在将中国标志性的国宝“熊猫”和国魂之一的“功夫”相结合,对东方审美给予充分关照之下(特别是中国式审美色彩的观照),加上了它一贯的叙事模式即“平衡打破平衡恢复平衡”,从而又进行加工整合形成了“梦工厂”的传统母题英雄的成长过程。片中故事情节、动作设计都归于一如既往的成熟套路,而其中中国元素则不时跳跃闪亮,多了几分新奇。

3、好莱坞每时每刻都在给别人和自己圆梦,他们也是通过“梦”的方式来想象“他者”和诠释“自我”,并以期得到“他者”的认同和“自我”的满足。功夫熊猫便是对其“梦”的最好证明,影片始于梦境,“传说有个传奇侠客,武功盖世、浪迹江湖、行侠仗义、侠骨柔情无须回报”等,无不是借用梦境来为全世界的观众呈现一个具有东方神韵的“他者”寓言。作为“他者”的中国,中华民族五千年的文明,极为丰富的电影资源和深远的传统成了他们继古埃及以来的又一个猎奇的目标和对象。古代中国的“神话传说、禅宗、皇帝、宫殿、功夫、爆竹、书法”等,对于好莱坞和西方观众来说永远充满着“他者”的神秘梦幻色彩。影片功夫熊猫则是将上述发展到了极致,其中的中

4、国元素充斥和占据着全世界电影观众的眼球。当然先声夺人的便是中国色彩元素了。 一、叙事段落中中国式的色彩构成 每一个民族都有对某一种颜色的偏爱与喜好,在中华民族色彩审美体系中,红色是最钟爱的颜色之一,在影片功夫熊猫中,中国红是始终贯穿整部影片的颜色。一般而言,红色在自然形态上是火、血的反映;在政治形态上是革命、暴力征服、战斗、胜利的代表;在社会形态上是生命力、性的象征;在心理形态上则是目的与力量、兴奋、竞争的隐喻。在中国历史形态和民族习惯心理上,它还象征着正义、吉祥、喜庆、宏大、庄重、威仪等。影片一开始,导演便用红色场景奠定了整部影片的基调色,显现了中国式色彩的宏大开场及一只肥大熊猫的宏大侠客之

5、梦,同时也暗示了影片中主角们正义必然战胜邪恶的结局。 “电影的叙事结构段落组成,电影的色彩基调的结构与节奏由段落与段落色彩之间的关系构成,段落随着情节的因果关系构成,段落中随着情节的因果关系逐渐展开,产生矛盾冲突和情感碰撞,因而构成了作品段落的色彩节奏和段落色彩基调。”在影片功夫熊猫中电影叙事结构段落中的色彩结构和节奏完全按中国民间习惯的暖色象征光明、正义、吉祥,冷色象征阴暗、邪恶、晦气等简单的色彩审美心理设计安排,而未按西方习惯设计安排(在西方人的色彩心理中冷色多象征冷静、肃穆、高雅、智慧,暖色会象征浮华、躁动、妒忌等)。在中国民间那种简单的、朴实的、天真的色彩审美观念里,惯用冷暖色将“凶”

6、与“吉”、“福”与“祸”等对立区分。愉悦生活情感的记忆往往是阳光明媚的日子,能唤起这种记忆的色彩自然也是暖调色彩;痛苦的记忆往往是灰暗的,阴冷的,故往往与不明快的冷色系联系在一起(就物理特性而言,冷色明亮程度往往不及暖色,显得灰暗)。片中随着故事的展开,情节的发展,导演调用了冷暖色调来强烈对比段落与段落之间的色彩节奏。在具体色相、明度、纯度对比上也达到了一个较高对比值,在阿宝被乌龟大师选中为龙斗士的那一个段落中,运用暖色为主要基调色来强调和平谷的祥和与宁静,其间赋予较少的冷色来暗示着祥和中暗藏着危机。影片对太郎的刻画,从牢房开始,都是冷色占据和充斥着观众的眼球,阴森、幽暗、恐怖的监狱关押着象征

7、邪恶的太郎。随后,尽管太郎逃出了暗无天日的地牢,在光天化日之下与中原五虎在链桥上进行作战,仍然以冷色为主。影片塑造浣熊师父时,则是遵循着冷暖结合、对立统一的原则,也将浣熊师父挣扎在过去的心理阴影内心世界体现得淋漓尽致。影片对阿宝的描绘,将国宝熊猫身上的本色黑白两色的鲜明对比,隐喻着阿宝是天真、善良、纯洁者,又是对抗者、邪恶的终结者和争议的拯救者。因此,影片的结尾,由于正义战胜了邪恶,光明压倒了黑暗,导演用暖色调来表现胜利,隐喻着和平谷最终又归于和平的故事结局。 二、叙事空间里的中国式色彩构成 色彩是电影叙事空间的强大保证,尤其是对于动画而言,它使得电影在一定程度上打破了时间和剧情的限制,为观众

8、拓展了电影叙事空间无限的想象力,让导演在处理电影时空时更加自由和奔放,在短短的几分钟内尽可能大地加入信息量,传达了电影作为艺术的魅力。功夫熊猫中,导演运用色彩来表现电影的叙事空间主要体现在两个层面:再现空间色彩和心理空间色彩。其中在心理空间层面的色彩表现是完全中国化的。 再现空间中,根据现实视觉原理,片中近处物象清晰,色彩明朗往往偏向于暖色调,而远处物象由于空气对视线的阻隔,显得昏暗模糊,往往呈现出不明朗的冷色调。在再现现实空间这一点上功夫熊猫与其他影片几乎无差别,都遵循客观色彩空间原理,力图再现三维或多维视觉效果。 在心理空间处理上,依然按照如前所说的中国人惯有的色彩心理反应,对不同空间及空

9、间转换进行心理暗示。不同的冷暖色彩搭配转换,都暗示着“善”“恶”“美”“丑”“吉”“凶”“福”“祸”。片中以暖色基调,来表现和平谷中的祥和宁静的主基调和幼时太郎的纯善可爱,但其中参差的少许冷色,又暗示着几许让人不安的隐忧,让人有好景不长之感,为故事的发展埋下伏笔。导演将太郎和浣熊师父的关系穿插在了影片的各个段落之中,小虎回忆太郎是孤儿,由浣熊师父一手养大,并传授他毕生绝学,导演用的是暖色调来表现一种温情,一种浣熊师父倾注于太郎身上的爱。随着太郎一天天的成长,邪恶慢慢地充斥和占据了他的心灵,为了所谓的武林第一,太郎可以不顾曾经的师徒之情而欺师灭祖;为了占有“龙之典”,他可以不惜一切代价对和平谷进

10、行大屠杀。导演在对这些情节的处理上使用大量冷色表现了和平谷所经历过的悲惨一切以及浣熊师父的痛苦和太郎的残暴,同时所剩不多的一点暖色,在大量冷色的映衬下显得格外凸出,预示着一丝希望,昭示着新的英雄的出现。色彩参与再现了时间和空间的同时,也表现了片中各个人物的主观心理特征。在爱与恨中挣扎的浣熊师父,童年的太郎留给他的是上进、有习武天分的好徒弟,暖色体现了太郎和师父的那段温馨的时光。可好景不长,转眼间温馨变成了噩梦,用冷色刻画太郎欺师灭祖,被逐出师门,这样,将浣熊师父内心的矛盾、心理阴霾以及太郎的凶残成性表现得完美无遗。导演在电影时空转切的同时,往往利用“暖冷”的色彩变化来推动故事的发展和电影人内心

11、的恐惧、期盼、惊喜。 三、人物外表的中国式色彩构成 影片中掌门人乌龟大师、浣熊师父、猴子、蛇、丹顶鹤、老虎、螳螂等身怀绝技的中原侠客的外表色相选择,无不受到中国传统哲学的影响,它们的个体色相不同程度地暗示了中国哲学观念。浣熊师父是一代宗师,行事沉稳能够因材施教,分别传授其六位弟子猴子、蛇、丹顶鹤、老虎、螳螂、阿波于猴拳、蛇拳、白鹤亮翅、虎拳、螳螂拳以及无极拈花指,可见其武功修为的渊博境界。片中给其一副棕色外貌,棕色相几乎属于中性色,色彩倾向性不强,给人以低调稳重之感,这或多或少地暗和了传统中庸思想观念。从乌龟大师的绿色相我们可以联想到和平、稳定安全,也是中国传统墨家思想“兼爱非攻”的体现,阿宝

12、黑与白色相虽取自熊猫本色,但也正好暗和了阴阳学说一组对偶关系,单纯而根本,黑白出于五色,暗示着阿宝超出常态的武学成就。 影片功夫熊猫的局部色彩体现了在对比中突出影片的色彩基调,其整体色彩在运动中建构了与剧情发展相统一的色彩搭配关系。无论是人物色彩与空间色彩关系的和谐平衡,还是色彩与人物内心世界的关联性,都通过片中人物的服饰与空间环境色彩的对比明确地表现出了影片里人物与人物、人物与时空、人物与环境的银幕空间的微妙关系。对于动画电影功夫熊猫来说,由于影片的创作团队有了华裔的参与,熟知中国传统文化,受到中国传统绘画理论的熏陶,才将宁静而美丽的和平谷表现得诗情画意、情景交融。而所有这些色彩观念和人物设

13、计,都或多或少受到了阴阳五行、天地人和的中国传统哲学观念的影响。 色彩元素只是片中中国特征较为敏感、较为突出的一个点,除此之外,还有众多的中国元素闪耀其中。功夫熊猫是中国化得比较成功的一部影片,为了强化“中国化”,影片直接保留了“乌龟”“麻将”“师父”等汉语发音。此外,所有建筑物的风格特征、服装的设计造型,甚至将刀叉变成筷子,面包改为包子,书法、轿子等细节无一不体现“中国化”,针灸治疗法、放鞭炮、赶庙会等中国元素也都呈现于片中。就连装点在室内的中国画、瓷器、墙壁上的花纹、柱子表面的雕刻也都很中国化。所有这些,引发了中外学术界对功夫熊猫的探讨和将“中国元素”纳入到好莱坞电影的反思。 中国电影资源

14、进入到世界范围的视域之内后,作为以商业为首要目的的好莱坞,利用中国电影资源在中国攫取了第一桶金,同时也促进了中国电影资源的进一步开发。随着更多更广的中国元素被深度挖掘和利用,世界会更深入地了解中国文化,从而站在新立场、新高度审视中国文化。 注释: 周登富、王鸿海.银幕影像的造型艺术电影美术设计理论,中国电影出版社,2006年版,第105页。 参考文献 1法克里斯蒂安•麦茨.想象的能指精神分析与电影M.王志敏,译.北京:中国广播电视出版社 ,2006. 2美罗伯特•考克尔.电影的形式与文化M.郭青春,译.北京:北京大学出版社,2004. 3美大卫•波德维尔,克莉丝汀•汤普森.电影艺术形式与风格(第5版)M.彭吉象,等译.北京:北京大学出版社,2003. 4 周黎明.好莱坞启示录M.上海:复旦大学出版社,2005. 5 周登富,王鸿海.银幕影像的造型艺术电影美术设计理论M.北京:中国电影出版社,2006. 6 吕品田.中国民间美术观念M.湖南:湖南美术出版社,2007. 7 向海涛.视觉表述M.重庆:西南大学出版社,1998. 8美米歇尔.图像理论M.陈永国,胡文征,译.北京:北京大学出版社,2006. 作者简介 耿杉(1976 ),男,硕士,贵州民族学院美术学院讲师,主要研究方向:中国画。