试析古希腊戏剧的叙事时间与空间.docx

1、试析古希腊戏剧的叙事时间与空间试析古希腊戏剧的叙事时间与空间 摘要 古希腊戏剧留给人们时空转换不自由的刻板印象。但是，古希腊悲剧中不乏时间大跨度跳转的例子，叙事空间的统一性也时常被打破。古希腊人对戏剧叙事元素及叙事方式的认识存在偏差。在他们的观念中，戏剧是语言的艺术。叙事元素单一对于叙事时空的创造来说无疑是一种限制。 关键词 古希腊戏剧 时空创造 叙事元素 单一性 doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.041 在诗学中，亚里斯多德指出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿” 1。这个定义一直影响着后世人对于戏剧的理解和认识。罗念生认为该定义中的“

2、行动”是“所行之事”的意思，即戏剧中发生的主要事件。2亚里斯多德进一步指出情节是构成悲剧的六种成分中的一种，并且将其排在了首位。由此可见，在西方戏剧观念中，叙事占有极其重要的地位。事实上，亚里斯多德所说的情节与现代叙事学意义上的情节有着相同的内涵,意指经过安排和组织的事件。诗学中关于悲剧的一些论述，比如“只写一个行动”，“突转和发现”，都可以说是围绕叙事问题而进行的。 古希腊戏剧是最为古老的具有成熟形态的戏剧，有悲剧、喜剧、新喜剧等多种不同的种类；其中，以悲剧的成就最高。就叙事技巧而言，古希腊戏剧对后世最深远的影响在于“闭锁式”的叙事结构。这种结构在索福克勒斯的悲剧奥狄浦斯王中臻于完美，其主要

3、特点为：情节的开端总是处于整个故事的末尾时间段，剧情内容主要是人物一再地查访和回忆过去发生的事情；在对过去的回溯中，故事走向最终的结局。整部戏剧的时间结构看似一种首尾衔接的圆形结构，时间上的变化并不明显。在古希腊戏剧中，事件发生的地点和人物活动的场所比较单一，多为宫殿前或神庙前的空场，而且自开场至终场几无变化。一般认为，受艺术摹仿现实的创作观念影响与拘囿，古希腊戏剧鲜有时间与空间的跳跃，其时空转换远不如中国戏曲那般自由。当我们从叙事学的角度重新审视古希腊戏剧叙事时间与空间的创造时，情形变得复杂起来。 一 戏剧要在观众能直观感受到的、一定范围内的时间与空间中完成对故事的叙述。因此，戏剧的叙事时间

4、与空间均具有双重指向。一方面指涉被叙述的事件，另一方面则指涉叙述行为本身。 以叙事时间来说，叙事行为本身的时间是现实的物理时间，即一部戏由开始到结束的时间。我们可以精确地计量它的长度。被叙述事件的时间则是心理时间，它以观念的形式而存在。这两种时间的长度是无法重合在一起的。从胜利捷报传来到阿伽门农凯旋之间的时间间隔难道只是一首合唱歌的时间吗？假设奥狄浦斯王的演出需要三个小时，这是否意味着奥狄浦斯恰好在三小时之内完成了他命运的大逆转呢？答案当然是否定的。现有研究也表明，叙事时间必须在一昼夜之内的限定不过是后世人对古希腊悲剧的曲解。实际上，古希腊悲剧中不乏时间大跨度跳转的例子。悲剧大多取材于神话，有

5、些观众在观剧前就已熟知它所叙述的故事。观众们或许早就知道俄瑞斯忒斯接受审判是他从得尔斐来到雅典几年之后的事情了。显然，这并不会给他们观看埃斯库罗斯的报仇神造成什么困扰。古希腊戏剧在处理叙事行为与被叙述事件两种叙事时间的关系之时，尽量模糊它们之间的界限，制造连续、统一的时间的幻觉。 首先，古希腊戏剧在事件的安排上遵循线性发展的自然时序原则。法国叙事学家托多罗夫指出:“从某种意义上说,叙事的时间是种线性时间,而故事发生的时间是立体的。在故事中,几个事件可以同时发生,但是话语则必须把它们件一件地叙述出来,一个复杂的形象就被投射到一条直线上。” 3拿奥狄浦斯王来说，悲剧叙述的主要事件，同时也是观众看到

6、的唯一事件，即奥狄浦斯为解救瘟疫肆虐的忒拜城而追查杀害老王的凶手这一事件。从俄狄浦斯开始追查凶手到发现自己正是凶手后刺瞎双眼和自我放逐，舞台叙事一直是按顺时序向前推进的，时间的链条不曾断裂过。奥狄浦斯猜中斯芬克斯的谜语、以及杀死拉伊奥斯等发生在过去的事件都是在追凶的过程中由剧中人口述出来，并未被直接展现于舞台之上。这样一来，观众很容易就能将发生在奥狄浦斯身上的、已被打乱时间顺序的各个事件重组成一个完整的故事。表面上看，“闭锁式”结构似乎借鉴了史诗的倒叙手法来讲故事，实际上它并非真正意义上的倒叙。对于倒叙应涉及到的过去、现在、未来三者的交错和互换（如同电影中惯见的闪回、闪进镜头），我们在古希腊的

7、戏剧舞台上是难觅其踪的。诚然，“闭锁式”结构在时间布局方面非常精巧，但这并非其真正价值之所在。“闭锁式”结构最重要的意义在于它开创了一种依照因果逻辑关系来组织情节，首尾完整的、闭合的叙述模式，即我们常说的、一直为后世戏剧和电影创作所沿用的经典叙事结构。 其次，古希腊戏剧的时间叙事采取共时性策略。不管一部戏剧想要展现何时发生的事件,只要表演开始,就转化为现在进行中，因为观众正在看、正在听。也就是说，戏剧叙事是一种直接的舞台共时性叙事。在中国戏曲中，有些人物初现舞台时恰值少年，再出场时已届壮年，这种时间上的变化一定会通过人物的唱词或念白交代清楚。与之相反，古希腊戏剧则不去提醒观众注意时间的跃进。比

8、方说，如果不熟悉俄瑞斯忒斯的故事，你可能不会知道报仇神第一场与第二场的时间跨度有好几年。如前所述，在“闭锁式”结构中，即使“回溯”（对过去事件的叙述）同样也是在现在时状态下进行的，剧情并未倒回过去的时空。因此，时间仿佛被压缩在一个平面里而失去了纵深感，停留在了这一刻。除此之外，叙事的延宕强化了观众对时间的感知。比如在观看悲剧阿伽门农时，观众会觉得卡珊德拉描述阿伽门农被杀景象的独白所占用的时间甚至比实际动作所需要的时间还要长。再加之，充当次要角色的歌队始终不下场，极易造成一种时间的定格或者凝滞状态。观众在不知不觉中把舞台表演的时间感知为情节展开的真正时间，从而忽略叙事时间的进程。 二 人们在一个

9、特定的地方观看演出，演员在一个固定的空间范围里活动。因此，叙事空间造型要解决的最大问题莫过于突破剧场和舞台的限制。从现存剧本可知，古希腊戏剧作品中变换地点的例子也不少。如报仇神第一场的地点是得尔斐阿波罗神庙前，第二场的地点是雅典的雅典娜神庙前。奠酒人开场时的地点为阿伽门农的坟墓前，第二场的地点转到了王宫门前。奥狄浦斯王也涉及两个地点忒拜王宫前和科洛诺斯圣林前。和中国戏曲一样，古希腊戏剧同样利用换场来转换空间。不过，两者在转换的具体形式和手段上大异其趣。中国戏曲以角色的唱词、念白、身段动作等来表现空间，舞台上没有实际存在的客观对应物。一些简单的道具有时被用作象征性的布景，比方说桌椅，其主要作用是

10、辅助演员的表演。戏曲叙事空间的转换系于演员的举手投足之间，与现实舞台空间没有必然的联系。古希腊戏剧则借助了一些物质手段来模拟现实的空间场景。有一点相通的是，二者要完成叙事空间的建构，都离不开观众的想象。想象的天地无穷无尽，虚拟的空间无限伸展。 古希腊戏剧的演出利用一些舞台装置以及背景声音等手段摆脱现实舞台空间的束缚，表现剧中的空间场景。罗念生在古希腊戏剧的演出一文里较详细地介绍过古希腊戏剧繁盛时期的剧场设施。文中提到古希腊的剧场是露天的圆形剧场，观众只坐三面、观众席呈扇形。剧场里搭建的便于演员化妆更衣的“换装处建筑”与观众席相对，与最高排座位等高。“换装处建筑”的正面是柱廊，两边是进出口，柱廊

11、后面有一道或三道门。天神在“换装处建筑”的屋顶上或阳台上现身, 或从起重机上下来, 下界鬼神则从圆场中的地道进出。4罗念生还指出公元前5-4世纪中叶的古希腊剧场不搭建舞台，演员和歌队就在观众席与“换装处建筑”之间的圆场上表演。5不难发现，“换装处建筑”在古希腊戏剧的演出中具有非常重要的作用。一方面，它的存在使表演区域有了近似于“舞台与后台”这样的划分。另一方面，剧作家可以把它用作布景，演员的进场与退场往往也就意味着人物活动空间的变化。对此，刘彦君做过这样的描述：“埃斯库罗斯就曾在俄瑞斯忒斯的演出中，将更衣棚作了皇家的宫殿和天神的庙宇；而索福克勒斯戏剧中的角色们，已经在更衣棚所象征的建筑物里面自

12、由出入了。” 6我们从现存的剧本可以了解到，悲剧的演出借助了起重机、活动台等装置来实现空间的转换和拓展。如阿伽门农第五场的舞台提示就写到开场后利用活动转台将阿伽门农的尸体展现于观众眼前，退场时活动转台再转回景后。阿伽门农的尸体应呈列于宫殿之内，歌队和其他演员则在宫殿外。在这里，创作者借助转台这一装置将宫殿内、外两个不同的空间场景一并呈现于舞台之上。古希腊戏剧中还有些场次将“换装处建筑”后的区域设为暗场，并在其间制造出类似于“画外音”的效果，为观众提供了一个与场上空间有联系但又不可见的“画外空间”。 古希腊戏剧的叙事空间之所以缺少变化，多半是基于当时的布景设计简单且换景困难。大多数悲剧将事件发生

13、的地点设定为比较开阔的室外空间，像广场、公共祭坛、皇宫或是神庙外的空地、海滨等。剧中若涉及多个空间场景，也大多是相毗邻的几个场所，例如波斯人中故事的发生地就是苏萨王宫及其附近的大流士坟墓。演出的时候不必像后世戏剧那样一场场换景，可选择将多个图绘布景一同置于圆场之上来象征多个不同的空间，又或者以相同的布景先后表征不同的地点，以此摆脱剧中人物只在一地活动的单调乏味。这种处理方式在喜剧演出中比较普遍。阿里斯托芬的阿卡奈人一剧的舞台提示写到舞台上有三所房屋，分别是狄开俄波利斯、欧里庇得斯和拉马科斯的住所；还写到其中一间房屋里有床，演员躺在床上的细节陈设。再如新喜剧古怪人剧本所描绘的场景：“雅典郊外一山

14、麓下，克涅蒙和戈尔吉阿斯的住房左右分立，中间的通道通向一个山洞潘神和诸女神的祭坛。”7 在这里，叙事空间的统一性被打破了。 三 摹仿即使再酷肖原物，始终抹煞不了其本质上的虚拟和假定。在戏剧提供的封闭的知觉系统中，观众逐渐形成了一种心理机制，即他们可以相信舞台上所演的故事是真的，却清楚地知道舞台上发生的一切都是假的。古希腊戏剧强调摹仿现实，中国戏曲偏重变形写意。不过，从叙事角度来看，戏曲其实是遵照现实逻辑的。举例来说，人物在进屋之前必有一个开门的动作，到屋内后同样也会有一个关门的动作；丫鬟如果要进出位于绣楼之上的小姐闺房，必然会做出上楼、下楼的动作。而古希腊戏剧也有不符合现实主义创作方法之处，比

15、如说歌队的运用。歌队自始至终不下场，其身份亦可随时转换、相当自由，或为剧中的角色、或充当叙事者、或完全游离剧情之外，发表与之毫无关联的言论。叙事空间的创造方面，从舞台造型的实际效果来看，布景发挥的功能与戏曲中的道具相类似，都凸显出舞台叙事的虚假性。叙事时间的创造方面，简言之就是让观众不去探究它与现实时间的联系。古希腊戏剧的创作并不全然符合现实主义对于叙事时空完整、统一的要求。 古希腊戏剧之所以留给人们时空转换不自由的刻板印象，是他们对戏剧叙事元素及叙事方式的认识所决定的。在亚里斯多德给悲剧下的定义里说：“它的媒介是语言,具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不

16、是采用叙述法。” 8亚里斯多德以史诗作为参照物，将悲剧与之进行比较。由此，他指出悲剧与史诗的差别在于悲剧不仅限于文字叙述，剧词还需要由演员朗诵出来。古希腊戏剧起源于酒神祭祀活动，歌曲、舞蹈作为祭祀仪式中的一种程式，得以在戏剧演出中保留下来；但是，音乐极为简单, 舞蹈动作也不多。化妆、服装等造型手段则是以让全场观众都能清晰地观看为主要目的。有研究者在谈及古希腊戏剧的表演时指出：“面具的发明使演员的表情变得无足轻重，而在身体动作方面也没什么特殊的要求，因而，希腊人判断演员的唯一标准是声音嗓音的优美和洪亮几乎就是好演员的代名词。” 9亚里斯多德虽然看到了悲剧与史诗的差别在于摹仿的方式，但是他不承认这

17、种方式对于悲剧艺术的重要性。所谓“人物的动作”，其含义还不是集人物动作、台词、歌唱、表情等于一身的表演。他也未把演员扮演的人物视作一个依托各种技艺共同创造出的、鲜活的舞台形象。演员不过是把那些由诗人创作的韵文诗句诵读出来的工具。 亚里斯多德对悲剧六种成分的排序依次为情节、性格、思想、语言、歌曲、形象。他把形象排在末位的理由是:“形象固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅况且形象的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术。”10 在亚里斯多德的观念里，戏剧是诗人的艺术，或者说是语言的艺术。观众通过人物的语言、合唱歌的歌词来了解和把握事件发生、发展的过程。所以，只有语言手段是

18、不可或缺的。无论演员的台词，还是歌队的唱词，其媒介都是语言。至于音乐、舞蹈、面具、布景、形体动作等叙事元素都是可有可无的，它们不会影响悲剧的叙事以及艺术表现力。而在古希腊戏剧的发展过程中，音乐和歌唱因素恰好逐步减弱直至完全被人物的对话所替代。古希腊戏剧过于倚重和强调语言这一叙事元素，这与全面调动演员唱念做打以及舞台辅助手段来进行叙事的中国戏曲有着明显的差异。叙事元素的单一性对于叙事时空的创造来说无疑是一种限制。 在古希腊悲剧衰弱、喜剧兴盛以及之后的发展中，人们对于戏剧的认识有些变化。诗学中关于喜剧的论述部分没有保存下来。亚里斯多德之后，有人模仿诗学的表述方式写了喜剧论纲，认为喜剧是“借人物的动

19、作（来直接表达），而不采用叙述（来转达）。”11 在这里，喜剧论纲以悲剧为参照物，比较了喜剧与悲剧在叙事方式上的差异。与以往完全依靠剧词（恰如悲剧中由人物之口转述事件）的做法不同，喜剧反而更加注重悲剧中被轻忽的形体动作、形象等元素。观念认识上的变化使戏剧不同于文学的叙事方式得以真正确立起来。事件的叙述不再由语言这一单一元素来支配，而是一个个集聚多种叙事元素后凝结而成的场面。与之相对应，表演、布景装置及场面调度等舞台各部门逐渐走向成熟。 参考文献 1810 古希腊亚里斯多德.诗学M.罗念生译.北京：人民文学出版社,1997：19、19、24. 2 5 罗念生.论古希腊戏剧M.北京：中国戏剧出版社,1985：208、182. 3 转引自张寅德.叙述学研究M.北京:中国社会科学出版社,1984: 294. 4 罗念生.古希腊戏剧的演出J.中国戏剧，1961,(z9). 6911 刘彦君.东西方戏剧进程M.北京：文化艺术出版社,1997:82、34、39. 7 古希腊埃斯库罗斯等.古希腊戏剧选M.罗念生等译.北京：人民文学出版社,2008:232. 作者简介 张琼，贵阳学院中文系讲师，武汉大学艺术学系2008级博士研究生，研究方向：戏剧影视文学。