中国美术史复习纲要 第5章明清时代的中国美术.docx

1、中国美术史复习纲要 第5章明清时代的中国美术中国美术史复习纲要 第五章明清时代的中国美术 明初“院画”与“浙派”绘画“吴门画派”及作品明代后期花鸟画与人物画的变化（陈淳、徐渭，“南陈北崔”）董其昌与“山水画南北宗论”明代壁画 清初绘画（“清六家”与“四僧”遗民画家）清代中期“扬州画派”清末“上海画派”与“岭南画派”明清时代西方美术对于中国美术的影响（明代中晚期的江南绘画清代传教士画家与“院画”）明清时代木刻版画与民间年画（“徽派”版画，杨柳青、杨家埠和桃花坞年画）明清时代的建筑艺术明清时代的书法艺术1、何谓“浙派”？试述“浙派”重要画家的艺术成就。明王朝建立后，社会经济的发展和城市的繁荣为职业

2、画家的活动提供了有利的条件，绘画人才涌现。一些画家被征召进入宫廷，一些画家在民间活动。明代前期画家戴进、吴伟等人影响显著，戴进为浙江钱塘人，后人将归依此派画风的画家称为“浙派”。戴进（公元13881462年）出身画工之家，自幼得家学熏陶，有着坚实的造型能力，人物、山水、花鸟无所不能、无所不工，是明初职业画家中的杰出人物。他因为影响卓著曾被推荐进入宫廷，相传同行妒忌向皇帝进谗，终未能在宫廷立足，只得返回江南，靠卖画和为寺院作道释画度日，遭遇坎坷，生活困顿。晚年他主要活动杭州、南京一带。戴进一生作画极多，名气始终不衰，文人士大夫也有不少爱好他的绘画。戴进的山水画主要继承马远、夏圭的艺术作风，吸收了

3、董源、巨然、范宽和元人画法自成一家。春游晚归图是戴进山水画的代表作品，山水景色中穿插人物活动，描写苍茫暮色中人们春游归来的景象。描写春景的作品还有春山积翠图，章法简炼，层层高耸的山峦，山坳处隐显房舍，山路旁虬曲的古松和曳杖携琴入山寻幽的高土，画得富有诗意，画作以精练的笔墨章法，绘出春山游赏的风致。风雨归舟图采用宋元以来传统题材，画家成功地将简淡设色与苍劲淋漓的水墨技法融合一体，获得了动人的艺术效果。戴进的三顾茅庐图虽描绘历史故事画，仍以绘写山水为主。戴进还擅长道释题材。钟馗雪夜出游图画钟馗风雪之夜率众出游的景象，笔意峻拔劲利，墨色凄迷朦胧，渲染出壮烈感人的气氛。 吴伟（公元14591509年）

4、为江夏（今湖北武昌）人。幼时孤贫，聪颖好学，喜爱绘画，后以画成名。他曾两次应召人京，据传他曾在醉中蓬首垢面在皇帝面前打翻墨汁，信手涂抹画成松风图，被皇帝赞为“真仙人笔”。后又赐“画状元”印，深受宠遇。吴伟生性狂放，傲视权贵，看不惯官场的虚伪和腐败，毅然离开宫廷，回到南京过着无拘无束的生活。正德皇帝即位后诏令他进宫，因饮酒过量，尚未赴京他就去世了，年仅50岁。 吴伟擅画人物山水，早期画风工整精细，中年后笔墨流于豪放恣纵。山水画主要承袭马远、夏圭画风，并在戴进画法的基础上加以发展，自成一格。他虽两次应诏，并没有染上宫廷绘画习气。吴伟是继戴进以后浙派画家中具有影响的人物。他的追随者很多，画风独具特色

5、，后人称这一浙派的分支为“江夏派”。吴伟的人物画多以名士或仙人为题材，传世作品一些精细的白描为他早年之作。铁笛图表现元末诗人杨维桢的风雅生活，图中杨维桢在苍松古柏间倚石而坐，旁有姬妾陪伴，人物神情潇洒，线描细润。武陵春像卷是吴伟重要的人物画作品。武陵春为江南名伎，吴伟以朴素淡雅的笔墨刻画出一个在封建势力践踏下，坚持真挚的爱情以至于死的纯洁高尚女性形象。吴伟的山水人物画常见是苍劲粗放、水墨淋漓的画风。溪山渔乐图以大幅立轴构图，山水中穿插渔民的生活，近处高树坡岸，远山层层叠起，江边停泊的渔船，渔民或垂钓，或相聚闲谈，悠然自在。柳岸闲步图塑造出了气态轩昂、举止沉着、从容悠闲地在山水环境中漫步的高士形

6、象。北海真人图中骑龟的道长悠然乘风泛海，人物神清气朗，衣袂飘举，显现出无拘无碍的自在心情。作品中冠以仙佛名目的人物不再是宗教崇拜的偶像，演变成为封建士大夫生活理想的化身。吴伟画中高人逸士形象鲜明，多具昂扬自信、豪迈洒脱的风采，并非消闲懒散、抑郁颓废的状态。艺术形象反映出画家理想的人格，是画家内心生活的写照。以戴进、吴伟为代表的浙派画家，笔墨风格崇尚马、夏，山水多用大斧劈皴，构图亦善经营。他们多山水、人物兼长，技法全面为文人画家所不及。浙派画家用笔偏于直露，山水画的意境创造多不如吴门画派的文人画之作。后期一些浙派画家笔墨更趋于草率狂放，积久成习，流弊深重，为文人画家所贬抑。2、简述“吴门画派”的

7、形成、发展及艺术特色。南宋以来长江下游的经济和文化不断发展，渐居全国先进地位。位于长江三角洲太湖流域一带的苏州地区农业和手工业繁荣，交通便利，商品经济活跃。由于长江入海口淤积，明代海外贸易的中心从扬州下移到太仓和松江一带，生产变化首先在这一地区萌发。江南科举之风炽盛，文人宦游返归故里，携回巨量金钱财货，促成了苏州地区的富庶和繁华。苏州地区文化艺术发展，出现了不少学术思想和文学艺术卓有成就人物。在炽盛文风的熏陶下，官僚文人大量贮藏法书名画、古玩器物和珍本书籍，营建私家园林，讲究饮食服饰器用。明代中期在苏州地区形成“吴门画派”，标志文人画走向极盛的阶段。“吴门画派”简称“吴派”，一般认为始于沈周，

8、成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”或称“明四家”。明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现。沈周（公元14271509年）出身富于收藏的士大夫世家。年轻时沈周便接受家庭亲友前辈的教育熏陶，培养出了深厚的文学艺术才能。沈周一生不仕，曾游历太湖流域各地。他具有多方面的艺术修养，诗文书画都有很高造诣。沈周画法主要取法元人黄公望、吴镇等人，上溯董源、巨然及北宋诸家。早年多作盈尺小景，具有沉酣深厚的意趣，亦作细笔或青绿山水。作品大多反映画家对大自然真切而生动的感受，反映出画家开阔的胸襟、丰富的想象力。沈周以80岁高龄去世，在漫长的艺术生涯中

9、创作了大量作品，影响巨大，成为“吴派”的开创人物。庐山高图是沈周41岁时为老师陈宽祝寿之作。陈宽祖籍江西，沈周用庐山象征老师的崇高人格，实际是画家思想境界的体现。画家采用王蒙的笔法，以高度的想象与技巧，集中表现出了这一雄伟瑰丽的名山形象。近景的坡头上有一人迎瀑布而立，比例极小，却引人注目。画上题诗气势豪宕，思潮驰骋，感情奔放，把老师的人品学识与宏伟的自然景象结合，具有感人的艺术效果。题诗充分表现画家追求的理想境界。夜坐图表现画家在失眠的夜晚感受、思考问题的情景。山间临溪瓦屋数间，疏树数株，一人当庭对烛端坐胡床上，夜色依稀可见，令观者产生种种遐想与回忆。画上有长篇题记夜坐记，文章与图画情景相映，

10、抒发作者情怀。沈周的画作描绘江南一带佳景胜迹的卷、轴、册页占有相当的比重。如他为老师杜琼画的东原图卷，为他的朋友吴宽画的东庄图册，为他的亲家徐有贞画的桂花书屋图轴等，都是苏州当地的景色，真实、质朴，抒发出细腻的情感。三桧图是沈周的传世名作，画江苏常熟虞山致道现里的三株古桧。桧树原有七株，传为南朝宋梁年间所植，明代仅余三株，经历千余年的风霜寒暑刀兵雷火，老态龙钟仍保持旺盛的生命活力。沈周画三株老干虬枝各具姿态，题诗歌咏将它们作为坚忍不拔、永恒不衰的生命来描绘和礼赞。沈周为写意花鸟画的发展也作出了贡献，花鸟蔬果大幅和小册画作不少保存至今。文徵明（公元14701559年）是苏州地区文坛画界继沈周而起

11、的领袖人物。他出身官宦之家，富有文学才能和书法才能，是明代的书法大家之一。早年文徵明曾多次参加科举考试，未被录取，不再求仕进，致力诗文书画艺术创作。54岁时他被荐进京，感官场的黑暗和仕途险恶，后以足疾为由上疏求退，返回苏州，专力于诗文书画。文徵明一生过着平静优裕的风雅名士生活，主要精力从事艺术活动，作品表现文雅幽静的审美情趣。文徵明比沈周的年寿更长，作品数量多，流传广。他晚年名望极高，家人子弟、门生私淑众多，大多也以诗画得名于当时。文徵明绘画师承沈周，但对他的绘画艺术影响最深却是元代画家，尤其是赵孟 的艺术。他的小青绿山水、室宇人物和墨笔古木竹石，明显从赵孟 画法变化发展而来，萧疏幽淡的情调，

12、层层叠叠而不重纵深关系的布局，山顶平台，浓密的叶苔小点，棱角清楚的矾头等具有特色的画法，与黄公望、王蒙、倪瓒的绘画有着一定的继承关系。文徵明的绘画创作以山水为主，画法有工细与粗率两种，工细的作品为多，其中又有着色与不着色之分，题材内容大体可分为临仿前人或描绘具体环境景物等。山水画江南春为画家78岁作，是一件极成功的作品。画面近景为数株清瘦乔木，刚刚吐出新芽，中景洲头已是桃红柳绿，淡淡远山，辽阔平静的湖面，表现出江南水乡春色明媚秀美的风光。构图平稳，造型疏秀，用笔设色轻淡柔和，显示出文徵明绘画艺术特有的风格和情调。画的是江南春景，更展现人的感情，表现的自然景色便是当时江南文人士大夫的生活环境。春

13、深高树图等作品表现文人墨客的风雅生活，体现出画家的精神面貌和生活理想，有着鲜明的个人风格特色。笔致工细带有拙味，色调柔和而含冷涩，山石倚斜，林木繁细，作品追求宁静典雅而朴拙的情趣，画家在常见的平淡景物和文人的日常生活中发掘动人的含蓄内在的美。真赏斋图存有两卷，为画家80岁和88岁所作。绘画均以工笔设色来描绘好友、居住无锡的著名收藏家华夏的书斋，图卷前景院落布置玲珑剔透的湖石，四周是参天的松桧，主人和来访的朋友正在书斋鉴赏书画古物，卷末画竹林茂密，湖水小桥，环境幽雅宜人，卷后有真赏斋铭为画家晚年楷书精品。以古木寒泉图、溪桥策杖图、寒原宿莽图等作品为代表的粗笔水墨山水显示文徵明绘画的另一种风格。古

14、木寒泉图是画家80岁时作品，窄长的立幅画出矗立的松柏，映衬后面山涧直泻而下的飞瀑，在下方汇成流泉，意境清幽，气势雄放而不失雅静，属于不多见的“粗文”一体。对比常见的文徵明细笔山水，此图予人以面目一新之感。文徵明的人物画颇具特色，湘君湘夫人图是他46岁时所作。画家以高古的笔墨和造型塑造屈原九歌中两位女神的形象，游丝般的线描高简流畅，人物用朱色傅染，顾盼呼应和缓缓行进的动态，溢露出真挚细腻的感情色彩，显示画家对于迥出时流高雅格调的追求。文徵明画花卉以兰竹为主，“以风意画兰。以雨意画竹”，所作墨兰潇洒飘逸，世人名之曰“文兰”。唐寅（公元1470一1523年）出生苏州城内的酒肆商人家庭。天资聪颖，少年

15、时便有才名。30岁以前读书求知，热衷功名仕进。他参加南京应天府乡试，高中第一名解元，赴京考试时却被卷入“科场行贿案”，蒙受牵连遭到革黜。遭受到这一打击唐寅仕途无望，乃游历名山大川，之后回到苏州从事诗文书画创作，依靠卖画度日，生活作风更加放荡不羁。他在图章中自题“南京解元”、“江南第一风流才子”，流露出对功名利禄的鄙薄和对封建礼教的嘲弄。唐寅的性格行为与文徵明不同，坎坷的遭遇使他的诗文书画流露出傲岸不平之气。他还试图从佛学寻求痛苦心情的解脱。唐寅擅长画山水人物，写意花鸟绘画也有独到之处，全面的绘画功力为许多吴门画家所不及。山路松声图、落霞孤骛图、春山伴侣图、西洲话旧图、古木幽篁图等作品具有唐寅个

16、人的风格特色。人物画除表现文人雅士外，大量以仕女为题材，一些表现歌伎生活的作品占有相当比重。李端端乞诗图和陶谷赠词图描绘文人墨客与歌伎间有违名教礼法的风流韵事，大胆向封建礼教挑战。唐寅的人物画有白描、设色，也有精致的工笔重彩。孟蜀宫伎图是唐寅仕女画代表之作。秋风纨扇图用水墨画秋风中一女子执纨扇面露悲戚之情，题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，对社会下层妇女寄予深刻的同情，讽刺世态炎凉的社会风气，思想内涵超过前人作品借纨扇隐喻妇女遭受遗弃的“宫怨”图画。 唐寅作写意花鸟画取材较文徵明广阔，现存的枯槎 图、临水芙蓉图、梅花图、雨竹图、罂粟花图（扇面）等作品，以

17、水墨提炼形象。画家为中国花鸟画的发展作出了贡献。仇英（公元15021552年）出身低甚微，尝执事丹青”，有说他曾做过漆工。他结识文人士大夫名流，受到文人画的熏陶，画风注入了雅致的文人气息。明代江南地区书画鉴藏风气极盛，装池、修补、鉴定及副本的摹绘日益考究，仇英便是临摹古画的高手。他所临摹的仕女画“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。仇英摹绘不少古代作品，留下许多尺幅巨大、艺术精美的副本。 仇英是一位精力出众、勤奋惊人的画家。他的年寿并不长，作品的数量却很大，其中有不少是繁复而工致的长轴大卷，如：兰亭修 图、蛮夷职贡图、 阳琵琶图、金谷园图等，均是须经年累月方可完工的钜制，这些作品却像是在

18、精力充沛、思想专注的情况下一气呵成，无一处有懈滞之感。他的剑阁图描绘四川险峻的栈道，山石用青绿，人物施重彩，山峦高耸，栈道迂回，白雪皑皑，表现出“蜀道难”的艰困情景。画雪景一般用水墨拓出，此幅则用重彩赋色，雪意充足，当为仇英的精心之作。秋原猎骑图可以看出仇英画鞍马人物的才能，画中游牧民族和马匹造型生动准确，作风严谨而毫无板滞之感。人物画中有的近乎唐寅的水墨一体，如蕉阴结夏图、羲之书扇图等，笔墨流畅，风韵雅逸，与绘画题材特定的内容相适应，显示出画家多方面的才华。仇英的人物画，形象生动优美，具有明显的时代特色，体现了那一时代的审美理想，虽不及唐宋绘画那样丰满健硕，充满活力，但也没有后世的那种松弛贫

19、乏、弱不胜风的病态。唐寅将南宋院体山水人物画从内容到笔墨都融入文人意趣，仇英则把工笔重彩和青绿山水画加以雅化，精美严整之中透射出古雅之美。他们的绘画具有高超造型能力和严谨的画风的职业画家“作家”习气和反映士大夫艺术趣味的“士气”兼备，反映出中国社会进入明清时代文化艺术雅俗的变化。通过唐寅和仇英等画家不断的艺术实践和大胆的艺术创造，使文人画创作适应时代的变化，走上“雅俗共赏”、“文质相兼”的发展道路。3、试述徐渭花鸟画创作对于中国写意花鸟画发展的贡献。明代水墨写意花鸟画家当中革新精神最强、对后世影响最大的画家当推徐渭。徐渭（公元15211593年）出身于破落的士大夫家庭。他自幼博览群书，年长后又

20、好弹琴、骑射、击剑，学佛习道，对戏曲也有精深的研究。他所交往皆为正直的文人，徐渭与师友交游，学习绘画，思想上相互影响。徐渭才华横溢，诗文、戏曲、书法、绘画创作都有很高造诣。他20岁中秀才，后科举屡试不中。37岁时应浙江总督胡宗宪之邀进入幕府任书记，参谋机要，曾献奇计打败沿海倭寇的侵扰。后胡宗宪因涉严嵩案被查办入狱，徐渭害怕牵连导致精神失常，自杀未遂，将妻子误杀入狱七年，出狱后曾应友人招请赴北方边关游历。晚年居家穷困潦倒，靠卖画度日。徐渭生性高傲，行动狂放，蔑视虚伪的礼法，坎坷的人生经历更加强了他愤世嫉俗的性格，满腔悲愤往往通过艺术创作倾诉出来。徐渭是一位具有创新精神的艺术家。他极力反对摹古，力

21、斥文坛的复古风气，文学上大胆创造的追求同样运用到绘画创作当中，建立了自己鲜明的绘画风格。徐渭擅长水墨大写意花卉，发展了文人画以笔墨抒情写意的传统，一改吴派花鸟画自然秀润、恬静优雅的格调，形成乱头粗服、大胆泼辣、豪放雄健的画风，画作结合题诗和苍劲奔放的书法，表现画家倔强不驯的个性。他的代表作有杂花图卷、墨葡萄图、荷蟹图、榴实图等。杂花图卷长1053米，画牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等花果十余种，画家以草书人画、大刀阔斧、横涂竖抹，展现出气势豪放、不专注形似的艺术风貌。画家在题画诗中表露对社会现实和生平遭遇的不满。墨葡萄图以狂放泼辣的行笔和淋漓酣畅的水墨，画出枝叶低垂掩映的串串

22、葡萄，画上方以奇倔的行草题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，是画家激愤心境的流露。榴实图以简约笔墨画出挂在枝上的石榴，题诗：“此系熟石榴，向日便开口，山深少人收，颗颗明珠走”，抒发自己怀才不遇，郁郁不得志的心情。荷蟹图以勾染巧妙结合的画法写出秋天的荷叶螃蟹，题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”，嬉笑怒骂，借题发挥，倾泄对现实不满的愤懑之情。明代写意花鸟画、尤其是徐渭的水墨大写意花鸟画对清代及近世都产生了巨大的影响。流风余被，直至今日。 4、董其昌的绘画理论及其影响。董其昌（公元15551637年）是明代晚期的官僚文人，书

23、、画造诣精深，且长于书画鉴赏。他擅画山水，曾临摹不少古人作品，集诸家之长，主要以董源、巨然、米氏父子和黄公望、倪瓒为宗，运以己意，追求秀雅蕴藉的笔墨效果与趣味。他把绘画中的笔墨审美地位提到极高的程度，谓：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 在当时文人士大夫禅悦之风的影响下，董其昌倡导山水画“南北宗”的理论。他认为唐代以后如同禅宗的发展一样，绘画发展也出现了“南北宗”两个不同体系：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，传为宋之赵干、伯驹、伯 以至马、夏等；南宗则一变勾斫之法，其传为张、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父

24、子以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹云门临济儿孙之盛，而北宗微矣”。这种看法亦见于他先后的莫是龙等人的画论当中，可能是互相影响所致。董其昌地位和声望显赫，成为明末画坛的盟主，有不少追随者，形成称为“松江派”的文人画派。文人画家自我标榜，形成一种风气。佛教的禅宗传到唐代出现南北两个宗派，南宗六祖慧能主张顿悟，北宗神秀讲究渐修。董其昌等文人画家主张“以画为乐”、“以画为寄”，创作强调文人的修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视丘壑景物的创造，标榜“士气”，排斥“作家气”。他将水墨渲淡的文人画称作南宗，而将青绿勾斫画法称为北宗，抬高士大夫文人画而贬低职业画家的创作。类似观点在他另一些论画著作中也有涉

25、及：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军一派，非吾曹所当学也。”明代文人门户宗派风气炽盛，董其昌的这种分宗别派的作法，虽然有一定的历史依据，对于认识中国古代山水画的发展变化具有一定的作用，出于文人的偏见，他对宋元以来的文人画大力鼓吹，对职业画家、宫廷画家以及民间绘画的贬斥却显而易见。5、试述八大山人的生平及艺术成就。清代初年最有成就的花鸟画家当推八大山人。八大山人（公元16241705年）为明朝宗室，幼年受到家庭熏陶。他19

26、岁时明王朝覆灭，清兵南下，作为宗室王孙他奉母携弟避难于新建洪崖。为了逃避迫害，他出家为僧，成为佛门宗师。后回到南昌为道士，此后20余年定居于此，以卖画度日，直到81岁逝世。八大山人历经明清易代的“天翻地解”，从皇室贵胃沦落为逃隐草野的遗民，思想和生活都发生了巨大的变化，他的诗歌画作是内心思想情绪的宣泄。八大山人的书画早年受董其昌影响，处境与情感的变化使他突破了董其昌的藩篱，走上迥然不同的创作道路。他所作山水，苍茫凄楚，剩水残山，抑塞之情溢于纸素，正如画家题句所云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多，想见时人解图画，一峰还写宋山河。”“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河，横流乱石枯槎树，留得文林细揣摩

27、。”表现对故国深深的眷恋和怀念。八大山人的花鸟画多作莲、石、松、麋鹿、怪鸟。他画的荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格。所作怪鸟游鱼，多白眼看天，表现他不妥协的气质。他69岁时所画孔雀图，两只形象丑陋的孔雀立在不稳的卵石上，上有牡丹下垂招引，题以“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰似逢春坐二更”诗句。古时谓“臧”即奴仆有三耳，除正常两耳外还有唯主人命是从的第三耳，三耳当指俯首听命之奴才，绘画和题诗讽刺当时贪图富贵卖身投靠新朝的官员。八大山人所作写意花鸟形象精练生动，不拘形似而又神完气足，作品是他性格及人生态度的写照。据说他也能画细密工笔。画家构思丰富奇特

28、，鲜明表现对理想的追求。鱼乐图画数条小鱼遨游水中石间，满幅空灵广阔，小鱼形象简赅，表现出欢快自在的情绪，充满对于自由的向往。河上花图长卷以恣肆的笔墨将荷花、竹、兰置于清幽境界，缀以怪石流泉，水墨淋漓，整个画面仿佛笼罩于水气之中，予人以清新隽永的感觉。他画的鸟兽花果极富生命力，从安晚帖中的画幅可以得到鲜明生动的感受。八大山人保持气节，不趋炎附势，能洁身自好，崇高的人品和画品赢得后世人们的尊重。八大山人绘画，不拘成法，长于水墨，画风朴拙不作矫饰，笔墨含蓄而沉郁丰富。画家将写意花鸟画继承发展到了更高更新的水平，八大山人书画创作的创新精神影响了清代中叶以后中国绘画艺术新的发展。6、试述石涛的生平及艺术

29、经历，简要介绍石涛的艺术创作及理论对于中国绘画发展的影响。石涛（公元16411710年）是明朝皇族后裔。清兵南下，父亲在明皇室贵族内部斗争中被杀。幼年的石涛逃亡在外，出家为僧，他居无定处，40岁以后往来于南京、扬州之间，多居于扬州，老来曾去北京数年，后回扬州卖画，直到逝世。国破家亡的特殊经历促使画家与祖国山河大地有了深厚的感情。他长期浪迹山林流动生活，对各地山川风物有着广泛的阅历，对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。在大自然的启发下，他以丰富的艺术想象力和蓬勃的创作热情从事创作，所画山水构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力，与充斥画坛泥古不化、千

30、篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。石涛亦擅画花果、兰竹及人物。他的传世作品很多，常见如山水清音图、细雨虬松图、淮扬洁秋图、黄山八胜册、搜尽奇峰图卷、清湘书画稿卷等，都是具有代表性的优秀作品。石涛在苦瓜和尚画语录及许多题画诗跋中阐述了他的艺术思想，显示了他的绘画理论成就。苦瓜和尚画语录共18章，以“一画”为纲领，叙述继承与发展，画家的生活、修养、艺术创造及山水形象用笔、用墨、皴法、构图等多方面问题。有些文句玄虚晦涩而古奥难懂，因而在研究工作中存在着不同理解，尚需进一步探讨。石涛书画题跋，后人曾辑录成大涤子题画诗跋、清湘老人题记等书，是研究石涛艺术思想和创作的重要资料。石涛在画语录和许多题跋中，发

31、表了一系列切中时弊并带有美学意义的见解，特别是对艺术与生活、学习遗产与发挥独创、主观与客观关系问题的阐述尤为精辟。他针对当时山水画创作严重脱离生活的倾向，提出“山水真趣，须是入野看山时见他”；认为对自然景物的观察，不应停留在外貌，更要“得乾坤之理”和“山川之质”；他要求山水画创作不是对一山一水、一木一石的模拟翻造，而是通过“搜尽奇峰打草稿”，进行高度的艺术概括，不但表现出“山川形势之精英”，作品要体现画家的感情、精神和品格，达到山川、景物与画家“神遇而迹化”境地。在如何对待前人经验问题上，石涛与泥古不化的画家有着原则性的分歧。他深深鄙弃“南北宗”及对于古法亦步亦趋的谬说，主张“我自用我法”。他

32、认为前人的经验是认识表现事物不可缺少的基础或资料，但绝不能拿前人成法代替自己的创造。笔墨艺术表现手段“当随时代，犹诗文风气所转。”继承遗产的目的在于“借古以开今”。他慨叹由于泥古模拟之风盛行，很多画家认为“某家皴法可以立脚；非似某家山水，不能传久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足误入”。他尖锐指出这“是为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳”。石涛在绘画中力主独创。他痛感当时“诸名家，动辄仿某家，法某派”的恶习，高呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉。”画家长期实践坚持独创，在艰苦探索中作出成绩，成为中国封建社会后期的绘画巨匠，他所提倡的创新精神激励后世画家不断探索不断前进。7、简述“清六家”的师承和艺术追求，分析“清六家”艺术风格的异同及对于清代中国绘画的影响。文人画在清代的绘画领域占据主流的地位，文人画以山水花鸟题材为多，人