《渭城曲》在宋代的歌唱与渭城体1.docx

1、渭城曲在宋代的歌唱与渭城体1渭城曲在宋代的歌唱与“渭城体”【 内容 提要】渭城曲是唐代一支送别的歌。中唐时已广为传唱。全宋诗、全宋词中的有关歌吟，反映出渭城曲在宋代的歌唱及传播情况，对其歌唱者、歌唱声情、歌唱 方法 等诸多方面均有述及。在宋人的诗歌创作中，渭城曲已形成专门的一“体”。 分析 这一典型个案，诗歌歌唱在诗“体”形成中的意义即可见一斑。【摘 要 题】唐宋文学【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体【正 文】唐代着名诗人王维的送元二使安西一诗，被谱成歌曲后，称渭城曲或阳关曲，多简称渭城、阳关。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼

2、阳关曲。苏轼借唐渭城曲的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维渭城曲的歌唱是否仍在流行， 研究 者多作“右丞渭城朝雨，流传大众，好事者至谱为阳关三叠”“得到普遍的歌唱” 一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对全宋词 与全宋诗 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。全宋词中有渭城或阳关曲名出现的词约120多阕，全宋诗中有渭城或阳关曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐渭城曲者，也有套用渭城曲唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐

3、歌唱紧密相联。下文即分述之。一、宋人歌唐渭城曲宋人歌唐渭城曲的情况，依全宋诗所录可见下列事实：(一)歌曲名。渭城曲之名，郭茂倩以为“渭城、阳关之名，盖因辞云。” 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名渭城曲。凡称阳关者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称阳关曲或阳关三叠，以夺渭城曲原名。” (421)从宋人歌吟看，渭城曲在宋代又被称为渭城、阳关、渭城歌、阳关曲、阳关三叠。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称渭城，此后则多称阳关。若以人为代表，大致从苏轼开始多称阳关。阳关三叠之称则是苏轼见到“古本阳关”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。(二)歌

4、唱者。全宋诗所录，诗及注释中明确记述歌唱渭城曲(阳关曲)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮：“江翁唱渭城，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维同邻几原甫谒挺之。“凭君莫唱阳关曲，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞赠别长安妓蔡娇“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱渭城。”无明确姓名者，如宋祁观邻人卖饼大售所记“售饼邻人”“不复还家唱渭城”；强至陆君置酒为予唱阳关即席有作中的“陆君”；范成大咏河市歌者“岂是从容唱渭城，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼次韵王雄州还朝留别“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱阳关”的

5、侍女；李钤辖坐上分题戴花“二八佳人细马驮，十千美酒渭城歌”中的“佳人”；刘攽酬王定国五首其一“柔姬一唱阳关曲，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱渭城曲，诗中描绘江邻几唱渭城有“嘹唳华亭鹤”的 艺术 效果。华亭鹤唳，典出世说新语尤悔：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁从戎曲：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景寒夜怨：“夜云生，

6、夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象渭城曲高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在和题李公麟阳关图二首其一中咏：“渭城凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼记阳关第四声：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本阳关。其声宛转凄断，不类向之所闻。” 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。(四)流传情况。全宋诗所录吟及渭城曲的作者，从生活 时代 看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据两宋名贤小集卷三一五、西麓诗稿卷首、宋诗略卷一五、宋元学案

7、卷二五参议陈西麓允平先生等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其有别诗云：“楼上佳人唱渭城，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知渭城曲在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，渭城曲作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌渭城”的感叹。梅尧臣、韩维等人听渭城曲写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉佑六年(1060)去世。韩维享年83岁，也

8、于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本阳关”时，文士阶层歌唱渭城曲的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。(五)“别调声”。北宋时期，渭城曲的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱 自然 以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌阳关而知名者，并是“解唱阳关别调声” 而从何应龙“楼上佳人唱渭城”的描述看，至南宋末年，渭城曲也是红袖妍唱了。关于阳关曲的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本阳关，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调

9、声”。那么，阳关曲的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？全宋词所录词调中，除阳关曲外，还有阳关引、古阳关、阳关三叠。北宋初年，寇准将王维渭城曲改为阳关引，晁补之作有古阳关(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。着名 音乐 学家黄翔鹏先生在唐宋 社会 生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词一文中指出：“阳关引即古阳关，始自寇准。” 南宋末年，柴望又有阳关三叠(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳佑十年，即1250年)。较之唐渭城曲，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。二、宋人借渭城曲歌宋诗宋人用唐渭城曲的现成曲调歌

10、宋诗，最典型的莫过于苏轼歌中秋月。苏轼于书彭城观月诗中说：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以阳关歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。”10 苏轼借阳关旧曲歌唱的还有赠张继愿、答李公择二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以阳关歌之，乃聚为一处，标其题曰阳关三绝。”11答李公择作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。”赠张继愿作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场

11、。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”任半塘先生认为“北宋苏轼详记古本阳关(即渭城曲)之唱法，犹指唐音。”12 (163)苏轼和孔密州五绝之一见邸家园留题云“古本阳关”的歌唱有“三叠”。沈括梦溪笔谈卷五乐律一云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。今声词相从，唯里巷间歌谣及阳关、捣练之类，稍类旧俗。”13梦溪笔谈撰于元佑年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元佑三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。13 我们把沈括所说的“今”缩小到他写梦溪笔谈的元

12、佑年间，那么，这时他所听到的阳关的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在跋吴思道小词中，将阳关的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌阳关是也。”14 李之仪(约10351117)，哲宗元佑八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元佑党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“古阳关”的一位。这样，可以说苏轼歌古阳关或借阳

13、关歌自己的中秋月等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)敬斋古今记述自己学唱渭城曲的情况可供 参考 。王摩诘送元安西诗云：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。其后送别者，多以此诗附腔，作小秦王唱之，亦名古阳关。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。当时予以为乐天诗有听唱阳关第四声，必指西出阳关无故人一句耳。又误以所和剌里离赖等声，便谓之叠。旧称阳关三叠，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读

14、乐天集，诗中自注云：第四声，劝君更尽一杯酒也。又东坡志林亦辨此云：以乐天自注验之，则一句不叠为审。然则劝君更尽一杯酒前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又叠者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取古今词话中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓词话所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏志，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：渭城朝雨浥轻尘，依某乙，中和而不叠；第二声云：客舍青青柳色新，直举不和；第三声云：客舍青青柳色新，依某乙，中和之；第四声云：劝君更尽一杯酒，直举不和；第五声

15、云劝君更尽一杯酒，依某乙，中和之；第六声云：西出阳关无故人，及第七声云西出阳关无故人，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓三叠者，与乐天之注合矣。” (427)按李治所说，王维的送元二使安西诗，又被“附腔”套用了小秦王的曲调歌唱。入小秦王歌唱之事，今见最早的材料是胡仔苕溪渔隐丛话后集，其第九卷王右丞：“右丞此绝句，近世人又歌入小秦王，更名阳关，用诗中语也。”15苕溪渔隐丛话后集编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的阳关三绝也有入小秦王而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延佑七年(1320)叶曾云南阜草堂刻东坡乐府，阳关曲题下注：“中秋作。本名小秦王。”如何理解这一 问题

16、，唐声诗下编小秦王杂考有所辨证：“小秦王传辞之格调并不同于渭城曲，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与渭城曲，甚至与竹枝，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以阳关曲之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列小秦王之辞，以校勘王维渭城曲辞之音律，愈出愈奇。未省小秦王既从秦王破阵乐来，应是凯歌，渭城曲完全骊歌，唐人何至混二曲为一？” (457)为什么渭城曲会歌入小秦王，任半塘先生说：“至于宋人将渭城曲、三台、竹枝等辞歌入所谓小秦王，乃当时大部唐乐已晦，时人于阳关曲(即所指作小秦王者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，

17、亦非唐诗之选词配乐。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；渭城曲、三台、竹枝等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃三台、竹枝等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗。赵长卿惜香乐府眼儿媚谓笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。此虽皆宋时情事，而美腔与新词，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代选词配声之遗，恰恰说明问题。”12 (172)任先生以为宋人歌唱阳关曲入腔即小秦王的情况，原因之一即在于宋人“着腔子唱好诗”，16

18、也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼碧鸡漫志卷四何满子：“白乐天诗云：世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。歌八叠，疑有和声，如渔父、小秦王之类。”17苕溪渔隐后集卷三十九长短句：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止瑞鹧鸪、小秦王二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声乃可歌耳。”15 南宋魏了翁木兰花慢即席和韵：“问梅花月里，谁解唱、小秦王？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知小秦王唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这

19、些歌唱方式亦均同于渭城曲。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌渭城曲时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“渭城曲”(“阳关曲”)与小秦王张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作竹枝词二首，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以竹枝歌之。前一叠可和云：鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。后一叠可和云：鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。或各用四句，入阳关、小秦王亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”23 黄庭坚竹枝词二首全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入

20、箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首竹枝词，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作竹枝词二叠，用“后二句”全句加众人和唱的 方法 以竹枝曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用阳关、小秦王的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将阳关与小秦王并列，说明在黄庭坚作竹枝的绍圣年间，阳

21、关、小秦王仍未相混。苏轼书彭城观月诗说自己在18年前以阳关歌中秋诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成小秦王曲调。他的书林次中所得李伯时归去来阳关二图后：“两本新图宝墨香，尊前独唱小秦王。为君翻作归来引，不学阳关空断肠。”将小秦王与阳关区别，说明小秦王并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以阳关所唱的答李公择诗是入小秦王歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，阳关与小秦王的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋宋六十名家词注：“中秋作。本名小秦王，入腔即阳关曲。”明卓人月、徐士俊辑古今词统卷二则标明小秦王，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作阳关曲。”清人吴照蘅

22、则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独小秦王耳，故东坡阳关曲借小秦王之声歌之”。18 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与 历史 事实不符了。三、渭城体苏轼借唐音阳关歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲石洲诗话即指出：东坡集中阳关词三首：一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。特以其调皆阳关之声耳。阳关之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞渭城之作，若合符节。其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐

23、府，信不诬也。(石洲诗话卷三，清诗话续编本)俞樾湖楼笔谈卷六作了更为细致的 分析 ：“东坡集有阳关曲三首，一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。翁覃溪先生石洲诗话谓与右丞渭城之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是客字，苏赠张继愿用戏字，答李公择用行字，中秋月用银字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作客字，正是入声，或客字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若客字读仄声，便不合律。东坡答李公择及中秋月两首，次句均以平仄

24、起，可证也。惟赠张继愿用戏字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又玉篇戏字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。精于音律者审之。”19 (317)另外，赵克宜角山楼苏诗评注汇钞附录卷中、郑文焯大鹤山人词话于答李公择一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌古阳关，表面上看，仅为“着”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致 研究 阳关曲的歌唱技巧。他的记阳关第四声即专为阳关曲的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了每句再叠与三唱以应三叠的错误说法，以为

25、每句皆再唱而第一句不叠，才是正确的唱法。体会甚为深微。”19 (318)王维送元二使安西的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白送贺宾客归越、哭晁卿衡、高适营州歌、韦应物滁州西涧、李益春夜闻笛等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪天厨禁脔卷上称为“折腰步句法”。并举宿山中(惠洪以为韦应物作，全唐诗作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”南园(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可

26、怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”送蜀僧(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”20 魏庆之诗人玉屑卷二注引西清诗话，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。21 可是，苏轼作诗以“阳关歌唱”，严守送元二使安西一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借渭城曲“着腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰苏诗编注集成一五引江藩语：“阳关辞，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。”22 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其

27、平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”：春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平

28、平平仄平。第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。苏轼答李公择、赠张继愿、中秋月三诗严守渭城曲格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以渭城曲歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维送元二使安西诗的配比 音乐

29、 成为渭城曲的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便 自然 联系到音乐对诗歌创作的 影响 问题。从乐府诗集所存近代曲辞看，当时采入水调、凉州、大和、伊州、陆州等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。渭城曲由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗 发展 成为词曲的过程。渭城曲格律固定为一种“体”

30、的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。【 参考文献 】朱谦之.中国 音乐文学史(民国丛书本)M. 上海：上海书店，1935.杨荫浏. 中国古代音乐史稿M. 北京：人民音乐出版社，1981.唐圭璋. 全宋词M. 北京：中华书局，1965.北京大学古文献研究所. 全宋诗M. 北京：北京大学出版社，1991.郭茂倩. 乐府诗集近代曲辞渭城曲(题解)M. 北京：中华书局，1979. 1139.任半塘. 唐声诗(下编)M. 上海：上海古籍出版社，1982.王文浩. 苏轼文集题跋(卷六十七)M. 北京：中华书局：1986. 2090.周密. 浩然斋雅谈(卷下)M. 影印文渊阁四库全书本.中国 艺术 研究院音乐研究所. 音乐学文集C. 济南：山东友谊出版社，1994.10王文诰. 苏轼文集题跋(卷六十八)M. 北京：中华书局，1986