中国古典词味论的承传.docx

1、中国古典词味论的承传中国古典词味论的承传以下是关于中国古典词味论的承传，希望内容对您有帮助，感谢您得阅读。中国古典词味论的承传胡建次于清代。其主要体现在孙麟趾、周济、刘熙载、程文海、陈廷焯、沈祥龙等人的论说中。这一方面的论说视域较为零散，并未形成什么像样的专题承传线索。我们将它们放在一起略作勾勒与阐说。在清代前中期，孙麟趾的词径云：“陈言满纸，人云亦云，有何趣味。若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。”孙麟趾对词味表现提出了应追求有新鲜之味的要求，他强调说，要在艺术陌生化的过程中使词作审美具有触人心神的特征，这与袁枚在随园诗话中对诗歌新鲜趣味的提倡是一致的。周济宋四家词选目录序论

2、云：“雅俗有辨，生死有辨，真伪有辨，真伪尤难辨。稼轩豪迈是真，竹山便伪；碧山恬退是真，姜、张皆伪。味在酸咸之外，未易为浅尝人道也。”周济在评说宋代几位代表性的词人、词作艺术表现真伪的同时，还承传了司空图论诗之意，提出了“味在酸咸之外”的论断，其论寓含着词味，具有含蓄朦胧与不断发散的特征。在晚清，刘熙载的艺概词概云：“词淡语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。”刘熙载指出词作的语言运用可以趋淡，但必须淡而有味。他将“味”与“韵”、“骨”一起视为词作艺术创造与审美的最质性的东西。程文海的题晴川乐府云：“苏词如诗，秦诗如词，此益意习所遣，自不觉耳。要之情吾情，味吾味，虽不必同人，亦不必强人之同，然一往无

3、留如戴晋人之诀，则亦安在其为写中肠也哉。”程文海在词作的艺术表现上提倡要有个性。他认为，苏轼之词如诗，秦观之诗如词，这都是缘于创作者所禀的气质与个性。他说，词作应抒写创作主体自身独特的情致，表现自身独特的意味。谢章铤赌棋山庄词话云：“纯写闺檐，不独词格之卑，抑亦靡薄无味，可厌之甚也。然其中却有毫厘之辨。作情语勿作绮语，绮语设为淫思，坏人心术。情语则热血所钟，缠绵恻悱，而即近知远，即微知著，其人一生大节，可于此得其端倪。”谢章铤从词作艺术表现的内容上立论词味。他反对一味抒写闺中生活之细碎，认为这容易导致词格卑陋，绮靡无味。他将词作艺术表现的“情语”与“绮语”加以区分，提倡以情感化的语言加以抒写，

4、表现人生的真情实感。谢章铤将词味的生成落足到了鲜活的现实生活之中，其论体现出对承承相因以词叙写个人之私情题材的厌恶以及对不断开拓词作新题材的呼唤与倡导。陈廷焯的白雨斋词话序云：“诗有韵，文无韵，词可按节寻声，诗不能尽被弦管。飞卿、端己，首发其端，周、秦、姜、史、张、王，曲竟其绪；而要皆发源于风雅，推本于骚辩。故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。”陈廷焯从文体质性与艺术表现上分辨诗、文、词三种文学形式。他认为，词与诗不同，词要依照音乐节拍来选词用语，它追求的审美效果是情感悠长、韵味深永，这与诗作艺术表现形成了细微的区别。沈祥龙的论词随笔云：“词不能堆垛书卷以夸典博，然须有书卷之气味

5、。胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅，其词非俗即腐，非粗即纤。故山谷称东坡卜算子词，非胸中有万卷书，孰能至此。”沈祥龙对词的创作提出了有书卷气味的要求。他反对作词时一味堆砌书本知识，一味寓事用典，逞才使气，而提倡适度地运用所学知识与所识事理，化入于词中，使词作显示出浓郁的书卷气味如此，才能使词作更好地入乎雅致之中。对词味的表现要求之论，在现代词学中也有承传。如：赵尊岳的珍重阁词话云：“作词之神味云者，盖谓通体所融注，所以率此理脉字句，而又超于理脉字句之外。若以王阮亭所谓神韵释之，但主风韵，则或失之俳浅，非吾所谓神味矣。”赵尊岳之论，道出了“味”是浑融地体现于整个词作之中的，它具有非实体性、被

6、含寓性的特征。它存在于具体字句之中，然而又超拔于字句之上，是词作艺术表现中深层次魅力之所在。三、词昧创造与生成之论的承传我国古典词味创造与生成之论，在以下几方面形成了相互承传的线索：一是字语运用与词味关系之论，二是词作用笔与词味关系之论，三是艺术表现与词味关系之论。对此，我们将分别勾勒与论说。（一）字语运用与词味关系之论的承传这一线索主要体现在沈义父、包世臣、陈椒峰、蒋敦复、陈廷焯的论说中。南宋末年的沈义父在其乐府指迷中云：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知所以为难。”沈义父较早地

7、从字语运用的角度论说到了词作之味的创造。他反对词作用字造语过于直白浅露，认为这与词味创造的要求背道而驰。在清代，包世臣的月底修箫谱序云：“意内而言外，词之为教也；然意内不可强致，言外非学不成。是词说者言外而已，言成则有声，声成则有色，色成而味出焉。三者具，则足以尽言外之才矣。”包世臣从词作艺术表现的角度论说到词味的创造。他以“意内言外”为词作艺术表现的本质模式，以此为基点，主张词的创作在根本上要对字语运用加以认真琢磨，反复酌斟，如此，由字语运用而决定其音律表现，由音律表现而决定其艺术技巧，最终创造出富于审美魅力的词作。陈椒峰苍梧词序云：“杨诚斋论词六要：一日按谱，一日出新意是也。苟不按谱，歌韵

8、不协，歌韵不协，则凌犯他官非复非调，不出新意，则必蹈袭前人。即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。”陈椒峰在杨万里论词提出的“六要”的基础上，把“神味”作为词作审美最本质的东西。他提出，词作应在音律协和的基础上出新意，如此，才可避免所表旨趣相同却导致神味全无之弊。蒋敦复的芬陀利室词话云：“余亦谓词之一道，易流于纤丽空滑，欲反其弊，往往变为质木，或过作谨严，味同嚼蜡矣。故炼意炼辞，断不可少。炼意，所谓添几层意思也；炼辞，所谓多几分渲染也。”蒋敦复看出了词作的艺术表现往往有流于偏执化的特征。他明确地提出要锤炼词意与字语的要求，认为：惟有通过锤炼词意，才能使词作呈现出“复调”结构与深度表现模式

9、；也惟有通过锤炼字语，才能使词作面貌摇曳多姿，更富于艺术意味。蒋敦复之论，体现出对无味之词作的坚决摒弃。陈廷焯的白雨斋词话云：“元以后词，则清者失真味，浓者似火酒矣。言近旨远，其味乃厚；节短韵长，其情乃深；遣词雅而用意浑，其品乃高，其气乃静。”陈廷焯通过评说元朝以后的词作的审美特征，也阐说到了字语运用与词味表现的关系的论题。他认为，词人用字造语要浅近直切，而意旨表现则要深远有致，如此，才能使词味醇厚无垠。陈廷焯对词味创造的要求与传统词论是一致的。对字语运用与词味关系之论，在现代词学中也有承传。如：顾宪融的论词之作法云：“词中要有艳语，语不艳则色不鲜；又要有隽语，语不隽则味不永；又要有豪语，语不

10、豪则境地不高；又要有苦语，语不苦则情不挚；又要有痴语，语不痴则趣不深。”顾宪融从语言运用的角度论说词味的创造。他主张词作用语要丰富多样，“艳语”、“隽语”、“豪语”、“苦语”、“痴语”各有其艺术魅力，其中，要想使词作呈现出悠长的滋味，最好多用清新隽永的语词。顾宪融从深层次对词作用语的要求与词味的生成加以了贯通。（二）词作用笔与词味关系之论的承传这一线索主要出现于清代，并主要体现在沈谦、彭孙通、沈祥龙、陈洵等人的论说中。田同之的西圃词说中记有沈谦之言：“中调、长调转换处，不欲全脱，不欲明粘，如画家开合之法，须一气而成，则神味自足，以有意求之不得也。”沈谦从词作用笔的角度论说到词味的生成。他主张词

11、作字语转换及过片之处，都要注意艺术表现的似断实连之法，在外在形式上确实体现为有所转换与断开，而在内在行气与意咏上则紧密勾连与承衍，如此，才能使词作富于艺术意味。沈谦还说这一艺术表现特征是在不经意中造就的，其与有意为之是背道而驰的。彭孙通的金粟词话云：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。如所云绚烂之极，乃造平淡耳。若使语意淡远者，稍加刻画；镂金错绣者，渐近天然，则驳骎乎绝唱矣。”彭孙通对词的创作提出了“以自然为宗”的要求。他主张词作的艺术表现要自然天成，既不盲目追仿与雕琢，也不流于率性与随意，如此，才能使词作具有艺术意味，富于审美魅力。彭孙通又将中和原则运用到词风呈现与词意表现的要求

12、中，体现出对传统儒家文学批评精髓的继承与弘扬。沈祥龙的论词随笔云：“词当于空处起步，闲处著想，空则不占实位，而实意自笼住。闲则不犯正位，而正意自显出。若开口便实便正，神味索然矣。”沈祥龙是深谙词作艺术辩证之法的。他提倡词的创作要追求清虚空灵，强调由“空”而“实”，由“闲”而“正”，亦即从看似无关之处起笔，从貌似闲笔之处人手，惟其如此，才能更好地凸显词作之意致，也才能更好地使词作呈现出艺术魅力。沈祥龙将词作用笔的空灵与词味融含的深层次关系很好地道了出来。陈洵的海绡说词云：“词笔莫妙于留。盖能留，则不尽而有余味。离合顺逆，皆可随意指挥，而深沉浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也

13、。”陈洵也从词作的艺术表现论说到词味生成。他明确地提出了“留”的要求，认为艺术表现的留白可使词作审美更为自由，所表词意与词境更为深沉浑厚，更具有含蕴不尽的意味。陈洵举例说，辛弃疾的词之所以能纵横捭阖而又具有永久的艺术魅力，便在于善于艺术留白所致。词作用笔与词味关系之论，在现代词学中亦有承传。如：蔡桢的柯亭词论云：“小令以轻灵为当行，不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同嚼蜡。慢词以重大拙为绝诣，不做到此境界，落于纤巧轻滑一路，亦不成大方家数。”蔡桢强调小令之词的创作在用笔上要以轻颖、纯化、灵动为本色当行之径。他认为，惟其如此，才能使词作更好地呈现出委婉流转的特征，富于艺术意味。这与体制较长

14、的慢词在艺术追求上截然不同。赵尊岳的珍重阁词话云：“词主清而不主瘦，瘦腴是用笔第一要义。清而瘦，寡然无味。清而腴，则厚永之音，回朔篇幅，清在字里，腴在行间。赵尊岳主张词作用笔要以外表清瘦而内在丰腴为上，要呈现出清新丰腴的审美风格特征，在此基础上，呈现出悠长的滋味，给人以无尽的美感。赵尊岳之论，将词作用笔与词味生成关系之论进一步予以凸显，显示出了他对艺术辩证法的深谙之功。（三）艺术表现与词味关系之论的承传这一线索主要出现于晚清时期，并主要体现在陈廷焯、沈祥龙、况周颐、王国维等人的论说中。陈廷焯的白雨斋词话云：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘，后之

15、为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”陈廷焯对周邦彦词作评价甚高，认为其承前启后，富于独创，其词作获得成功的“妙处”，在于词作在思想内涵与情感表现上极为深厚，在艺术形式与技巧表现上声情扬抑，如此，才充分地表现出词家对社会人生体悟的千般滋味。陈廷焯从“沉郁顿挫”立论词作之味，注重词人词作情感表现的真挚深婉与艺术形式的相符相切，这为王国维拈出“意境”论词奠定了基础。沈祥龙的论词随笔云：“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”沈祥龙在将含蓄美论断为词作艺术表现之本的同

16、时，对“含蓄”的美学内涵及其艺术呈现模式予以阐说。他认为，含蓄之美主要体现在两个方面：一是词作表意要避却浅白直露，二是词作用语要留有回旋余地，其旨归是创塑出令人回味不尽的艺术空间，而这都要通过“寄意于言”的艺术表现模式加以传达。沈祥龙明确将“寄言”论断为词作有“余味”的必然途径。他还说：“词虽浓丽而乏趣味者，以其但知作情景两分语，不知景中有情，情中有景语耳。雨打梨花深闭门、落红万点愁如海，皆情景双绘，故称好句，而趣味无穷。”沈祥龙将“趣味”作为词作审美的首要准则。他反对词作一味追求浓丽，反对将“情”与“景”这两个重要审美生发质素加以机械分割，认为两者是紧密联系在一起的，具体说就是，“景”是情感

17、贯注的“景”，“情”是通过外物加以体现的“情”，词作只有做到情景交融，才能产生出趣味无穷的审美效果。况周颐的香海棠馆词话云：“初学作词，只能道第一义，后渐深入。意不晦，语不琢，始称合作。至不求深而自深，信手拈来，令人神味俱厚。”况周颐从学习作词上论说到词作用语造意与词味融含的关系。他指出词的创作是有层次之分的，当主体到达一定的创作层次后，其词意表现并不追求繁富，其字语运用也不追求修饰，但词作却在“不求深”中“而自深”，融含醇厚无垠之神味。况周颐将词味的深浅厚薄与主体创作层次的正比关系揭示了出来。王国维的人间词话则云：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不

18、能与于第一流之作者也。”王国维之论，明确从意境的创造上来立论词味，把意境的有无视为是否有言外之味的唯一生发源。他在前人以意境立论诗味的基础上，进一步论断意境乃诗词等表现性艺术之本，它与“格调”等审美范畴相比，更具有原发性，故强调“于意境上用力”而得“言外之味”。此论在我国古代对词味创造与生成的论说中具有十分重要的意义。其人间词话附录又云：“至乾嘉以降，审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅。岂非拘泥文字，而不求诸意境之失欤？”王国维批评乾嘉以来不少人作词局限于在体制、格调与音律运用等方面做文章，舍本而逐末，斤斤计较于细枝末节，在不经意中忽视了对词作意境的努力创造，这使他们的词作意味

19、浅薄，缺乏动人的艺术魅力。王国维之论，标志着我国古代对词味生成论说的最高成就。对艺术表现与词味关系之论，在现代词学中仍有承传。如：夏敬观的蕙风词话诠评云：“矜者，惊露也。依黯与静穆，则为惊露之反。而依黯在情，静穆在神，在情者稍易，在神者尤难。情有迹也，神无迹也。惊露则述情不深而味亦浅薄矣，故必依黯以出之。能依黯，已无矜之迹矣。神不静穆，犹为未至也。”夏敬观认为“惊露”与“依黯”及“静穆”是截然相反的，前者在艺术表现上体现为缺乏涵咏吟味，下字用语过于直切浅白，其直接导致的结果是使创作主体情感表现不深致，词作韵味不见醇厚。其又云：“对偶句要浑成，要色泽相称，要不合掌。以情景相融，有意有味为佳。”夏敬观对词作造句用语提出了多方面的要求还强调说“以情景相融，有意有味为佳”，亦即在情感表现与写景状物高度融合的基础上，创作出富于艺术魅力的词作。夏敬观将富于审美意味作为词作艺术技巧运用与语言表现的首要原则。