王卫东文学创作.docx

1、王卫东文学创作第三章文学创作第一节经验：素材积累的核心一 文学感受 文学表现的对象并不是客观的物理世界，而是经过文学家心灵过滤的事物，即文学表现的是“人心中的世界”。这就是说，文学作品表达的是文学家的经验。无论是一种情感，还是一种思想，或一种不能言说的感受，都是文学家的经验。 经验与经历不同，经历是人通过自己的感官直接接触到各种事物所得到的记忆。经历是人人都具有的，区别只在于经历的广度。一个人也许到过很多地方，接触到很多人和事，有丰富的经历，但他可能对这些事物的了解很贫乏，限于表面化，也就是说他虽然经历了这些事，但他并没有增添对事物的了解，更没有深化对事物的把握。一个人更换过许多职业，却不知自

2、己适合作什么工作，或考上了大学，但不知复习和考试的方法，这说明他们只有经历却没有理解自己的经历。经验包括文学家对生活的观察、接触，也包括作者的生活经历，经历只有为主体把握其实质才能转化为经验。 经历是经验的基础，但经验远远高于经历，经历丰富不一定经验就多，一个人的深度不在于他经历了多少，而在于他理解把握了多少。卡夫卡的经历并不丰富，但这并不影响他对人、对社会文化的深刻理解。勃郎宁因其身体所限，经历非常贫乏，这并不妨碍他对爱情、对人生的深入把握。有的人大学毕业，却不如没上大学的人素质高，知识丰富，他徒有大学的经历，但未能把握，与没上大学如同一般。 经验的获得主要取决于主体的心理结构。心理结构的复

3、杂有序程度决定了对经历的把握程度；其次是心理定势，即以往的经验影响甚至决定后继心理活动的趋势，从而影响了对新经历的真正理解，心理实验表明，凡是单调重复的刺激，无论是微弱的还是，都会引起大脑皮层内部有关神经细胞的抑制，故入鲍鱼之肆久而不闻其臭，入芝兰之室久而不闻其香。列宁哲学笔记中插录了黑格尔的话“熟知非真知”。在精神现象学序言中，黑格尔还说：“熟知的东西所以不是真正的，因为它是熟知的。”就是因为单调重复的刺激使神经感受器官迟钝而使人对事物的感受来自于心理习惯而非真正来自于对象事物，致使外界丰富新鲜的新鲜的信息为已有的贫乏观念所阻拦而无法把握。由于心理定势的影响，很多人都愿意走这条简易省力的路线

4、，这样就可使人沿着固定的轨迹去“了解”事物而不用艰苦地突破现有的观念和现成的图式，一次又一次地从头开始对事物进行把握。如此心理使人的观念理解能力日益狭隘和僵化。 左拉曾这样生动地描述过他所谓“视觉瘫痪病”的作家： 有些小说家甚至在巴黎生活了二十年，却仍然是个外省人。他们在对自己乡土的描绘面是出色的，但一接触到巴黎的场景，便寸步难行了，他们总是不能对某一种环境加以准确描绘，虽然他们在这个环境里已经生活了好些年。这是第一种情形，即部分地缺少真实感的情形。在这种情况下，童年时期的印象无疑是更强烈的，视觉吸收了最先触动它的图景以后，瘫痪病就来了，于是眼睛白白地瞧着巴黎，但视而不见，而且是永远视而不见。

5、 这就是心理定势的影响。心理定势就是由“早先的经验和象需要、情绪、态度、价值观念这样一些重要的个人因素”所决定的心理准备状态。心理定势使得人们倾向于选择和接受哪些与自己的知识结构、经验系统、趣味爱好和需求模式相一致或相类似的事物，在注意对象上表现出一种“爱同憎异”的特点。美国心理学家克雷奇说：“我们倾向于看见我们以前看过的东西，以及看见最适合我们当前对于世界所全神贯注和定向的东西。”经验的积累大多通过无意注意的途径得来，无意注意是一种事先无预定目的，也不需要意志努力的注意。相对于有意注意，无意注意的优势在于主体是带着新异的情感和独特的眼光去观照生活，而这一切都是在无意识领域内进行，积淀在意识的

6、深层结构之中。在通常情况下不为人所感知，当人的处境改变了，情感有了变化，新的生活和情感牵动了昔日的记忆，使当年积淀在无意识领域内的经验上升到意识层面，主体这才惊异地发现，这段经验如此深切而独特，有着他人所不可能具有的情感色彩。这就是那些法国外省作家早年经验的由来。很多文学家和理论家都曾指出，酝酿阶段是创作中最重要的阶段，它具有一种弥漫的多通道的敏感性，以便让思维的方向既集中于所要解决的问题，又保持一种开放状态。 素材的积累实质上就是经验的积累，经验的深度表明了一个人的深度。只有在丰富的经验基础上，文学家才能获得丰富的素材，从而创作出优秀的作品，经验贫乏的人不可能成为优秀的文学家。当然，不是所有

7、的经验都可能成为文学素材的，能够成为文学素材的经验是文学家以其特殊的感受方式获得的经验。 经验可以由观察和感受获得，一个没有多少文学修养的人可通过观察积累其经验，但这并不含有任何感受。观察与感受都是人类把握世界的方式，但角度不同，观察主要接受外来信息，感受则是在对外来事物和自我观察的基础上加以想象的结果，内中渗入了主体的情感因素，是主体情感对外来信息的选择和过滤，是创作时把感受经验熔铸于物质媒介，构成文学作品的前途和基础。 敏锐的感受能力是文学家最基本的心理素质，在文学家的心理结构中占有极其重要的位置。感受活动是文学创作的起点，决定了文学创作的指向和深度。欣赏者在文学作品里看到的，就是文学家感

8、受到的世界。从这个意义上说，文学发展史就是人类感受方式的历史。人类的感受能力、感受方式和感受的特性通过文学品完整地保存下来，并成为后人感受世界的起点和发展其感受能力的丰富资料。文学之所以为人不可缺少，而且随着人类因工业化生产导致感受能力的下降程度愈来愈显得重要的活动，这是一个非常重要的原因。 感受有两个层次，一是形式感，二是意蕴领悟。 时间和空间是一切事物的基本存在方式。从时间来看，事物由过去、现在和未来构成，过去是事物转化为现实存在的可能性，未来是事物的归宿和目标，只有根据事物的过去或未来才能把握其现实性。也就是说，事物的现实存在是一个由过去、现在和未来组成的三维结构形式。从空间看，事物都是

9、由一系列的要素、材料按一定的方式构成的。人们首先接触到的是物质的现实状态，如其材料及其粗糙、细腻、明暗、冷暖等属性，在这种初级感受中，文学家并非如科学观察那样冷静客观地看待事物，而总是伴随着相应的情感体验。正如滕守尧先生所说，文学感受的特点在于达到“外部物理结构、生理感受结构、社会情感结构三者之间的直接契合。例如，人在感受到色彩的冷和暖时，这种冷和暖就在可能不自觉地与某些社会行为和情感模式发生同构冰冷的事物和色彩使我们畏惧和远离；正如那些性格冷酷无情的人也有孤僻使人望而生畏的特征；暖的事物和场面似乎是在邀请我们去接近它，正如那些热心的人和热列的欢迎场面也总是强烈地把我们吸引过去。”文学家在进入

10、创作过程之前，在日常生活中就已用一种专业化的眼光去看待事物。文学家初步感受到外部事物时，就已有相应形式化的因素，使文学家能够迅速进入对事物整体形式的感受。乔依斯卡里曾以莫奈为例说明这一点：“当你漫步田野时，它忽然向你呈现出一幅使你感到惊奇的面貌，你发现它好象完全是陌生而反常的，这就是青年的莫奈所发现的一切，他看到的不是一个平坦而坚实的田野，不是一个覆盖着青草或谷物的田野或星罗棋布地点缀着树木的田野，而是一个色彩缤纷的田野，一个在色彩层次上丰富和微妙得使他惊奇的田野，也正是这一点使莫奈获得了一种新奇感，并从中得到极大的愉快。”画家在看眼前的一切景物时，他把所见的一切都转译成他独特的媒介，即色彩，

11、现实世界的一切其他因素暂时都隐退了，色彩和色彩之间的关系才是画家的眼睛所能见到的一切。因此，画家不是在作画时才使用色彩，在酝酿阶段，他已在用色彩思考一切了，这样，到实际操作时，他才会有一种若有神助的感觉。形式就是事物各种要素材料的构成中凸现出来的抽象关系。现代心理学研究成果表明，人对事物形式的感受，一方面涉及到事物的结构关系，此外还涉及到欣赏者内在心理结构中的形式感。心理学家在试验中发现，饥饿者多半会从一种模糊的形象中看到食物，而肚饱的人则不会发生这种情形。冈布里奇发现，同一个狮子星座，不同部族的人从中看到不同的形象，有的部族总将其看成一只羊，有的部族则将其看成一只狮子，还有的部族将其看成蝎子

12、、公羊等，南美印第安人则把它看成一只龙虾。这种形式感可称为形式图式。主体根据自己的形式图式对事物作出反应。反应有同化和顺应两种。同化即主体根据自身的形式图式对客体对象的形式作出整理、过滤以至改变，使之能为主体所理解，顺应即主体的形式图式无法容纳客体的形式时，将努力改变主体图式，使之适应客体。同化和顺应都有一定的限度，同化要保证主体基本客观地再建客体，只有客体基本符合主体才能实现顺应。漫长的进化发展过程和社会历史的影响，人类形成了某些形式图式，每一个体也有其特殊的形式图式，因而在面对相同的客体时，不同的人可能从中得到不同的形式感受。而同化和顺应的互补，导致人的形式图式日渐复杂，文学作品的结构形式

13、也愈来愈趋于复杂化。格式塔心理学证明，当客体的结构形式呈现于人们眼前时，它们就通过视觉神经系统传达到大脑皮层区域，并在这个区域内形成相应的结构形式，使内外结构达到同形同构。人的情感、意志、思想、想象等被激活，达到一种兴奋状态，这种兴奋状态本质上也是一种力的结构关系，当某一客体在大脑中形成的结构关系与主体的某种心理结构达到同形时，客体就具有了主体精神的内在意蕴，亦即成为主体生命和情感体验的“生命形式”。因此，文学感受是文学家心灵与对象事物相遇合的结果。 二 文学感受的三种方式和层次 从文学感受的方式来看，大致有“随物兴感”、“因情感物”和“物与心合”三种方式，也是三个层次。 从历史的角度看，“随

14、物兴感”的感受方式起于早期人类对自然环境的被动适应。用心理学的眼光看，其心理依据是客体的结构形式与文学家心理结构的同构对应，即顺应。人类初期，人类的心理结构尚且简单，一些简单的形就能给原始人带来兴味，因此，原始文学都是简单规则的结构形式，如原始绘画都是直线和规则的曲线，而少见斜线和不规则的曲线，普遍具有对称性、重复性和节奏性特征，为了突出这些特征，原始文学家还采用各种强化手段，把图形的轮廓线加粗。由于原始初民是在粗糙的洞壁、石崖以及简陋的陶器上进行绘画，简单的规则几何图形与杂乱无章的背景，整齐对称的文学品与缺乏秩序的生活形成强烈的反差。这些简洁的图形就似在杂乱中创造了秩序，从无中创造了有，原始

15、文学才能被尊为神圣，文学家才能被视同为造物主。随着社会文化的发展，这类结构形式广泛的使用和人们心理结构形式的丰富，主体感受能力已经毫不费力地就可同化这些形，这些形不再能激活主体内在的紧张，它们的魅力逐渐消失。原始人把许多简单的形结合起来，构成更为复杂多样的形，从而增加其刺激性。总的来看，这种感受方式是一个由外而内的过程。从文学创作看，在这种感受方式基础上形成的作品，多是再现性的作品，呈现出一幅幅逼真的自然实象，却难以见出文学家的心灵，只给人一个个自在的客观世界的写照，却少见文学家的主观精神。 当文化发展到一定水平，人类不再对自然顶礼膜拜，而产生了人定胜天征服自然的信念。自然成为人类满足自身欲求

16、的对象，是文学家抒情表意的符号。文学家以内在的情感记忆和经验为基点，由内而外，根据主体情感表现的需要撷取、改造外物，使客体萎缩为主体情感的符号。在这种感受方式上形成的多是表现性作品。表面看文学家的自我意识极度膨胀而强大，然而，客观世界失去力度后，心理也就失去支点，看似强大的心灵力度只是一种幻觉。文学感受的最高层次是“物与心合”。它不是事物物理属性的客观反映，不是举着一支笔四下探寻，一旦发现一个有意思的事物或美的物象就急急然现于笔端，这样的消极接收，也不是将客体作为自己情感的宣泄物，不是无视客体自身的存在，只一味地收视返观，追踪内心律动，只要情沛意足，感兴勃发就把客体作为自己的情感符号，从根本上

17、取消客体的实在性。而是自由的心灵与自在的事物完整的遇合，两相保全又契然融合，不是生硬拼凑，更非凌弱制意，而是水乳交融，合而为一。这就是文学直觉，直觉即不经过理性的观察、分析和判断，而是文学家在感受生活时，心理结构与客体的结构形式达到同形同构，在这一瞬间直整体、领悟客体的能力。客体也深深烙上了文学家的印记，主客体浑然一体，不分彼此。只有通过直觉，文学家才能充分感受生活并将其表达出来黑格尔道：“主客体两方面契合可以从两种出发点来实现。第一，从自然方面来说，它和善地供给人的需要，对人的旨趣和目的不但不阻挠，并且正自动地促成它们实现，一路顺从着人。第二，人还有些需要和愿望是自然不能直接满足的。在这种情

18、形之下，人就必须把自然事物占领，修改它，改变它的形状。用自己学习的技能排除一切障碍，因此把外在事物变成他的手段，来实现他的目的。如果主客体携手协作，自然的和善和人的心灵的技巧密切结合在一起，始终显出完全的和谐，不再互相斗争的严酷情况，这就算达到了主客两方面最纯粹的关系。” 三 文学感受的双向性 文心雕龙有言：“心亦吐纳”，纳即吸收外部信息，吐即在感受时不仅要接收，而且要调动主体的情感，在所感受到的事物上打上个人的烙印。左拉称赞都德的创作道：“他把自己的个性与他描绘的人物和事物的个性熔铸在一起，热情激动最后和他的作品合而为一，也就是说，把自己融化在作品里，而又在作品里获得了再生。”朱光潜先生说道

19、：“无论是欣赏风景或是读诗，各人在对象（Object）中取得（take）多少，就看他在自我(subjective)中能付与(give)多少。无所付与，就不能有所取得。”无庸置疑，感受源于生活，没有生活的刺激就无所谓感受。但是，有了生活，不一定就有感受。感受是双向性的，需要生活和心灵两方面的契合。朱光潜先生说： 感受力的大小，不仅取决于客体事物的刺激强度和新异程度，更取决于主体心灵的丰富和活跃程度。任何人都只能在自己感受力所及的范围内去感受生活。情感愈贫乏，心理结构愈简单，感受就愈少。德国诗人里尔克在致一位青年诗人的信中说： 假如你觉得自己的日常生活很贫乏，不要去指责生活，应该指责你自己。应该指

20、责自己还缺少诗人的气质，因此还不能利用生活中的瑰宝。 可以这样说，一个人所感受到的生活与他的心灵成正比。现代心理学表明，人通过自己的需要把自在之物变为为我之物的能动作用，在感受阶段就已经开始了。心理结构愈复杂，情感愈丰富，就愈能感受生活。有的人心灵很贫乏，即使他的生活经历多么丰富，他所经历过的生活并未成为他的经验，他能感受到的生活依然有限；有的人心灵丰富，即便他的经历很简单，他人能从中得到丰富的感受，成为优秀的文学家。这就需要文学家在关注外部事物的同时，应该充分挖掘自我，丰富自己的心理结构。如此，外部事物才能进入文学家的视野，转化为他的内心体验。否则，再丰富的外部事物，因其心灵的贫乏和封闭，也

21、无法成为他关注的对象。自我观察，自我感受不仅为文学家提供了其内心活动的信息，而且是他感受外部事物的基础，也为他对生活的感受起到导向作用。文学家挖掘内心，丰富自我的过程，也是他深入事物的过程。因此，文学家的自我感受和感受生活是感受生活相辅相成的两个方面。要提高对生活的感受能力，就应加强自我挖掘，要提高自我感受能力，就应丰富生活经验，这是一个双向互动的过程。 感受虽然以一时的感兴形式出现，但并非生动而表浅的感觉，其深层渗透着对事物的理性把握。没有理性为基础的感觉是芜杂而肤浅的，是经历而非经验，没有感性为底蕴的理性是抽象而贫乏的，是理性经验而非文学感受。感受把感觉的丰富与理性的深刻统一起来，既深刻又

22、丰富。感觉到的如果不能理解，就如过眼云烟，一瞬即逝，理解了的则能更深地感受，感受的深度与理解的深度成正比。即便是无法言说的感受，也应该饱含对生活的深刻理解。童庆柄先生指出：“当然，这并不是说，谁熟悉生活谁就一定可以发现特征。发现特征还有赖于作家的思想透视力。” 从心理学的角度看，观察偏于顺应，感受侧重于同化，理性认识旨在发现客体的功能特性，感受旨在客体与主体的内在契合而激发起人的情感，观察可以扩展人们的心理结构，感受则可以深化人们对社会事物的体验，深化人们的情感。只注意顺应，就会限于对事物的物理观察，而不能超越再现进入到事物的内部，上升到表现层次，只注意同化，就有可能使心理结构僵化，情感趣味单

23、一，抑制了对事物生活新信息的容纳，创作重复化。如果顺应和同化达到协调，就能充分地体验生活，使感受常新，又能对事物的感受达到很深的程度。因此，文学家应该在丰富自己情感的同时，丰富自己的知识，提高自己的理解能力，使自己对事物有深刻的理解和认识。这样才能切实地提高文学感受能力。第二节文学构思构思就是文学家在感受材料的基础上展开丰富的创造性想象，将事物与主体心理结构形式进一步协调和契合，在文学家的心中形成意象的过程。构思时时受到文学类型的制约，创作意图对构思也起到只要的影响，构思在创作意图的指导下进行，创作意图发生变化，构思也就随之发生变化。 一 创作意图 创作意图受到创作目、视角以及思维方式等的制约

24、。 创作目的即文学家为什么创作。它是文学家进行创作的深层动机。创作目的的不同，决定了创作的方向。 视角是文学家对待题材的态度，在整个创作过程中起到引导作用。面对感受材料，文学家并不象一面镜子似的反射出材料的客观特性，而是根据自己的思想、文学经验、审美标准等对材料进行独特的处理。视角的确定，是文学家价值标准、个性气质、情感意识、生活经历以及特定的文化环境、伦理规范和文学思潮等综合作用的结果，不同文化、不同时代、不同价值观点和审美趣味的文学家对待同一题材自有其不同的视角。这是文学创作个性的重要因素之一。独特的视角是文学家保证自己的创作不同于他人的重要前提条件。 视角的选择具有很强的意识形态倾向。同

25、一材料因视角的不同，就可能呈现出不同的面貌，得出不同的意义。溥仪的我的前半生，采取的是“从皇帝到平民”这一视角，对自己的经历进行总结回顾，忏悔过去的罪恶，庆幸自己的现在。意大利导演贝阿尔特鲁齐据此改编的电影末代皇帝，则把视角改为个人在命运面前的无能为力，从溥仪因偶然机遇成为皇帝、被废、被赶出紫禁城、成为寓公、伪满皇帝、日本人的傀儡、战犯、平民，体现了历史捉弄人的主题，处处表现出对浦仪的怜悯和同情。视角是解释题材的前提，不同的视角，产生了不同的创作意图。 思维方式是思考和解决问题的途径和方法，它对创作意图的确定具有重要的制约作用。罗贯中沿袭儒家的思维方式，把历史的发展归为忠奸的盛衰，把展示忠奸对

26、抗，宣扬忠义作为小说三国演义的创作意图，把三国时期的众多政治派别和军事集团归于“忠”、“奸”两大阵营。刘关张桃园三结义是为了“同心协力，救困扶危，上报国家，下黎庶。”故而战张角，鞭督邮，斗吕布反曹操，立后汉（蜀汉），一心匡扶汉室。董承、吉平、王子服为尽忠汉室除“国贼”“虽灭九族，亦无后悔。”何进、董卓、吕布、曹操、孙坚等人为私欲而废帝，而背约，而挟天子以令诸侯，皆为不忠不义的乱臣贼子。小说虽然广泛描写了众多政治集团之间尖锐复杂的矛盾和斗争，但这些集团和人物都归于“忠”“奸”两大阵营。忠奸对抗，推动故事的发展。待刘关张先后作古，诸葛亮命陨五丈原，忠义皆亡，三分归一实为必然。 无论是创作目的、视角

27、，还是思维方式，都只是为创作意图的确定提供前提条件和思维框架，并不能决定创作意图。创作意图是文学家在自己的整个生命与特定题材所提供的可能性相碰撞后的产物，并非创作之前就预先存在的理念，事先在头脑中就有一种先验的创作意图，然后用一些感性材料来加以图解，只可能创作出意蕴浅露，经不住咀嚼的作品。当然，没有任何创作意图创作出来的作品，只会是空有躯壳而无内在意蕴的，意蕴的获得，首先就在于作者创作意图的确立。正如王履所言：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”清人王夫之亦强调立意的重要：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅

28、之兵，谓之乌合。”只有在深入观察，深刻挖掘，深切感受的基础上确定的创作意图，才可能使作者的思想情感与材料融为一体，并使作品具有深远的意蕴。创作意图的确定过程，是一个深入对象事物和自我，深入对象事物与主体心理的双向互动，不断协调和契合的过程，是心灵与事物相遇的结果。 创作意图的确定，应注意两个方面：一是要确认此意图对材料的统摄地位，就如黑格尔所说，文学是文学家将其精神灌注入材料之中所成。创作意图若不能统摄材料，文学家所使用的材料便难以成为一个有机整体，结果只能是一些材料的杂乱堆积。不过，假如只满足于对材料的统摄，作品仍可能毫无价值，因为文学品的价值虽然要看其内部结构的完整和精巧，但归根结底，还取

29、决于它在社会精神领域中的地位。故此，创作意图的深浅高低是确定创作意图时最应注意的方面。 任何事物，任何材料，在意蕴上都有多层伸发的可能，如前所述，深刻的人可能从一个简单的事件里看出深刻，肤浅的人面对复杂深广的事件也只能得出浅薄的结论。主体心理结构在此有着重要的影响。然而，任何材料的意蕴都不是无限的，它毕竟是意蕴生成的框架。文学家在构思阶段所要做的，是寻找那些最适合自己精神追求的感受材料，并在这些材料中最大限度地发掘出其精神能量，使作品具有深厚的意蕴。这样，创作意图就有了高下之别。 第一层：公认的文学感受的挪用。这是最表浅的一种创作意图。不少文学家一旦有了点文学感受，觉得有点意思，便动手创作，把

30、感受材料连缀成体。这种创作意图，大多不是独特的存在，而是情节材料的被动衍生物，而且一般是世俗的意念，或他人尤其是前人的感受的简单挪用。由于它不是从材料生发出来的，不能统摄材料，更由于是现成的、公认的、流行的感受，自然不能为社会增添精神财富，作品自然不可能具有多少社会价值。 第二层：真实的发现。无论什么民族、什么时代，对“真”的追寻都是共同的。回溯中西方文学发展史，不约而同地贯穿着一个“真”字，尽管理解不同，但对真实情况的发现这一层面上是相通的。很多杰出的作品，看后常常令人惊讶地发现自己以为天经地义的事情，原来并非天生如此，熟视无睹的东西，竟然有这么多自己从未发现的方面，以为早已把握了解的事物，

31、只是一知半解，自以为的新发现不过是不知不觉中所接受的前人观点，一贯认为不正确而加以排斥的，也仅仅是自己的无知狭隘，盲目的恒常的观念受到挑战，虚假的面目被揭穿，狭隘的心理被暴露无遗。人们越来越清醒，越来越正确地认识了自己和自己所生活于其中的社会文化，从而实现新的的突破。在作品发表之前的麻木状态终于被打破，人们惊奇地发现，原来是这样。此后，世界的某一个方面对于人们就变得更加真实。故而真实的发现是一次性的，无法重复。重复就不再是对真实的发现，而是对他人文学感受的模仿，是毫无价值的行为。杰出的作品不可重复，这是其中一个原因。 第三层：道德的揭示。文学的根本任务并非对事物的功能特性的客观研究，也不是客观

32、地记录人类的历史进程，文学是人类心态的记录，是对人类生活的反思，是从人类的终极目标对人类历史的道德评判，是从应该的生活对现实生活的衡量。所谓道德的揭示，包括了两个方面，一是人与自然的关系，人类与自然经历了依附、征服和和谐相处三个阶段。在相当长的一段时间，人类的道德对象并不包括自然，只将自然作为索取的对象。但随着人类自身的进步，人类对自己与自然的关系不断进行调整、修正，逐渐把自然纳入道德的范围。这样，昔日对自然的无情掠夺就不再是道德的，而是不道德的行为。人类对于动物的利用，甚至利用科技手段改变动物的本性而为人类所用，也是不道德的，动物因受到人类的威胁而对人类采取的报复和自卫，就不再是野蛮而是道德的，人类与自然的平等和谐成为人类的理想，不仅仅简单地表现为动物对人类的忠诚。文学把人类将自身的特性加诸自然所造成的结果表现出来，使欣赏者反思人类的不足，审视人类自身的缺陷，思考人与自然的关系。二是人类的道德状况。人类的历史也是一部人类道德发展史，人类从兽性到人性，道德水平从低到高。道德水平的提高正是人性发展的表现。一般说来，文学家在表现道德状况时可能有三种情形，首先，是人类共通而且永恒的道德形态，如自由、公正、崇高、博爱、救危扶困等；其次是某些虽然已失去了其原本的社会价值，但由于脱离