打破教条式 色彩理论.docx

1、打破教条式 色彩理论Re【打破教条式色彩理论】 无论何时何地谈及基础教育，都会是一个十分神圣而严肃的话题。在中国，色彩基础教育从幼儿时期就已经开始了，其中所建立的几项基础原理将会延续至小学、中学乃至大学，之后它将成为一种色彩的学术法则伴随人们的一生。然而我们所建立的这种色彩基础原理是否具备其权威性与不可质疑性?它成为一种法则伴随我们一生的时候，又有多少的指导意义与价值?这种教条式色彩基础原理是否是一把万能钥匙，能开启与之相关的其它行业的大门?我想打破“三原色”的万能性原理;我想打破色彩的固有冷暖关系;我想打破固定的互补色彩关系;我想打破定论性的色彩情感表达形式;我想打破固有色彩理论的唯一性;我

2、想打破环境色彩单一性评判标准;我想打破拿来主义艺术色彩教学方式。我曾经利用很多机会尽其所能的给予呼吁。我希望能将我在教学中探索与发现的东西搬上桌面，以此挑战色彩基础原理不可动摇的唯一性。一、打破“三原色”的万能性原理关于艺术色彩中正对“三原色”的解说，在学术界有一种通用的解说方式：“所谓三原色，就是指这三种色彩中的任意一色都不能由另外两种原色混合产生，而其他色彩可由这三色按照一定的比例混合出来，色彩学上将这三个独立的色彩称为三原色。”由于科学的发展与进步，关于“三原色”的说法又有了新的解说定义：“三原色即三基色，三原色和三基色实际上是一个意思。就是说从理论上讲，如果用三种颜色可以调合成其它任何

3、一种颜色，那么这三种颜色就是三原色或三基色。”从颜色混合原理上讲，一般将光学“三原色”称为“三基色”(遵循颜色加法原理);印刷(绘画)三原色称为“三原色”(遵循颜色减法原理)。在世界范围内沿用了许多年的“三原色”的称谓，伴随着现代科技的发展与进步，已经丧失了其权威性的定位，它所给予的含混的解说方式，让人们对艺术色彩基础教育原理的构建形式产生了许多疑问。疑问一：“三原色”真的能够混合出世界万物中所有的色彩吗?基于艺术的角度我认为，“三原色”不能够从真正意义上混合出世界万物中所有的色彩。在色彩基础世界中，“三原色”的解说方式让人产生许多的疑问。因为解说“三原色”的基础原理要看所依附的载体，根据依附

4、载体的不同、解说“三原色”的方式是不同的。以 “色光三原色”所公认的解说原理为例：“人的眼睛是根据所看见的光的波长来识别颜色的，可见光谱中的大部分颜色可以由三种基本色光按不同的比例混合而成，这三种基本色光的颜色就是红、绿、蓝。这三种色光以相同的比例混合，且达到一定的强度，就呈现出白色(白光);若三种色光的强度均为零，就是黑色(黑暗)。这种混色方式也就是人们通常所称之为的加色法原理”。“加色法原理”被广泛应用于电视机、监视器等主动发光的载体中。以“颜料三原色” 所公认的解说原理为例：“颜料三原色在打印、印刷、油漆、绘画等靠介质表面的反射被动发光的场合，物体所呈现的颜色是光源中被颜料吸收后所剩余的

5、部分，所以其成色的原理叫做减色法原理。颜料三原色的组成形式分别是青、品红和黄”。由于“三原色”的组成定义已经发生了变化，“三原色”的混合定义也将会发生根本的改变。在色彩的混合与调配方面，最为典型的两个极限色彩白与黑是“颜料三原色”无法混合与调配出来的。其实我们在色彩印刷书籍中可以看到这样的解说：“目前还没有生产出有足够纯度的油墨，颜料三原色不能混合出所有色彩来”。也许我们会从书本中翻阅到这样的解说方式：“黑色颜料可以用三原色调配而成”。但是在几十年的艺术实践中，我从来未能够用“三原色”调配出真正意义上的黑色颜料。另外，白色颜料是永远也不能够用“三原色”调配出来。此外，世界万物中还有许多的色彩是

6、“三原色”所无法调和的，其中金或者银的色彩以及荧光的色彩等，均无法用简单的“三原色”调和而成。因此，我质疑于“三原色”能够混合出世界万物中所有色彩的唯一性的论断。疑问二：教学中如何阐述“色光三原色”与“颜料三原色”的含混解说方式?过去在艺术与艺术设计教育中，我们所灌输给学生的色彩观念一直是以“颜料三原色”为准则的。也就是说在人类还没有认识到“色光三原色”之前，我们所认识的“三原色”是以红黄蓝为基准色彩标准的。自从发现了“色光三原色”之后，教学中也尽其所能的将“颜料三原色”与“色光三原色”同时归纳到色彩基础教学体系之中。但是红黄蓝与红绿蓝这两种色彩组合方式有着天壤之别，也可以同样称之为“三原色”

7、，让教学中的大多数教师与学生感叹其科学的飞快进步与发展。但是在这种进步与发展之中，我们在实验性教学上发现了一些无法解释的新现象。例如用“色光三原色”可以调合的色彩，在“颜料三原色”中完全无法调合;以“色光三原色”的排列形式组合出来的精彩图画，如果同样应用于“颜料三原色”中则不仅称不上精彩，甚至有可能会在表达的观念与创作的意境上得到完全不一样的结果。虽然权威性的“颜料三原色”的色彩基础理论被打破之后,增加了“色光三原色”的色彩基础理论，但是我们在教学实验中发现了一些新的现象同样无法得到解释，这些现象的出现的确给我们带来了巨大的困惑是否还有一些科学的观念没有被我们所认识或者掌握?是否还有一些更为深

8、入的基础理论需要我们去发现?看似十分简单的“三原色”理论还隐藏有多少秘密需要我们去研究与拓展?二、打破色彩的固有冷暖关色彩的固有冷暖关系在什么时候能够打破?如今色彩的固有冷暖关系的教条性理论在世界各国的艺术教学中不时出现，它充斥了世界范围内许多大学教育的神圣殿堂。艺术性色彩理论的教学体系，在世界性范围内一直沿用了一种印象派色彩的理论感受、归纳、寻找与表现物体的冷暖关系。如果我们计算一下印象派绘画的起始年代，自十九世纪四十年代开始，已经有一百多年的时间了。在这一百多年的时间里，色彩的理论已经发生了很大的变化。在印象派的时期，黑白照相机感光胶片的发现与使用才刚刚开始，“颜料三原色”的发展与应用才日

9、趋完善与成熟，由莫奈、德加、高更与凡高等一大批艺术家所创建的印象派绘画，采用当时科技发展与进步的成果，创建了独立的色彩表现方式与理论，其中色彩的固有冷暖关系的表现形式是印象派绘画的重要理论基础。印象派艺术家们将世界万物的色彩塑造方式，以色彩的固有冷暖关系相互对比与相互烘托为依据，形成了一套完整的艺术表达体系，为后来的色彩研究与科学发展作出了巨大的贡献。一百多年后的今天，伴随着科技的发展与社会的进步，人们的思想观念与审美观念有了突飞猛进的发展。我认为世界万物中每一种物体都有自身的体现方式，并不是说因物体的位置不同、构架关系不同而必须完全去遵循这种冷暖关系。色彩固有冷暖关系是否需要体现在绘画艺术的

10、每一个角落，是否不能打破?这是一个值得深思的问题。现代艺术家开创了色彩的多种表达形式，例如色彩的相似组合与排列，艺术的思想表现形式大于色彩的技术表达方式等，突破千人一面的色彩理论观念已经成为时代进步的一种需要。在上一个世纪毕加索所创造的“蓝色时期”以及“玫瑰色时期”，其实已经突破了色彩固有冷暖关系的教条，直到今天人们还在津津乐道的品味着毕加索所创造的一系列艺术作品。如果拿出“蓝色时期”的某一幅画进行分析，毕加索所表现的邻近色、相似色同时加入明暗的对比，形成了长存于世的绘画艺术的经典。在我看来，色彩的冷暖关系固然尚需存在，但也大可不必如“帮八股”般教条似的强加于我们的教学中或者教学考试的衡量标准

11、中。艺术家或者学习绘画艺术的学生去追寻一种类似色彩、邻近色彩与无冷暖关系的色彩因素，在现代绘画语言与艺术设计语言中也有着举足轻重的意义。打破色彩固有的冷暖组合形式将是我们教学中一种新的思路。三、打破固定的互补色彩关系为什么红色与绿色、黄色与紫色、蓝色与橙色是互补色?在过去的教学理论中有一种定义性的解说方式，正如“颜料三原色”的色表所体现的图形解说方式，三色中任意两色调合之后便是另外一个颜色的补色。而且这种解说方式直到今天我们仍然在应用。如果我们继续认定了“颜料三原色”所体现的色彩互补关系，那么“色光三原色”的基础色彩已经发生了根本的变化。色表所显现的红绿蓝的另一种现象，完全颠覆了“颜料三原色”

12、的基础色彩排列形式。我们是否仍然以过去的互补色彩关系去认定“色光三原色”的互补关系呢?由于以上的一些原因，我对互补色彩关系的基础性理论产生了疑惑?互补色彩关系在教学中从来都是一种权威性的指导性用色标准。基于“三原色”才产生的互补色关系，在“三原色”的唯一性与不可动摇性已被质疑的时候，这种教条理论就显得苍白无力了。互补色彩更多的不再是“三原色”的叠加与重合所得来的，而是意向、情绪、审美情趣等这些抽象的因素所赋予的一种新的色彩关系。在基础色彩构架发生了重大变化的时候，互补关系从何寻找?色彩教学中更多需要传达的是一种色彩理念而不是一种色彩理论，特别是被尊崇为一种不可逾越的教条理论。关于色彩的互补关系

13、，在早期的哲学家歌德的著作中有这样的描绘：“一个苗条身段的少女迎着光从门外走进房间，她身穿的红裙散发出耀眼的光芒。当她离开之后，门框内隐约闪烁着一个浮隐浮现的绿色的少女轮廓影像，也许它正是因强烈的红色光芒的刺激作用之后，人体肉眼所需要寻求的一种补色效应罢了。”根据歌德的补色效应的原理，如果色彩的互补关系存在于人文与自然之间，它会因为时间与空间的不同差异，体现出一种多元的互补关系，那么这样的互补原理应该不会像“三原色”的图表解说方式那么简单。如果色彩之间真的存在着某一种相互补充的固定方式，我认为这种互补的因素将同时存在于一个庞大的色谱体系之中，因此，我质疑于色彩的互补性因素，也许是因为还有很多的

14、色彩原理以待我们进一步研究与重新加以发现。四、打破定论性的色彩情感表达形式在色彩教学中，我们往往会从中学习到以下的一些表达色彩情感的基本信息：“黑色代表死亡，白色代表纯洁，红色代表热情，黄色代表明快，蓝色代表宁静”。另外我们在解说色彩欧洲色彩的时候会提出：“德国色彩倾向于冷色;法国色彩倾向于”。也许我们在色彩的情感表达上可以寻求到许多种不同的解说形式，并且有一些解说方式因人类的一种习惯生活方法而形成一种约定俗成的解说原则。但是以色彩为表现基础的艺术工作者，切忌用一种通俗的解说方式将艺术性色彩的情感表达形式解说为一种定论性的模式。在艺术家的眼光里，色彩是一种会说话且具备生命力的物体，它不会因为某

15、一种解说形式的不同而掩盖了它所具备的多种表达原理。其实色彩的多元表达形式是由其本来所具备的多种因素而决定的，其中色彩的情感表达方式也同样离不开以下的几个条件：(1)、色彩对人的视觉神经的撞击力;(2)、人的视觉神经本能的接收能力;(3)、人在自我调节的接收过程所具备的诸多生理或心理因素等。如果人们在接收色彩的情感表达信息方面出现了瞬息之间的差异，定论性的或者约定俗成性的接收效果就会发生根本的变化，因此有那么多权威的教义性著作，让我不得不对色彩情感的表达形式产生诸多的困惑。探索色彩情感的表达形式一直是人类所共同拥有的一种梦想。这种梦想不仅存在于绘画艺术与设计艺术之中，也同样存在于其他的艺术领域。俄国作曲家史克里雅宾(A。Scriabin，1872-1915)曾经试图将色彩与音调的共生情感谱进他的第五交响曲，他将音乐与色彩水乳交融的构想罗列到所谱写的曲调之中，通过音符每秒震动的次数和色彩对应表的排列，形成相交辉映的视觉与听觉的特殊画面。其中通过研究与排序，罗列出以音符中每一秒的振动与史克里雅宾所设计的色彩对应表，形成一种相互呼应的对应关系。(见图)：图表：史克里雅宾创建的音符与色彩振动的对应表C调256次红色升C调277次紫色D调298次