《唐诗研究》期末作业答案解析.docx

1、唐诗研究期末作业答案解析唐诗研究期末作业一. 判断正误：1.“大历十才子”曾自诩为“五言长城”。()2.“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”是韦应物滁州西涧一诗中的诗句。()3.“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”这首诗是刘长卿的逢雪宿芙蓉山主人。()4.以七绝来写边塞的李益是盛唐边塞诗派的重要诗人之一。()5.韩孟诗派的一个重要观点及创作倾向是“笔补造化”，裁夺物象。()6.“不平则鸣”是白居易的主张。()7.韩愈那种崇尚雄奇怪异之美的特点深深影响了宋人的诗歌创作。()8.白朴的梧桐雨、清代洪升的长生殿都受到了长恨歌的启发和影响。()9.自古逢秋悲寂寞，我言秋日胜春朝。晴空一鹤

2、排云上，便引诗情到碧霄。”这是刘禹锡的秋词。()10.“以文入诗，以议论入诗”，尚险求奇，营造出大量险怪意象，从而使唐诗大变，这是李贺对于唐代诗坛的贡献。()11.王安石题张司业诗云“看似寻常最奇崛，诚如容易却艰辛”，这里的“张司业”，指的是张籍。()12.“张王乐府”指的是张籍、王建创作的写真实时事的乐府诗。()13.白居易的长恨歌是他“讽喻诗”的一种变体。()14.“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”是李商隐离思五首中的诗句()15.清人吴乔云“唐人能自辟宇宙者，唯李、杜、昌黎、义山”，其中的“义山”指诗人李贺。()16.李商隐的无题诗是以爱情为主题的抒情诗。()17.杜牧和李商隐同为晚唐七

3、绝成就最高的诗人。()18.贾岛、姚合代表了晚唐的“苦吟”诗人。()19.“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是柳宗元的诗句。()20.强调诗歌的“韵外之至”、“味外之旨”的是司空图。()21.李商隐的咏史诗历来受到推重。()22.李商隐在无题诗、咏史诗和咏物诗三种类型的诗歌发展上作出了重要的贡献。()23.李商隐的爱情和绮艳题材的诗歌，远承齐、梁，而又声色大开。()二. 分析下列问题1.白居易曾将自己的诗分为“讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗”四类，并对其不同的表现对象和功能等都提出明确的规定性。他也曾为讽喻诗中的新乐府制定了标准，即“辞质而径”，“言直而切”，“事核而实”，“体顺而肆”（参见新乐府序）

4、，很明显，长恨歌不符合这些标准，特别是其中有几处关键的地方，其事不仅不“核实”，反而蓄意掩盖或改写了事实：诗云：杨家有女初长成，养在深闺人未识。按：新唐书后妃上：“始为寿王（瑁，玄宗第十八子，是玄宗与武惠妃所生）妃。武惠妃薨，後廷无当帝意者。或言妃资质天挺，宜充掖廷，遂招内禁中，异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号太真，更为寿王聘韦诏训女，而太真得幸。”这一点当时与白居易一起谈及此事的陈鸿也知道，他在长恨传里写道：“开元中，泰阶平，四海无事。玄宗在位久，倦于旰食宵衣，政无大小，始委于右丞相，稍深居游宴，以声色自娱。先是，元献皇后、武淑妃皆有宠，相次即世。宫中虽良家子千数，无可悦目者。上心忽忽不乐

5、。时每岁十月，驾幸华清宫，内外命妇，熠熠景从，浴日余波，赐以汤沐，春风灵液，澹荡其间。上心油然，若有所遇，顾左右前后，粉色如土。诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸。”长恨歌中所掩盖的这一事实，早就为人所知，因此赵令畤在宾退录就为白居易曲为回护，说这是对于玄宗的“宴昵之私，犹可以书，而大恶不容不隐”。两唐书皆云杨贵妃死时年38，则其生于开元6年（718）。据陈寅恪先生所说，她开元28年为玄宗所选取，则其时已经23岁了，不得言“有女初长成”。诗云：六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。按：诚如陈寅恪先生所言：“肃宗回马及杨贵妃死，乃启唐

6、史中兴之二大事，自宜大书特书”。如杜甫就曾说“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。”（见北征）把玄宗宠幸杨贵妃，与周幽王宠幸褒姒和殷纣王宠幸妲己相比，称赞玄宗在危急关头，能当机立断，赐死杨贵妃。中唐人高彦林阙史中上郑相国题马嵬诗也说：“肃宗回马杨妃死，云雨虽亡日月新。终是圣明天子事，景阳宫井又何人。”旧唐书后妃上：“禄山叛，露檄数国忠之罪。河北盗起，玄宗以皇太子为天下兵马元帅，兼抚军国事。国忠大惧，诸杨聚哭，贵妃衔土陈请，帝遂不行内禅。及潼关失守，从幸至马嵬，禁军大将军陈玄礼密启太子，诛国忠父子。既而四军不散，玄宗遣力士宣问，对曰：贼本上栽。盖指贵妃也。力士复奏，帝不获己，与妃决，

7、遂缢死于佛室。”新唐书后妃上记载略同。又旧书载，玄宗自蜀还，本想改葬杨贵妃，礼部侍郎李揆谏曰：“龙武将士诛国忠，以其负国兆乱。今改葬故妃，恐将士疑惧”，唐玄宗遂不便公开改葬。据此看来，在马嵬坡杀杨国忠兄妹，本是宫廷里一场残酷的斗争，而这场斗争背后有一关键人物，即唐玄宗的儿子唐肃宗。据旧唐书杨国忠传，当年李林甫想要陷害做皇太子的唐肃宗，拉杨国忠为党。杨国忠指使其爪牙吉温陷害与唐肃宗有关系者数百家。这样，我们就可以理解，当安禄山起兵，唐玄宗想要让唐肃宗监领国事时，杨国忠等人为什么异常恐惧。至于劝唐玄宗避往四川，也是杨国忠的主意，他已事先布置了心腹在四川。也正是由于这个原因，唐肃宗才决不会跟到四川去

8、。像这样的一场宫廷里政权之争的大事件，白居易却只字不提，反而用了不少笔墨描绘杨贵妃死时那种美丽的姿容，以及唐玄宗的不忍和悲伤，这一点相当引人注目。史载，陈玄礼诛杀杨国忠后，曾面见玄宗谢罪，唐玄宗安慰他说，这是我的错，使我没有认清他的为人，给与他太大的权力。最近我也察觉了，正打算到了四川以后，再把他杀掉。所以今天实在是神明给了你启示，这一举动正合我意，你不必担心。我们固然可以把这些话当作一个老谋深算的皇帝的违心之语，但总不至于去幻想唐玄宗对杨贵妃之死抱有那样纯洁深情的悲痛之情。即使是白居易此时还没有做到翰林学士，对宫闱秘密还了解得不多，但他此时已是35岁了，况且在此之前是在秘书省做校书郎，对于朝

9、廷实录多少可以看到一些，怎么会那样天真呢？这样来“润色”杨贵妃之死，一定别有隐情。诗云：西宫南内多秋草。按：唐玄宗从四川返回长安后，先是住在兴庆宫。乾元三年七月丁未，移幸到西内甘露殿。这本是父子之间的猜忌所致。旧唐书玄宗本纪把这一场父子之间的猜忌交恶归咎于唐肃宗身边的宦官李辅国之挑拨离间。据史载，唐玄宗移幸甘露殿后，身边所信任的高力士、陈玄礼等也先后被迁谪到外地，致使“上皇浸不自怿”，愈来愈不开心。对于这样一些史实，白、陈等人也毫无关涉，惟尽力表现唐玄宗对杨贵妃的思念之情和他一个人形单影只的寂寞。诗云：夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。按：邵博的邵氏闻见录曾讥讽道：“宁有兴庆宫中，夜不烧蜡油，明

10、皇帝自挑灯者乎？”以为这是书生之见。陈寅恪先生也考证道，富贵人家烧蜡烛而不点油灯，自昔已然。又引白居易禁中夜作书与元九诗，证明当时文学侍从值夜时，在禁中虽然也点油灯，但却认为，“玄宗虽幽禁极凄凉之景境，谅或不至于是”，遂以为这是“文人描写，每易过情”。诗云：七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。（附图）按：详检两唐书玄宗本纪，从没有一次夏天去骊山的记载，因为那时洗温泉是为了祛寒去风，往往在冬季或春初才去，所以七月七日李、杨二人不可能在长生殿发誓。此外，据旧唐书玄宗纪，天宝元年冬十月丁酉，幸温泉宫。辛丑，新成长生殿，名曰集灵殿，以祀天神。唐会要华清宫条记载同。据此，唐玄

11、宗和杨贵妃选择祭祀神灵的地方来谈儿女私情也有悖情理。陈寅恪先生还为这一点作了些辩护。他说，尽管唐代寝宫习惯上也称长生殿，但华清宫之长生殿只是祀神的斋宫，白居易写此诗时还没有入翰林，所以不了解国家典故，只按习俗来写，未及详察。从长恨歌这些与历史事件和细节背离的地方，我们可以意识到，它不是按照讽喻诗或者一般的叙事诗的标准和目的来写的。陈寅恪先生认为，长恨歌详细叙写“燕昵之私”，更虚构出海上仙山一节，畅述人天生死形魂离合之关系，使这一故事更加延长而优美，正是言情文体的特点，也是白居易之所长。所以，陈寅恪先生把长恨歌视为一种“文备众体”，“驳杂无实”，要求作者能够表现其“史才、诗笔和议论”的新型的言情

12、文体。2.尚永亮等人以为，长恨歌一诗从“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡开始，“诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩”，特别是在最后，作者让“杨妃在缥缈迷离的仙境出现”，让她“成为一个净化了的理想女神”，“赋予她忠于爱情的至善品行”，最后“怀着对美人不幸的深切同情，对美的毁灭的沉重感伤”，让“刻骨的相思变成了不绝的长恨”，这样，唐玄宗、杨贵妃二人的特殊事件才“获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华，普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影，受到心灵的震撼。”（参见袁行霈、罗宗强主编中国文学史第二卷第四编第七章第三节）这是一种把长恨歌当作爱情悲剧来解读的典型观点。即使我们并不把“重色”视为白居易对唐

13、玄宗的批评（按：李夫人一诗中明确地为唐玄宗等宠幸沉溺于女色辩解，说这是“人非木石皆有情”），即使我们并不把“天生丽质”、“回眸一笑百媚生”等描写视为对杨贵妃的批评，那么这样一些诗句：“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”、“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”、“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”、“欢歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，总是会被理解成“嬖惑”的。于是那些持爱情说的学者们也不得不说这里有讽喻的意思，只不过又认为这种讽喻并没有贯彻到底。我们再来看中国古代爱情悲剧的叙事模式，譬如焦仲卿妻，民间也叫孔雀东南飞，梁山伯与祝英台，杜十娘怒沉百宝箱，红楼梦等等，都是以美好

14、、善良的人物与其对立面的矛盾、冲突或斗争为基本线索，组织、设计、安排那些美好、善良的人物受到压制和摧残，并在此压制摧残中获得精神上的升华和胜利。在这种悲剧模式中，代表美好、善良一方的人物必须是单一的或纯粹的美好善良，不可以像长恨歌中的唐玄宗和杨贵妃那样，带有比较含混或模糊的因素，引起读者又爱又恨的复杂反应。你看，焦仲卿妻中的那两口子，梁山伯与祝英台，贾宝玉和林黛玉，陆游和唐琬等等，都是单纯的代表美好、善良并值得同情的人物。此外，中国传统爱情悲剧的结局，或以正面人物以死来抗争丑恶势力，获得精神的永生，如焦仲卿夫妻，梁山伯与祝英台，杜十娘，林黛玉等；或以正面人物对丑恶势力的彻底抛弃（如宝玉的出走）

15、、以对美好善良因素至死不渝的执著（如陆游追悼唐琬的那些诗词），来表达其抗争，这些结局都会突出双方的对立和冲突。压制或迫害愈深，则反抗愈烈；愈不妥协，其悲剧的效果则愈显著。可是在长恨歌中，尽管也写了生死揆隔的相思，却没有那种美好善良与丑恶的对立冲突，当然也就没有那种抗争的意味，李、杨这一对文学作品中的人物，不知道可以向谁去抗争，其对立面好像变成了他们自己先前的行为，他们好像是在为其先前的错误赎罪或付出代价。这样，他们生死不渝的相思也就绽放不出传统爱情悲剧的绚烂的精神花朵，不能像传统的爱情悲剧那样鼓励人们追求美好和善良，而只能成为“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”式的感叹。即使把长恨歌读作爱情悲剧

16、，我们也看到了它与正统的爱情悲剧的某些重要的背离。3.陈寅恪先生在他的元白诗笺证稿“艳诗及悼亡诗”一文中曾对魏晋迄唐，婚姻男女的关系及观念作过精彩的分析。他指出，婚姻和仕途，是魏晋南北朝以来士大夫阶级一生得失成败的最重要的因素。魏晋南北朝时期，人物的好坏，社会地位的高下，是以仕宦婚姻为标准的。士大夫仕宦如果得不到“清望之官”，婚姻如果不能攀援高门第者，则其政治地位、社会阶级也因此而降低沦落。唐代政治社会虽不尽同于前代，但终不免受此种风习之影响。所以婚姻和仕宦，仍为士大夫一生成败得失之关键。到了白居易生活的中唐，这两种情况都已在蜕变之中：那些新兴的庶族地主阶级中的男女，对于婚姻虽不像门阀贵族那样

17、拘守礼法家风，相对于过去只讲门第和财产而言，男女之间对于互动的感情交流关注得多了一些，但仍不能公然无所顾忌，甚至最终不能不向门第和财产方面的考虑妥协，其原因就是因为当时社会生活中门阀贵族的势力还残存着，新旧道德标准和社会风习并存杂用着。就拿白居易的好朋友元稹来说，他就抛弃了曾经眷恋的寒门之双文，而娶高门之韦氏，白居易、李绅等人皆不以为非，反而认为他“善补过”，善于及时改正错误。4.长恨歌借杨贵妃之口发出一个爱情誓言：“但令心似金钿坚，天上人间会相见。”但是在诗歌的结尾，却又以叙事人的口吻安排一个“长恨”的结局：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。这种“叙事”角色的转换，从功能上讲，限制了杨贵妃

18、形象的愿望满足，仿佛是长恨歌文本对李杨爱情进行了某种形式的或结构的内在审查；从文学体制上讲，又在传统规范的讽喻诗与爱情悲剧叙事之间飘移不定。这种对爱情愿望的形式限制，以及在文体方面对传统规范的迟疑或偏离，其实受到白居易思想观念体系中一系列深刻矛盾的限制。这种跋前踬后的矛盾，在白居易的新乐府李夫人（属于讽喻诗）一诗中得到生动的体现。诗如下：汉武帝，初丧李夫人。夫人病时不肯别，死后留得生前恩。君恩不尽念未已，甘泉殿里令写真。丹青画出竟何益？不言不笑愁煞人。又令方士合灵药，玉釜煎炼金炉焚。九华帐深夜悄悄，反魂香降夫人魂。妇人之魂在何许？香烟引到焚香处。既来何苦不须臾，缥缈悠扬还灭去。去何速兮来何迟，

19、是耶非耶两不知。翠蛾仿佛平生貌，不似昭阳寝疾时。魂之不来君心苦，魂之来兮君亦悲。背灯隔帐不得语，安用暂来还见违。伤心不独汉武帝，自古及今皆若斯。君不见穆王三日哭，重璧台前伤盛姬。又不见泰陵一拘泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。人非木石皆有情，不如不遇倾城色。这首诗中，“此恨长在无销期”一句与长恨歌结句“此恨绵绵无绝期”在意思和句式方面都极为相似。陈寅恪先生曾认为，长恨歌后半“畅述人天生死形魂离合之关系”，正是从汉武帝李夫人故事转化而来。而李夫人一诗中“又不见泰陵一拘泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期”数语，也正取自于长恨

20、歌“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”等句。我们看到，白居易不再像杜甫那样称赞唐玄宗赐杨贵妃死是一桩有益于国家中兴的大好事，不再满足于以“红颜祸水”那种自欺欺人来分析社会和政治现象。一方面，他会不留情面地指摘甚至揭露某些社会弊端，但另一方面，却不可能怀疑和批评皇权和整个的社会制度，于是，从“嬖惑”这个人性弱点的角度（所谓“人非木石皆有情，不如不遇倾城色”），或者从一个爱情悲剧的角度，转移或调整了观念体系中的真正矛盾皇帝不再拥有先前那种神秘的、天赐的力量，他可以而且应该为某些失误或过错承担责任；另一方面却又不可能反对皇权统治，甚至连这种念头都没有可能。这种悖论是封建社会的发展及其内在矛盾留在白居易

21、身上的印记，是白居易无法想象和解决的，这才需要发明某种综合或者调解的方案。此外，长恨歌在上述形式或结构方面的特征，还受到作者在婚姻以及情爱方面矛盾的或二难选择的观念的影响。陈寅恪先生在他的元白诗笺证稿“艳诗及悼亡诗”一文中指出，婚姻和仕途是魏晋南北朝以来士大夫阶级一生得失成败的最重要的因素，士大夫仕宦如果得不到“清望之官”，婚姻如果不能攀援高门第者，则其政治地位、社会阶级也因此而降低沦落。唐代政治社会虽不尽同于前代，但终不免受此种风习之影响。所以婚姻和仕宦，仍为士大夫一生成败得失之关键。到了白居易生活的中唐，这两种情况都已在蜕变之中：那些新兴的庶族地主阶级中的男女，对于婚姻虽不像门阀贵族那样拘

22、守礼法家风，相对于过去只讲门第和财产而言，男女之间对于互动的感情交流关注得多了一些，但仍不能公然无所顾忌，甚至最终不能不向门第和财产方面的考虑妥协，其原因就是因为当时社会生活中门阀贵族的势力还残存着，新旧道德标准和社会风习并存杂用着。就拿白居易的好朋友元稹来说，他就抛弃了曾经眷恋的寒门之双文，而娶高门之韦氏，白居易、李绅等人皆不以为非，反而认为他“善补过”，善于及时改正错误。这是当时庶族地主阶级的生活状况和意识形态，主流统治阶级的道德舆论容许他们这样做。而长恨歌处理李、杨两人的情感就是以这样的历史条件和社会环境作为前提的。因此，白居易在杨贵妃死后，把唐玄宗和杨贵妃两人写得如同平民，让他们脱离特

23、殊的社会身份和关系，把他们塑造成比较具有平等互动的相思和爱情的形象。让唐玄宗从诗歌前一部分居高临下施与赏赐情爱的位置，转而变成后一部分追求和需要爱情抚慰的位置；而让杨贵妃从一个可以其美貌取悦或迷惑男人的“尤物”，转变成一个可以抚慰、辅助男性主人公的角色。这种一个人物形象身兼两种“位置”或“角色”的特征，缘于白居易意识形态和审美趣味中的矛盾，即庶族地主阶级中的男女，一方面已经形成了新的关系、角色、感觉和观念，相对注重双方互动的情感交流和感受，另一方面，男女双方在家庭、社会中的地位、作用和价值仍然没有根本的改变；特别是男性，为了其一生的得失成败，又往往不得不向旧的婚姻和仕宦风习妥协。这种现实的处境

24、和妥协，都制约或投射在长恨歌中：一方面极力想象和描写李、杨二人“人天生死形魂离别”的悲剧，另一方面却又让这一对爱情悲剧人物失去了其对立面，从而也失去了抗争的对象。中国民间传统的爱情悲剧观念和结构，受到白居易意识形态的审查，被改编成一个对人性弱点的无可奈何的感叹：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，或“人非木石皆有情，不如不遇倾城色”，就好像某种弱化了道德或婚姻训诫，又好像是对爱情愿望进行的一个严酷的自我审查和限制。因此我们可以说，长恨歌上述在叙事形式或结构方面的特征，既可视为某种痕迹，投射出作者意识形态中的悖论或二难选择，又可视为某种象征性的手段，用以处理或解决那种观念形态的矛盾冲突。5. 学

25、者们普遍注意到唐诗大变于中唐的现象。譬如林庚先生在他的中国文学简史第十三章中就指出，从中唐的韩孟诗派开始，发展起一种“彩绘的笔法”，这种笔法在李贺的诗中得到了有力地体现，用林庚先生的话说，李贺的诗“随处都是强有力的彩绘的笔触，这彩绘的笔触与神秘之感，仿佛油画之与水彩画一样，是更形象也是更暧昧的。一种感官的自由交织带来了浓得化不开的难忘的印象。”郝世峰先生在他与罗宗强共同主编的隋唐五代文学史中卷第六编第二章中也指出韩孟诗派强调感官印象这个特征，以为“尚怪奇，是韩愈诗风的一个鲜明的标志”，因此，他的诗中有一部分，把日常生活、寻常事物写得异乎寻常，给人以怪怪奇奇的感受。这些感受是以“锐意镵刻”，“尽

26、情铺张”和“穷形尽相”来表现的，也就是说，是通过穷形尽相的描写和刻画来表现的，所以后人常把这一类作品称为“状体”。所谓“状”，就是描摹刻画之意。这种特点在孟郊的诗歌中也可见到。 韩孟诗派这种注重视觉及感官印象的特点，不同于盛唐王维等人的田园山水诗，他们所强调和发展起来的视觉及感官印象，突出强调了诗人主观的心象，甚至格外强调出人意表、人所未道、千奇百怪、力避陈熟的感受和构思，充分表现了个人在体验、观察和感受方面的心理特点。让我们先来看一首韩愈的诗，诗题叫作陆浑山火一首和皇甫湜用其韵。元和三年，朝廷诏举贤良方正，当时皇甫湜、牛僧儒、李宗闵等在对策中皆言词激切，指摘时政，为权贵所忌，后皇甫湜出补陆浑

27、尉，在任期间作此诗，寄给韩愈。据沈钦韩注韩诗，皇甫湜的诗中寓有深意，火用来比喻那些权贵奸佞的势力气焰，火官和其僚属用来比喻那些附和权贵之流。被焚烧的“黑螭”用来喻指牛、李等因直言而被黜，而最后寄希望于皇上能为自己申冤昭雪。然而我们在韩愈这一首和诗中，丝毫也看不到这一类寓意，我们看到的是诗中那鲜明、奇异、有时令人瞠目结舌的视觉形象。这首诗本是应皇甫湜要求而写的和诗。韩愈在诗的结尾写道：“皇甫作诗止睡昏，辞夸出真遂上焚。要余和增怪又烦，虽欲悔舌不可扪。”原作已经是“辞夸出真”了，韩愈要胜过原作，便须极尽想象之能事，以出奇而制胜。这首诗开始写火势的凶猛，你看，那火烧得天翻地覆，日月无光，神鬼都被烧得

28、焦头烂额，无处躲藏，天地间的禽兽，一个不剩地都变成了烧烤的野味，如郝世峰先生所说：“诗人带着不无欣赏的意味，集中表现火的狠怒暴烈，把火写成暴殄天物、凶残而无敌的力量。”（参见隋唐五代文学史中卷第六编第二章第五节）开始的一段文字虽然夸张得无以复加，但还能大体上保留着写实的成分。然后，诗人借着把这场火写成火神祝融的一场阔绰的宴会，便愈写得离奇了。那一大段写火神的宴会。说火神告休之时，举凡尊卑僚属皆来聚会，钟鼓喧阗，仪仗飘扬。僚属们颓胸垤腹，缇颜韎股，肃整于前。霞车縓盖，形容车舆之盛。红帷赤幕上陈列着宴会用的肉，血如池，肉如山陵，深谷大壑为玻璃盆，五岳为豆，四海为杯，觥筹交错，雷电也来助威。恰如郝世

29、峰先生所言：“诗人用浓烈的色彩，险恶怪异的形状，把这场宴会写得光怪陆离，狰狞震荡。” 再来看一首游青龙寺赠崔大补阙： 秋灰初吹季月管，日出卯南晖景短。友生招我佛寺行，正值万株红叶满。光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。然云烧树大实骈，金乌下啄赭虬卵，魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。 青龙寺在长安东南的乐游原上，为一时形胜之地，有不少诗人都在那里留下了诗篇。崔大补阙，指诗人崔群。这首诗写秋天寺中的柿子树，正像沈曾植所说：“从柿叶生出波澜，烘染满目，竟是陆浑山火所本。”（参见钱仲联集释韩昌黎诗系年集释上册卷五568页）用火神张起火伞来形容“万株红叶满”，光华闪烁，映出庙

30、中壁画上的鬼神。红叶间有累累骈联的柿子，红叶则是“燃云烧树”。这燃烧的火云拥抱着果实，在日光映照之下，景象更为怪异：是日中的金乌从天上飞下来啄食赤色虬龙的卵。其怪异简直匪夷所思。“万树红叶满”的秋色被写成了神话中的鬼神禽龙的活动景象，实景幻化为神话。静默的自然变成了炽烈的火的燃烧。 韩愈还在和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌一诗中这样描写一只手杖： 赤藤为杖世未窥，台郎时携自滇池。滇王扫宫避使者，跪进再拜语嗢咿。绳桥拄过免倾堕，性命造次蒙扶持。途经百国皆莫识，君臣聚观逐旌麾。共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。 与盛唐诗人那种在自然景物

31、的描写背后展示对于整个生活、人生环境、理想和愿望满足的倾向不同，我们在韩孟诗派那里发现了一种对物体的视觉感官和心理感觉刺激的强度和兴奋，诗人们开始更多地描写物体外在的特点、色彩、形状以及由这些视觉感官印像所激起的感觉和联想，就像一幅幅印象派的绘画。那些感官印象被作为特殊的表现对象分离出来，仿佛诗歌的功能不再是言志抒怀一种，也用来表达一个诗人感觉的新世界，这些现象在孟郊和李贺那里都表现得比较突出。郝世峰先生谈到，孟郊的意象创作充满了独特的想象力，多与“衰萎、伤害、死亡等生活或生命中的否定意义相联系，如饥寒病老等；而刀、剑、稜、骨等尖利的实体形象又常常与此相并相联，混杂着坚峭、瘦硬、锋利、干枯、惨

32、淡等多种物色、性能的复杂形态。”（参见罗宗强、郝世峰主编隋唐五代文学史中卷第六编第二章“唐诗之一大变”第二节“创造阴郁冷峭的诗歌孟郊诗的风格”）比如孟郊写了秋怀十五首，其中有“老骨惧秋月，秋月刀似稜”（其六），“冷露多瘁索，枯风饶吹嘘”（其九），“商声洗声瘦，晚阴驱景劳”（其十二），“老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆”（其十二），“把月光与刀剑的锋棱结合起来，变清冷之感而为身受割刺的痛感”；露水竟然会“瘁索”，即病困、孤独、憔悴；风也竟然像草木一样枯萎了；在“商气洗声瘦”一句中，空气可以洗声音，而一个“瘦”字，无论是形容天气、空气，还是声音，都不可思议；铁居然有干湿之别，玉竟会孤独，用“干铁”、“孤玉”来形容老虫之鸣与惊兽的咆哮，那又是对声音多么奇特的感觉？类似的诗句还有“故书穷鼠啮”，写贫穷之状，书都是老旧之书，却被贫穷的老鼠啃啮；“尖雪入鱼心”，雪花竟然被感觉成