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1、木版画教程木 版 画 教 程孙世亮 著总论：木版画概述上篇第一章 雕印术和中国古代版画的发展第一节 雕版印刷术溯源一、中国古代早期的刻、印文化二、雕印术的发明第二节 唐、五代的版画与教传文化一、现存最早的唐代雕印版画二、五代的版画第三节 宋、辽、金、元时期雕印术的广泛应用一、蓬勃发展的雕印业二、早期的独幅版画三、取材广泛的雕印书籍插图第四节 兴盛的明、清版画一、明代版画概况二、各地域流派与刻工诸家三、彩色套印技术的发明四、十竹斋、萝轩的水印木刻艺术五、精美的清代初期版画六、清代的殿版版画七、芥子园画传与诸多画家图谱八、 荣宝斋的木版水印第五节 丰富多彩的民间雕版印刷艺术一、民间木版画概况二、各

2、地区的民间木版画三、种类繁多的民间木版印刷品第二章 世界木版画的历史与发展第一节 欧洲木版画的诞生一、 欧洲早期木版画与中国文化的传入二、十五世纪的欧洲初期木版画第二节 文艺复兴时期的木版画艺术一、丢勒与他的创世之作二、文艺复兴时期的版画家三、明暗套色木刻的出现四、十六世纪末叶至十七世纪木版画的衰落第三节 十八世纪木刻版画在欧洲的复兴一、毕维克和他的木口木刻艺术二、勃莱克的凸印版画第四节 十九世纪欧洲的木版画艺术一、法国画家与木刻版画二、纳比派画家的木版画第五节 二十世纪欧、美及各国的木版画一、野兽派画家的木版画二、表现主义画家蒙克的版画三、德国表现主义的版画艺术四、现实主义画家柯勒惠支、麦绥

3、莱勒五、前苏联画家的木版画六、遍及世界的木版画艺术第六节 日本浮世绘版画艺术一、浮世绘版画在日本的兴起二、 浮世绘的几代画家第三章 中国新兴版画的发展第一节 新兴木刻运动的影响一、国统区的木版画二、解放区的木版画第二节 中国现实主义的木版画艺术一、中国版画家的现实主义作品二、中国的版画创作群体三、当代中国和国际版画艺术发展与展望下篇木版画技法第一章 木版画的工具、设备、材料第一节 印制设备第二节 制版材料第三节 制版工具第四节 印制材料第二章 黑白木版画技法第一节 黑白版画的形式规律第二节 各种刀法的应用第三节 黑白木面木刻技法第四节 黑白木版画的练习第五节 木口木刻技法第三章 油印套色木版画

4、技法第一节 多版套色制版及印刷第二节 绝版套色制版及印制第四章 木版画的综合制版第一节 凹凸兼印法第二节 立粉法第三节 拼用法第四节 粘贴法第五章 水印木版画技法第一节 水印版画的特点第二节 水印版画工具与材料第三节 水印版画的制作第四节 粉印画的印制第六章 木版画作品的题签、装裱及存放第一节 木版画作品的签名及印数第二节 木版画作品的装裱第三节 木版画作品的存放参考书目彩图作品欣赏木版画概述在绘画艺术中，版画是诸多画种之一。它以明显的特征立足于世，然而它却有着悠长而又光辉的发展历程。单从版画的出现已有一千几百年的历史。如追其渊源，可谓从人类有绘画活动时既有“印痕”艺术的存在了。由此可上溯到几

5、千年。中国古代时期版画经过漫长的发展进步，总结了大量经验，同时取得了为世人所瞩目的成就。正如鲁迅先生曾在木刻纪程小引中说的：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过体面的历史。”这是令国人而骄傲的。版画一名词，顾名思义，它是将造型刻在“版”上而创造出来的画作。所谓搬有解释为“凡木之析为片着谓之版”。说文通训定声解释为“判木为片，名之为版”文里版的所指应为木简，即“木牍”。其意义应是“原始范本”的意思。版作为母体而派生出若干相同痕迹的作品，即包含着“原始范本”的含义。木版画是现代版画意义中平版、凹版、凸版、漏版等不同印刷原理的一种版画。木版画的印制原理是以版的凸出部分着上墨色，印于纸上，故也称之为凸版

6、。凸版的含义较为广泛，应不论是在什么板上刻制的版，只要符合凸版印刷原理，即称之为凸版。因凸版画特征一致，因中国传统版画一直使用木板为制版材料，故称：木版画。现代版画虽按印刷原理区别版种，但大多数画家仍选用木质材料作画。故俗称木版画，同时延续了此版种的原始含义。版画历来是与印刷术分不开的。版画也即印刷术的历史。印刷术的发明是人类文明发展史上一块重要的丰碑。它的出现给人类社会活动、文化的传播、科学技术的发展及其对人类历史自身的了解，都带来了不可估量的作用。印刷分为文字印刷与图像，图像印刷既是所谓的版画。从存世资料我们看到唐代后期咸通九年王玠的金刚经扉画雕印技术，已达到非常成熟而又精美的水平，试想从

7、东汉蔡伦发明了造纸后，其印刷所需条件即无缺。在这几百年的时间，落在纸的印痕很早就出现了。宋元时期雕印术的快速发展，已涉及到了各个领域。由此促进了中华民族文化史的发达，并且为以后明代版画的鼎盛奠定了良好的基础。中国传统版画今天虽未被世人全部了解，但就资料中所能见到明代徽派，黄氏家族的存世佳作。徽州胡正言的十竹斋书画谱，还是陈老莲的博古叶子，清中期的芥子园画谱及民间杨柳青的版画都为人类的版画史洒下了不可抹去的光辉。这是一段一脉相承的历史。在中国发明造纸和印刷术千年之后的欧洲由于受中国文明的启蒙。开始有了印刷业，并伴随着工业科学文明的脚步得到快速发展。于十五世纪发明铜版画。十八世纪发明石版画。二十世

8、纪出现丝网版画。这些版种的发明不仅为人类传播文化做出了巨大的贡献，而且为世界版画增添了光辉的一页。中国现代新兴版画的发展和今天所取得的成就，是与三十年代的一位大文豪对木刻艺术的呵护分不开的。这位对我国版画事业做出巨大贡献的人既是鲁迅先生。他站在人类文明的高点上，将异国的版画家柯勒惠支、麦绥莱勒及苏联的优秀作品介绍给国人。为中国的版画注入新的血液。他倡导和支持的中国新兴木刻，无论在民主主义革命和新民主主义革命都做出了不朽的功绩。中国版画家在几十年的艺术道路上坚持现实主义的思想创作出了大量能够流传于世的优秀作品，为今天多彩的版画园地奠下肥沃的土壤。第一章 雕印术和中国古代版画的发展第一节 雕版印刷

9、术溯源一、中国古代早期的刻、印文化从人类的发展史来看，大自然的一些现象以及留痕，给人类的创造留下了启迪。原始社会陶器的发明是森林大火将地面湿泥烘烤而成为坚硬的陶片。由此而引发了人类用此方法烧制陶器，制作陶器手指印痕则又启发了人们用绳、席压出纹理作为饰纹。从今天的考古资料来看，我们不仅发现在内蒙的阴山、甘肃黑山等石壁上人类留下了刻划的痕迹，而且在红山的文化层里发现了距今已有七千年历史的玉龙（图11），龙身琢有精美的纹饰。在河姆渡文化中发现陶钵上的陶刻猪（图12）。殷商时代留在龟甲、牛骨上的刻字、甲骨刻文（图13）。青铜时期钟鼎重器上的铭文和纹饰图案（图14）。春秋时期的模印瓦当（图15）。西汉的

10、封泥印肖形印（图16），汉砖的砖面上布满了连续形式的纹样（图17），从历史资料证明人类在印刷术发明之前的几千年的时间里已有了刻、印的文化，这些历史的文物为我们追溯雕印术的渊源留下了考证依据，而且我们可以看到在很早的时候我们祖先已在印痕技术上取得了相当的经验。我们今天可以在这些凸凹不平的图形上清晰的拓印出画面，亦可成为“版画”但其原物图痕并非为版而造，而且当时人们保留文化内容的一种形式。也是使其能够长久保存的手段。当然今天我们不能直呼其为版画，但是这些文化表达方式已经对后来的雕印术的发明构成了很好的条件。当春秋、西汉时期人们在使用封泥作为信证，使用印模制作瓦当，画象砖的同时，也开始了在其它材料上

11、使用耐用技术。1970在长沙马王堆西汉墓出土的印花敷彩纱（彩图18），是目前有物可证最早的用凸印模在平面上印出图形的实物资料，此织物为先用印模奈出黑色底纹再在其上用白、红等色手绘花纹，西汉印花敷彩纱的发现证明，印痕技术的发展已经向着雕印技术走近。我们不可否认的是一种发明不可能是突然的它需要有关条件的完备，这时人类在等待一个重要的发明，那就是纸张。二、雕印术的发明雕版印刷术的发明，无疑对人类传播文化、信息带来极大便利，直接或间接的推动了社会各方面的发展，因此多少年来人们一直在探知雕版印刷术到底始于何时，寻根溯源弄清人类文明的历史，揭开这对人类做出巨大贡献的伟大发明的神秘面纱。早在几百年前对于雕印

12、术的起源，即有汉代之论、东晋之论、六朝之论或隋朝之说。明代学者陆深在其所著河汾燕闲录的俨山外集卷三中说：“隋文帝开皇十三年十二月（593年）赦废像遗经，悉令雕撰。”又有胡应麟说“则雕木肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人。此余酌诸家，确然可信者也。”清代画家高士奇也曾相持此说。但从史料来看，皆因论证不足，没提出佐证。因此今天看来我们不能将其作为科学考断。现代一些深研之士认为明人陆深文中“雕撰”二字，释义应为函石造像，并在佛像上刻上造像者所撰愿文。因此魏之后由于印度学的大量流入中国，当时盛兴造像之风，百姓聚集银两供立佛像还心中之愿。此“雕撰”之意应释为撰文立像之事才通。前人胡应麟的“雕木肇自隋

13、时”之说则与“雕撰”之意有根本的区别“肇自隋时”则有直指雕版始于隋代。这有可能是当时有物可考而提出的。如今我们发现初唐时期的雕版印刷实物资料陀罗经咒图及金刚经扉画。但有唐人写经之说，唐代佛教盛兴，当时的教徒为扩大教义的宣传，鼓励人们多诵经，多抄经。故有后人所称唐人楷书之精绝，这也与唐人书写量有一定关系。从而说明尽管当时雕印术已发明，但未普遍应用。尽管今有陀罗经咒图、金刚经扉画等实物资料的发现，但同时期的其它实物发现极少。这也与纸张较难保存有关。如不是西部地区地质气候之故，恐怕现可考实物就没有了。由此也说明“雕木肇自隋时”之说是可能的，甚至大胆追想再早也未尝可知。这也当然需要时间用科学揭示这一伟

14、大发明的迷团。随着考古学的发展，当今已有文物证实“雕木肇自隋时”之说是成立的。有资料表明1983年11月30日在纽约克里斯蒂拍卖行出版的中国书画目录中所刊敦煌隋木版加彩佛像（彩图19）证实了中国隋代已有雕版印刷术，这幅木版加彩画为麻纸所印，画中内容是南无最胜佛和两名侍从。佛像在画中的中央，姿势如行步状，右侍从迎佛面做膜拜态，左侍从随佛持钵，三人物都有背光。画幅下部有兰地黑书，中间一行 为“南无最胜佛”其它为“大业三年四月大庄严寺沙门智果敬为敦煌守御令孤押衙敬画二百佛普劝众生供养受持。”大业三年应是公元607年。图中字迹部分有双钩填墨的痕迹，这说明此本应是先印出双线字迹，而后再用墨填实。图中人物

15、的黑发及靴子都有填墨痕迹。以此先后两次用的迹象表明当时并不能印好较大面积的墨色。也证实了当时印刷技术的程度。敦煌隋木版加彩佛像虽漂于异国，但毕竟是我们考证雕印术的实物，由此也证实雕印术在年代的考证上至少从隋代即已出现，至于是否还可以从时间上前推还有代于今后的不断发现历史实物资料，才能够澄清这延续几百年的争说。第二节 唐、五代的版画与教传文化一、现存最早的唐代雕印版画中国历史上各时期的经济文化的发展，我们不仅可以从史料上能够得知，而且从资料流传下来的文化现象亦可判断出文化的繁荣状况，唐代曾经民富国强，经济文化繁荣一时。特别贞观年以后，民心顺道，在文化上也得到了快速发展。从今天我们可见到唐时期各方

16、面的历史文物去分析唐代的文化，可以感到这个时期在人文的各个方面都已达到了相当高度。同时唐时期的佛教兴盛对于文化的发展也起到推波助澜的作用。当时大小寺院约有四万余座，遍及各地。是人们用以精神寄托的主要场所，具有相当的势力，佛教徒为了传播教义，鼓励人们通达经文，以此可以灭灾祁福，信佛者多抄经文可得神助，财力有余者，便捐资刊刻经文佛像。象北魏及南北朝时期的雕撰佛像撰刻经文以积功德。在民众大量刊刻经文的情况下，佛教即得到了极大的宣传，从而形成了信奉佛教的社会之风与此同时也促进了雕版印刷术的快速发展。唐代距今已有一千三百余年，所流传雕印实物虽寥寥无几，但从文字记载及实物的面貌分析唐代在雕版印刷的技术上已

17、经达到很高水平。唐代雕印术的发展可说是佛教力量所致，因它是人们的主要精神内容，已成为人们不能不做的事情。所以我们今天所见到唐代印刷实物基本与宣传佛教内容有关。史料有关印制佛像的记载最早则有唐人冯贽所著三仙散录中“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余”。玄奘在贞观(629年)奉召赴印度取经。如果讲的是其取经之前印五车佛画发放四方，则说明早在唐初就已经印刷大量佛画了。尽管现存世资料极少，但从所发现的面貌看，可以知道的佛画、经卷已经在构图及章法上已达到很好的视觉效果，奏刀雕线功力能完美地体现书法顿挫变化，及绘画线条的飘逸流畅的面貌。60年代韩国东庆州佛国寺释迦塔内发现的，被称为世界上最早雕印

18、品无垢净光大陀罗尼经（图21）可分析我国早期雕印术的印制水平。这幅经文虽年代不详，版本学家推断此物应产生于中宗至玄宗年间，应为中国僧人带至韩国，并认为可能是当时长安东市书场印制的，经文长约630厘米，阔6厘米，印面5.3厘米，原版为一组共12块，印刷后粘接到一起成为长幅经卷，这幅经卷雕版技术堪佳，笔划抑扬顿挫，很见水平，雕版刀法应束属工细拘谨的风格。1944年在成都东门唐墓中发现的陀罗尼经咒图（图22）此图是我国现存最早的雕版实物。图中刊有“成都府成都县龙池坊近卞家印卖咒本”等字。根据唐书地志说“至德二年十月（757），驾回西京，改蜀郡为成都府，长史为尹。”由此可证此物应刻印于至德二年以后，这

19、幅经咒高31厘米，宽34厘米，图文相兼，构图布局呈中心放射展开形，内画有像，主像形大于四周诸像，四周有梵文属经咒内容，经文外又刻双线框，框内刻有小佛像，而框内的两佛像之间刻有“手印”或为“法器”，使图文有机地结合一起，富有一种装饰而均衡的效果。经文内容以中西两种文字拼合，反映出当时文化与外交流的情况，且此物的构图方式在一定程度上受着外来文化的影响。是研究我国古代版画、书籍版式发展演变过程的重要文物。因唐代中期经济发达，思想开放，对外往来较多，在这样一个太平盛世的情况下，推断当时的雕版印刷品应有很多形式出现，这给我们以后发现中增添了一种可能性，中唐以后“安史之乱”使唐代走下坡，经济随之衰退，直接

20、影响了雕版业的发展，尽管如此随着人类文明的积累，雕版印刷在不同的方面也得到了应用。有可靠文字记载的有大历二年（767年）诗人杜甫有“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”的诗句。存世至今的一些经卷、历书、韵书等刻本，印证了唐后期的雕版印刷技术，已达到精美的程度。20世纪初期被斯坦因盗走的金刚经（图23）就是一件极其精美的雕版印刷作品。此经卷收藏在大英博物馆。此经卷 由七块版印成，经首有“扉画”，经尾部”咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造”的题文。这是世界上现存最早有明确的日期记载的经卷及版画作品。也是目前所发现早期印刷物中最完整的中国古代木刻版画化精品。这幅作品对于我们研究中国早期雕印技术，绘画形式，

21、造型艺术以及图与文之间相关内容，都是极其难得的珍贵实物。此卷是捐刻者王玠为其有病母亲施愿而刻的。要刻这样精致的图卷想必当时要废不少银两。由此证明了唐人对佛教的重视。此经卷全长487厘米，高24厘米，为麻纸所印，在扉画左上方有榜题字样，内容是“祗树给孤独园”下方有“长老须菩提”等字，这种在图中明确提示经文内容的方式及至元、明时版画卷中也常能见到。这幅作品描写了有关佛事盛场的丰富内容，画中释迦佛端坐在中央，面部表情显得干净而大度，作说法势。前方地面盘坐者为长老须菩提，双手合什，聆听法教。主佛左右为护法神，佛身站立十八个信徒弟子。画面上方有两飞天，手持供品，乘祥云而升空。画面疏密有序，构图饱满富有变

22、化，场面有透视感。人物动态合理，表情生动。画面用线流畅而劲健。画面的地板砖布满花纹。与敦煌石窟的西夏文化层面的花纹地砖非常相近。这说明绘画作者很可能是以敦煌石窟环境为素材，描绘了当时的盛大场面。这幅雕工技术有以刀代笔之功，线条雕刻的恰到好处，有极强的艺术感染力。可见雕印不仅在唐代上层社会流传，在民众间也有很精的艺术流传。二、五代的版画公元907年，后梁灭唐建立后梁政权，当政局混乱。相继产生后世政权及十国。期间战争不断，此时雕印作品宽泛，从书、课本经卷，也有独幅佛像。有史料记载当时吴越国王命灵隐僧人雕印佛经竟达六十八万余卷，促进了雕印术的发展。迄今为止五代时期的雕版印刷物虽发现的不多，但所存世的

23、一些文物，对我们研究古代印刷史仍起到重要作用。现藏于英国伦敦博物馆的大圣毗沙门天王像（图24）与大慈大悲救苦观世音菩萨像（图25）都为竖幅画面，均刻有具体年号，麻纸印刷，竖为39.4厘米，横25.5厘米，画中为毗沙门形象，像右有一女供养人，左侧有一男子，其后有一罗刹，手托童子。右上角黑线框中刻“大圣毗沙门天王”字样，画面下端有十几行文字，主要说明施主的身份及祈愿，后有雕刻日期“大晋开运四年丁未岁七月十五日纪”、“弟子归义军节度使特进检校太傅谯郡曹元忠请匠人雕此印版”等字样，并无雕匠姓名。大慈大悲救苦观世音菩萨像一画中刻有匠人款“匠人雷延美”观其刻工风格应与前者一人所刻，画面部局与前幅相当，这是

24、目前发现的我国古代版画最早留下名字的作者。再者目前所发现吴越期间的作品比较多。有显德三年（956年）的宝箧印陀罗尼经扉画（图26），此画原藏浙江湖州天宁寺石刻佛顶尊胜陀罗尼经幅的象鼻中。1917年因改建成中学被发现。上有题记“天下都元帅吴越国王钱弘俶印宝箧印经八万四千卷在宝塔内供养。显德三年丙辰岁记”。根据此题记可知当时虽此一项就有此巨大印刷量。也许只为当时产量之一斑。1924年由吴越王妃所建的雷峰塔倒塌，发现塔内藏有宝箧印陀罗尼经，卷头有扉画，又发现砖内有版画。为人物故事。此画题有“天下兵马大元帅吴越国王钱俶造此经八万四千卷，舍入西关砖塔永充供养。乙亥八月日记”（975年），此时是宋太祖开宝

25、八年。另外题有“吴越国王钱俶造”的经卷在杭州、绍兴、江西、安徽都有发现。所标年月“辛末”（971年）“乙丑”（965年）等，都已进入宋立国年代。仅这些记载是可说明当时的印制数量之大。五代的后蜀雕版印刷力量庞大，如毋昭裔在成都聚集刻工雕印文选、初学记、九经雕印如此大规模书卷，其中也必然有大量版画。五代时期各后裔统治者为巩固自己的政权及政治的需要，都纷纷大量雕印经卷、佛像。由此是当时的政治促进并推动了雕版印刷术的发展。至今所发现的五代佛像多数尺幅较小，其原因多为书籍插图的原故。当时雕版印刷物的种类之多，从这个角度看已是在雕印史上进入了一个新的阶段，为后来雕印文化打下重要的基础。但从五代时期的版画质

26、量来看，不论是人物造型还是雕工技术，都还没有发现超越金刚经水平的，即便是为吴越国王所刊的经卷图画也是如此，这也说明了社会稳定与经济的繁荣对文化的发展起着重要的影响。第三节 宋、辽、金、元时期雕印术的广泛应用一、蓬勃发展的雕印业雕版印刷发展到北宋时期从物质资料看也已有几百年的历史，从隋大业三年的木刻加彩佛像到韩国发现的无垢净光大陀罗尼经再到唐后期王玠的金刚经扉画我们可以清晰的看到中国古代雕版艺术初期时的发展速度。王玠做为一普通百姓废银造像能有如此精彩，可说这些精美的艺术品不只是在达官贵人的层面上流传，而是已经在当时的雕印业有了相当的水平。因此，从发展史角度说，唐代必然是给宋代总结了相当的经验。在

27、宋代由于手工业技术的发展进步，推动了经济的发展，国家政治上的需要，促成了对版画印刷业发展的局势。我国很多重大的发明说明了宋代变化科学及手工业的已有很大成就。宋代活字印刷的发明对雕印业更是推波助澜，不但大大增加了图书画卷的印刷量，同时也使画面版式以及印刷物种类空前广泛。如果将中国10世纪至14世纪的工商业状况与欧洲同时期相比较，那么我们完全可以为当时的水准而骄傲。宋代文化发展的重要点，在于民间通俗文化大量开发，地方戏曲、“活木”、“散令”、“小说”都与雕版印业的发达有着不可分割的联系。由此也形成了互相推动的作用。那时有很多府地及重镇都兴起了很多雕坊、印行，如河南的开封、福建的建阳、四川的眉州、浙

28、江的杭州等地。后来逐渐向北方发展，如山西的干阳。至元代发展到北京。这些地区雕印业的发展是与历史有关的。西夏时期吴越国王雕印宝箧陀罗尼经数十万卷，应该说无论是雕工还是印行都需要很大规模。四川的发达也是有其历史原因的，如前蜀任知玄自出俸银，雇工开雕杜光庭道德经广圣三卷，后蜀贵族刻版印九经等也可见当时雕印业实力之大。做为北宋时期的都城汴梁，更是需要大量的印刷推行当时政治思想。由此可知在这样的基础上雕版业能够再度繁荣也是必然的。由于民众文化的不断提高，在民间需要大量的“小说”、“曲令”等通俗印刷物，到南宋时期在很多地区都已聚集了很多刻印摊铺，宋事南迁使杭州（临安）的雕版事业更加发达，那时杭州城的大小街

29、道都有刻印书册的铺坊，福建的建阳盛产纸张有方便用纸之宜，因而在雕印业上也非常发达。有可考在建阳地志中专有一张印坊图，说明了这些地区印刷的兴盛程度。四川眉州是文人荟萃的地方，文化方面的疏通自然更多，需要发达的印刷业。著名的“开宝藏”便是在成都由一批精良雕印工耗时十二年雕印成五千卷之多的大部佛经。因此对周围地区的印刷业有着重要影响。据历史现存资料考证，每个时期的雕印品，都反映不同的面貌。如果说用同一类型的内容更能加以比较。如经卷扉页画题材，无论是私人雕印，还是官方雕印，大都占有财力上的优势。选择优良纸张，上乘印料，式请优秀画家和雕印技术完成经卷扉画的刻印工作，因此使得扉画的雕印水准不断提高。雕印前

30、画工的选择是非常重要的。如日本京都清凉寺所藏金刚般若波罗密经应是目前现存最早的宋代雕印经卷（图31）此扉页画刻有确切的年代及题记“高邮军弟子吴守真舍净财开此版印施上答四恩三友下酬生身父母然保自身雍熙二年六月日纪”（公元985年），此扉页面的发现，可看到宋代初期的扉画特点，是代表着当时较高水平的经卷画作，因为此经卷是日本僧人于雍熙元年渡海来中国，受到宋太宗的召见所求的的大藏经及新泽经四十一卷。此卷及扉页画即日本僧人所带回日本的经卷中的一种。此幅扉画虽雕印工致且保存完整，但从绘画角度分析画面布局平散，整个场面缺少层次关系，画面没有形成很好的空间关系，并且从构图形式上也缺少组织变化。较之唐代咸通九年

31、的金刚经扉画，显得单薄且不够生动，场面也缺少宏大之感，这是因为所选画工而致。但仔细分析其雕工则奏刀有法，具有相当的水平。宋代的大部分雕版画虽大多与佛教内容有关但已多为民间所用。如寺庙中的灵签，据考证当时已有数十种。南宋版的天竺灵签下有签文，上为图释、中间为图，插图虽与佛教有关但描绘完全是生活化的场景。谈及宋代雕印术的发展往往易被取代了辽、金的作品。一些与宋代并存的北方地区有很多的雕坊印行。如西京道云州（大同），应洲（应县），南京道涿洲（河北涿县）及五台山等地，在南京有专门的印经院，其规模非常可观，当今有发现的四十多卷辽代刻经。据分析辽代经卷纸张优良、坚韧厚重，字体、雕工，乃至版式、装潢都反映了

32、很高的水平。从1974年山西应县佛宫寺释迦木塔释迦塑像腹内发现的辽代妙法莲华经卷四的经变扉画（图32）可以看到辽代的经卷画的精美程度完全可以与同时期的宋朝经卷画相媲美。此扉画高24.1厘米、宽50.8厘米局部残损。此幅画内容丰富，体现了气势恢宏的释迦说法壮观场面。画中记有雕刻者名字。画面有四处题记：“五百弟子授学无学人记品”、“尔时十六五子偈讚佛已劝请世尊转于法轮”、“若有多众欲过此道至珍宝处有一导师聪慧明达善知险道通塞之相”。此图主要表现了五百弟子授学，十六王子劝请佛尊拨转法轮和“化城喻”的内容。左面为“化城喻”的内容右部为世尊为其五百弟子说法的宏大场面。此版画空间安排合理、意境神妙、富有引人入境之感，