宋797.docx

1、宋797五、苏轼的散文理论苏轼的散文理论具有“自出新意，不践古人”的一家特色，其散文呈现出“文理自然，姿态横生”的艺术风貌。以下从这5个方面来谈他的散文理论1.在创作理念上，提出“文道并重”的基本观点；2.在创作风格上，力求艺术风格的多样化和个性化；3.在创作审美取向上，提倡“自然天成”的审美追求；4.在创作原则上，提出“随物赋形”的原则；5.在创作语言上，完善了“辞达”的语言论。一、提出“文道并重”的基本观点；苏轼主张“文道并重”。他认为文章就应该像绘画一样“有道有艺”。如果“有道而不艺”，则“物虽形于心，不形于手”，没有办法将内容表现出来。这里的“道”指的是事物的内在规律，“艺”则指的是绘

2、画技巧或者所有创作的技巧。他在基于这个观点的层面上，又强调了两点：A他认为文章形式的艺术性具有独立性的客观价值和审美性。他用“精金美玉，市有定价”来讲形式的客观价值。同时他又进一步讲了形式的重要。没有形式的表达，不能把“形于心”付诸于“形于手”，内容不能存在；但形式如果不能很好地传达作者的心意或者思想，同样内容也得不到充分地反映和表达。从朱熹对他“诗文坏自苏轼、要害在于文道两本而非一本(即文本于道)”的激烈指责中，也可以印证出苏轼文“文道并重”的审美主张。B.他认为文章的内容表达范围应该有所扩大。他觉得内容不能仅仅限于表现孔孟之道，而是应该扩大到整个事物的客观规律这一点上。因为他对儒释道三家的

3、思想都能理解并融会贯通，所以他的思想就不仅仅限于儒家上。首先他对传统的儒家“道统”进行了观念的更新，把对孔孟之道形而上的理解更新为注意在现实中孔孟之道的应用性上。他注意到了很长时间以来“儒者之病，多空文而少实用”的状况，所以他认为文学创作应该“有为而作”，“言必中当世之过”，在儒家对现世的承担精神下，对社会存在的问题予以关注的同时提出解决之道。其次他吸收道家和佛家的思想，把“道”的范围扩大到一切社会与自然现象甚至人文创作活动中去。让“道”获得了更广泛意义上的可感知性。 生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰：“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰：“日之光如烛。”扪烛而得其

4、形。他日揣籥，以为日也。日之与钟、籥，亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。 南方多没人，日与水居也，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能浮没矣。夫没者，岂苟然哉，必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道。生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。 最后，他也在这篇文章中，强调了“道”的可感知性是要通过亲身的实践才能获得。这点他继承了道家和佛家“道可道，非常道”，“不可说”的观点。二、力求艺术风格的个性化和多样化，反对千篇一律的文风： 在创作风格上，苏轼是主张同时代创作风格多样化的。现实生活本来就

5、是错综复杂的，观察生活的艺术家的视角也是不同角度的，创作个性也是因个人经历或者气质等因素具有差异性，所以表现这个世界当然也就不能用一种风格了。这就是事物的自然客观规律。他针对王安石在推行新法时，推行文风一体化的现况作了很深刻的批判。1.他觉得这样的后果是文学走向衰亡；2.他从客观的角度说王的文章也不是不好，问题是他“好使人同己”，抹杀了创作的个性化；3.他用孔子三千弟子个性各异和大地上物种各异的现实，从正面论证了风格多样化的合理存在的同时，从反面论证了风格单一化的可怕性，“弥望皆黄茅白苇”他的这个观点与他那时的社会风气和他广博的学识有关。 他的散文创作就完全实现了自己风格个性化多样化的理论观点

6、。在贵立意创新之外，几乎散文的所有风格都可在他文集中找到：或豪迈奔放，或闲适悠远，或旷达简古，或自然平淡等等。三.提倡“自然天成”的审美追求；在苏轼散文中表现出来的审美追求就是一种“自然天成”。他从谈诗和绘画的理论来讲这点，“诗画本一律，天工与清新”。这里面有几点意思：1. 是讲求创作的结果最终能达到一种真实、质朴如天然形成的效果；2.是指只有达到这种效果了，才能传达出一种自然的美感，如“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新。“清”干净而清爽的审美效果；“新”是因为按照自然无时无刻不在变动的自然规律进行创作3.他并不是完全地排除“人工”，而是讲“人工”是创作的过程，而最终的创作结果是“天工”的效果。

7、同时他反对雕琢化和造作化的人为负面因素的加入。他对汉代扬雄的作品就这个观点作了反面论证。他认为扬雄作文好为艰深，实际上是为了掩饰其学问的浅薄：同样的问题，若自然表述，则人人都会明白。相比之下，他对谢民师的诗赋杂文则大加赞赏：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”这也是对北宋初年“雕章丽句”西昆体和骈体文的一种反拨。而苏轼的这种自然审美观，首先是受到了道家思想的影响。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”其次，苏轼自身经历和大自然也有着密切关系。他自称：“予瞻性好山水”。诚如他所说，自然就是创作最好的灵感来源“江上之清风，与山间之明月，耳得之

8、而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽臧也。”所以，苏轼认为创作应该是出于“不能自己”的自然有感而发。要有真情实感，反对“为文而文”，这样才能文思“如万斛泉源，不择地皆可出”，并呈现出“行于所当行，止于不可不止”的自然美。四、讲求“随物赋形”的创作原则；苏轼在“文理自然”的审美取向下，提出了“随物赋形”的创作原则。所谓“随物赋形”就是创造者尊重并按照表现事物的特征和规律，进行创作，从而达到准确而传神的自然效果。他在自评文中评价自己的散文创作时说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不知也。所可知者，常行于所当行，常止于不

9、可不止，如是而已矣。”这也是苏轼对道家思想在创作理论上的吸收。这段话与道家“水几于道”观点非常相似。苏轼认为“随物赋形”同样是可以出新意的。他从观赏唐末画家孙位作品中得到启示，能穷形尽相地进行表现，这就是新意，这就是美。“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号为神逸。”所以他说“随物赋形”必然要求创作的文思文思随着所表达的内容而变化。可以不受任何文章范式的限制，不加雕琢，随感而发。从他前后赤壁赋、石钟山记等文就能充分感受这种创作原则，骈散并用，自然畅达。五、“辞达”的语言观苏轼对语言的表达也是特别重视的。这是他“文道并重”理念的一种体现。语言和思想之间永远都

10、存在这“言意矛盾”。但语言终归是表达思想的一种载体。他在孔子“辞达”观点的基础上，进一步完善了这个理念的认识和实施。孔子说“辞达而已矣。”后代孔安国对这句话注释为，只要讲清楚就行，不需要有华丽的修辞。苏轼在自己的散文理论里回答了这两个问题。“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。”（答谢民师书）1.他坚持“辞达”便是语言艺术的高度体现，但“辞达”并不是不要文采。他以为“词至于能达，则文不可胜用矣”。这就是说如果作者准确地表达内心所想，就是文章，也就有了文采了。文采和文意两者是同时产生的，前者因后者

11、的清晰准确而衍生。2.苏轼认为要做到“辞达”，有两个阶段：第一个阶段是“求物之妙”，作者要能“达意”，就是必须对客观事物有深刻而独特的认识。这是很困难的，“求物之妙，如系风捕影”，“盖千万人而不一遇也”。第二个阶段是“了然于口与手”，也就是用语言文字或者其他表现手法准确地把自己心中对事物事理的感受和认识表达出来，这样的人就更少了。可见，苏轼的“辞达”说已赋予了孔子“辞达”说新的内涵。综上所述，苏轼从“文道并重”的创作基本理念、多样化的创作风格、“自然天成”的创作审美取向、“随物赋形”的创作原则、“辞达”的创作语言这些方面生成他“不践古人，自出新意”的散文特色。他在前人创作理念的基础上，以大量的

12、创作实践伴之的理论探索，进一步完善了中国古代散文理论，丰富发展了古代散文的表现技巧，提高了散文的艺术性，使明白晓畅、平易自然的文风成为后代散文家努力追求的目标，为散文创作开拓了新天地。三、黄庭坚与“江西诗派”苏轼继承了欧阳修的文坛领袖身份后，大量重视发现和培养文学人材。较为突出的有“苏门四学士” 【黄庭坚、张耒、晁错之、秦观】；这四人加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。此外，李格非、李之仪、唐庚、张舜民、孔平仲、贺铸等人，也都直接或间接地受到苏轼影响。由于苏轼的成就包括各种文学样式，他本人又以包容开放的观点看待各种风格。这些苏门文人也在学习他的创作理念和风格之余，自成一派。这其中以黄庭坚最

13、为突出，他和陈师道在诗坛上另外开宗立派。其成就之高，被后人与苏并称为“苏黄”。 黄庭坚诗歌风格黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集。首先，黄庭坚喜爱吟咏文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品，如书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品。其次，黄庭坚写其他题材也努力抉发其中的文人意识。例如演雅一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等种动物，它们全是自然意象。黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼，而是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。Ps：苏轼虽然也有类似的作品，但苏轼在题材上无事不可入诗，较为客观自然。而黄诗选取吟咏的这些对象较之苏诗，作者更有了一种文人主观雅

14、化的自觉意识。正是这种自觉意识，使黄诗较之更为舒展自然的苏诗，在创作理念和创作手法上更为主观和理性，但同时也存在着抒情不够自然和畅达的问题，过于受到主观的节制和安排。比如和钱穆父咏猩猩毛笔在句诗中竟有个典故，就损害了诗歌的形象性。同时，他由于典故运用太多，后人读他的诗往往不从文学性和整体气韵入手，更多的是从考据的角度进行解读。比如还是这首诗，杨万里又补注了两个典故的出处。那么，这是诗还是文字游戏，抑或是对“西昆体”这种被否定已久的诗体的复活？“爱酒醉魂在，能言机事疏。平生几两屐，身後五车书。物色看王会，勋劳在石渠。拔毛能济世，端为谢杨朱。”总体来说，黄诗的风貌呈现出生新廉悍的艺术风貌。A. 在

15、结构上，多层次表达，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。他说：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨。”（见王直方诗话）意即要像戏剧中一样，在必要的地方来一个出乎读者意料之外的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。例如次韵裴仲谋同年：交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。 【先写曾经相会的时间地点，开始做进一步倒叙，地点突然转换】舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年。 【先写两人为官处不远，突然从地方写到两人的年纪】白发齐生如有种，青山好去坐无钱。 【从少年，突然转向了未来的老年之想】烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。B. 在手法上，多用典故以达意，并且善于出奇地进行表达，即旧典出新意。如用“煎成车声绕羊肠”（以小

16、龙团及半挺赠无咎并诗用前韵）来形容煎茶的声音，喻指狭窄曲折的小路。尉缭子兵谈：“兵之所及，羊肠亦胜，锯齿亦胜，缘山亦胜，入谷亦胜。”又如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（寄题荣州祖元大师此君轩），以古代的志士仁人来比喻竹子的高风亮节，弈棋呈任公渐中“湘东一目诚甘死，天下中分尚可持”二句，用南史所载湘东王萧绎盲一目而对此尤为忌讳的故事和史记中刘邦、项羽以鸿沟为界相持不下的故事再次韵刘景文登邺王台见思“公诗如美色，未嫁已倾城”都是很新警的比喻。他有时也求奇过甚，不够自然，如“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”（观王主簿家荼蘼）以美男子喻花，就招致了许多人的批评。 白【何晏】 香【荀彧】 C. 在语

17、言上，重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语。如“秋水粘天不自多”（赠陈师道）、“春去不窥园，黄鹂颇三请”（次韵张询斋中晚春）等。黄诗中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如寄黄几复：我居北海君南海，寄雁传书谢不能。左传僖公四年：“君处北海，寡人处南海，惟是风马牛不相及也。”作者在“跋”中说：“几复在广州四会，予在德州德平镇，皆海滨也。”桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。张文潜尝谓余曰：“黄九诗桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯，真是奇语。”（宋王直方王直方诗话）持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。左传定公十三年记载的一句古代成语：“三折肱，知为良医”想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。字面较为平常，

18、典故也是常见的，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。D.在声律上，声律奇峭。一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（次韵柳通叟寄王文通）等，矫健奇峭。1213 二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以至圆熟的声调。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要因素。 “舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年”（次韵裴仲谋同年），“百”字应平而仄，“皆”字应仄而平，这一类句式在黄诗中经常出现。 Ps:“拗句”，主要在格律诗体中把一句或一联的平仄加以改变，与此同时，也把诗句的语序组织加以改变，使音节和文气不顺畅，这样就有意造成一种不平衡不和谐的

19、效果，给人奇峭倔强的感觉。这首诗是仄起平收的七言句式【“交”在古汉语中是仄声】。第三句就是（甲）句式“平平仄仄平平【百，仄声】仄”，如果第四句（乙）句式“仄仄平平仄【皆，平声】仄平”的第5字是平声，那么第三句第6字必须是仄声。这就是“拗体”规则之二。 苕溪渔隐丛话前集卷四十七引禁脔，曾指出，“鲁直换字对句法，于当下平字处以仄字易之，欲其气挺然不群。” 黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体” 他这种专注于诗歌内部规律手法的理性写作方式与他的经历和社会思潮有很大关系。黄庭坚的个人经历以及社会思潮对诗歌风格的影响 黄庭坚（10451105）字鲁直，自号山谷道人，又号涪翁

20、，洪州分宁（今江西修水）人。神宗元丰元年之前，黄诗已受到苏的关注，因“行要争日月，诗须皆可弦歌”的观点。元丰元年黄致诗与苏，苏次韵作答，正式结交。元丰三年就因诗文之交被列入苏轼反诗事件的同谋。是时，黄也因对朝政有所关注而达于诗文被朝廷加以处罚。元丰八年（）哲宗继位，旧党执政后，黄庭坚来到汴京任职于馆阁，参加编写神宗实录，自此成为苏轼的密友，常与苏轼等人唱和，诗的内容则以书斋生活为主。 从哲宗绍圣元年（）开始，旧党重又失势，黄庭坚也受到迫害，先后被贬谪到黔州（今四川彭水）、戎州（今四川宜宾），最后卒于荒远的宜州（今属广西）贬所。黄庭坚被贬的直接原因是神宗实录引起的文字狱。黄始终被人看作旧党，其实

21、他虽然在政治上追随苏轼，但并未积极参加新旧党争。他主要的主张与苏相似，客观希望不以党派选贤才。但总是因与苏轼密交的关系，被哲宗和徽宗后期新党分子所打击。因此，黄庭坚在政治迫害中，生成了新的诗学主张。黄庭坚的诗学主张在文学观方面，苏轼以自然为主，嬉笑怒骂纵恣；而他则常常宣扬“温柔敦厚”的诗学观念。他主张诗歌要有所寄托，要批判现实 “其兴托高远，则附于国风；其忿世疾邪，则附于楚辞” （胡宗元诗集序）也认同“文以载道”的观点：“文章者，道之器也。言者，行之枝叶也。”（次韵杨明叔四首序）但他更加强调诗歌应抒写性情，应以道德修养为其根本：“孝友忠信是此物根本，极当加意，养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶

22、茂尔。”（与洪甥驹父）他曾自述文学创作的历程并教导外甥洪驹父： “老夫绍圣以前，不知作文章斧斤，取旧所作读之，皆可笑。绍圣以后始知作文章，但以老病惰懒，不能下笔也东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。（答洪驹父书） 在书王知载朐山杂咏后中他又专门谈到：“诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。” 他还批评因诗中“发为讪谤侵陵”，而导致“引颈以承戈，披襟而受矢”的人，认为这是“失诗之旨”的。而且即便如此，黄庭坚晚年还是因一篇承天院塔记被人告发涉嫌诽谤，而流放宜州。所以说，主张“温柔敦厚”的文学观，在黄庭坚来说，很大程度上带有为了避祸而自我抑制的因素。 这种态度使得黄庭坚

23、诗较少涉及社会政治问题，也较少就个人所蒙受的不公正待遇发出直接的抗争，在抒发内心痛苦的时候，他常常只是就自身来写，而不涉及对立的一面。但这并不意味着他内心的愤慨不平被完全消解了，它还是以各种间接的、曲折的方式表现出来。如黄庭坚的次韵黄斌老所画横竹有“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘”句。“读韩公与山谷诗，如制毒龙，敛其爪牙横气于盂钵中，抑遏两藏，不使外露，而时不可掩。 方东树仪卫轩诗集卷九在诗歌具体手法上：在经典的学习中求新求变黄庭坚主张循序渐进地学习写诗，使初学者有法可循：因为王安石曾说：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”（见陈辅之诗话）第一步要多读前人的作品，从中汲取艺

24、术营养，力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写技巧。他说“词意高胜，要从学问中来尔”（论作诗文），并认为王观复的诗“未能从容”的主要原因是“读书未破万卷”（跋书柳子厚诗。多读书的目的，是积累古人的“佳句善字”，以备检用。对此他提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论。 这大致有两方面的涵意：一是指借用前人诗文中的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用；“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。故之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦二是指师承前人的构思与意

25、境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。 【“夺胎”是 “窥入其意而形容之”；“不易其意造其语”是“换骨”。【改变形式，不改变原意】桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超越前人而自成一家。这使他拥有为数众多的追随者。才能较平庸的诗人只要遵循黄庭坚的指点而下功夫学习，也可以达到一定的艺术水准；才能较高的诗人则可以从黄庭坚的诗论中汲取自成一家的精神，去创造各自的艺术风格。这是黄庭坚的诗论能够产生广泛而深刻影响的主要原因。 “江西诗派”的形成 时代尊杜 宋初以来，宋人对唐诗中的典范不断进行新的选择。这种选择沿着道德判断和美学判断两条途径同步进

26、行，最终汇聚在杜甫身上。到了北宋中叶，尊杜成为整个诗坛的共识。王安石在杜甫像前顶礼膜拜，既是对杜甫“不忍四海赤子寒飕飗”的仁爱之心的崇敬，也是对他“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼” （杜甫画像）的艺术才力的钦佩。苏轼则提出了著名的尊杜观点：“一饭未尝忘君”说和“集大成”说。在这种背景下，黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。与他的整个诗论一样，黄庭坚很重视杜诗的思想意义，曾说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者。忠义之气，感然而发。”（见潘子真诗话）但他倡导学杜的重点则在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫的在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有许多细致的分析，尤其

27、倾倒于晚期杜诗的艺术境界。他曾对一位青年诗人说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（与王观复书之二）黄庭坚实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。在这重意义上，黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神。陈师道对黄诗的追随陈师道（）也是苏轼门下的重要诗人。他字履常，一字无己，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。有后山居士文集因不满新学而不应科举，至岁时才由苏轼的举荐而任州学教授。但陈师道作诗的方式的“闭门觅句”式的苦吟，与苏轼挥洒自如的方式迥然不同。所以他写诗并不学苏，而以同样重视推敲锻炼的黄庭坚为师，

28、自称：“仆于诗，少好之，老而不厌，数以千计。及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉。”（答秦覯书）虽说陈师道的诗最终自成一体，但毕竟与黄诗有一层渊源关系，因此他和黄庭坚并称为“黄陈”。诗歌的题材内容也比较狭窄，主要是写个人的生活经历和人生感慨，但写得真挚诚恳，是寒士生活的真实写照。所以的后人称赞说：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相与流连往复，而不能自已。”（清卢文弨报山诗注跋）如别三子和舟中：“夫妇死同穴，父子贫贱离。天下宁有此？昔闻今见之。母前三子后，熟视不得追。嗟夫胡不仁，使我至于斯！有女初束发，已知生离悲。枕我不肯起，畏我从此辞。大儿学语言，拜揖未胜衣。唤爷我欲去，此语那可思？小儿襁褓间

29、，抱负有母慈。汝哭犹在耳，我怀人得知？陈师道不像苏轼那样才气过人，也没有黄庭坚那样精深的学力，但他在诗歌艺术上颇有自成一家的气概，有自己的风格追求。他以为作诗应该“宁拙毋巧，宁朴毋华”。他在创作中也贯彻了这种美学追求，从而创造也以“朴拙”为主要特征的艺术风格。清人叶燮认为：“宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。”（原诗这正是宋诗以平淡为美、以思理见长特色的一种表现。陈师道的缺点是过于追求言简意赅，有时把诗句压缩过甚，以至于语意破碎。此外有一些作品质木无文而缺乏情韵。显然，陈师道诗的缺点也是刻意求新所造成的。“江西诗派”的基本成型于是，作诗极其讲究法度，题材又偏重于书斋生活的黄庭坚

30、便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派江西诗派。这是两宋之际诗坛上最重要的现象。 宋徽宗初年，吕本中作江西诗社宗派图，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代的江南西路，黄庭坚及诗派中的二谢等人是江西人。所谓“宗派”，原是禅宗的名词，可能因当时禅宗流行，黄、陈等人都习禅甚深，所以吕本中借用这个名词来称呼诗派。宗派图序说：“歌诗至于豫章始大出而力振之，后学者同作交和，尽发千古之秘，无馀蕴矣。录其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”并尊黄庭坚为诗派之祖，下列人：陈师道、潘大临、谢逸、洪朋、洪刍、饶节、祖可、徐俯、林敏修、洪炎、

31、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、王直方、善权、高荷、何觊。诗派成员大多受到黄庭坚直接或间接的指点，他们的诗歌创作也或深或浅地受到黄诗的影响，所以在题材取向和风格倾向上都比较相近，确实是一个声同气应的诗歌流派。由于黄庭坚的深远影响，这个流派一直沿续到南宋，吕本中、曾几、赵蕃、韩淲等人也被看作诗派中人。到了宋末，方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。Ps:黄诗学的弊病黄庭坚的上述主张和实践，进一步推进了宋诗偏重知性、“以才学为诗”的倾向。它带来一些明显的弊病：1.语言过分艰奥、句法和章法过分生硬的情况，这不仅在理解上造成困难，而且在审美感受上也带来一种压抑和扭曲的感觉。所以苏轼一面称赞他的诗“格韵高绝”，一面又说这种诗读多了会令人“发风动气”（东坡题跋）。 2. 学习的方式过于保守，虽想自成一家，但终究是 “随人作计终后人”