民族形式19391942中国文学现代性方案的新想象.docx

1、民族形式19391942中国文学现代性方案的新想象“民族形式”:1939-1942中国文学“现代性”方案的新想象关于 “民族形式”:1939-1942中国文学“现代性”方案的新想象 ，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。 摘要：1939年-1942年，延安文艺界发起了“民族形式”论争。与此相应，国统区的“新启蒙运动”“战国策派”等也对“五四”新文艺进行了再评价。讨论中，向林冰的“民间形式中心论”、胡风的彻底否定“旧形式”均受到批评；周扬则提出在“五四”新文艺基础上，整合旧形式、创制更有包容性的“民族形式”的折中方案。在延安文艺座谈会上的讲话是对“民族形式”论争的总结和回答，是以“抗战建

2、国”为核心提出的一整套建立现代民族国家的文学现代性方案。“民族形式”的论争实际构成了中国当代文学、包括赵树理崛起的初始情境。 下载论文网关键词：民族形式；“五四”新文艺；旧形式；在延安文艺座谈会上的讲话；文学现代性方案：赵树理中图分类号：1021文献标识码：A文章编号：1672-3104(2011)05-01 86-07本文旨在以“民族形式”的讨论为中心，探讨赵树理文学出现的时代语境。赵树理是代表了中国四五十年代转型后新话语秩序的典型作家。通过赵树理这个作家个案，可以从某个方面进一步了解在延安文艺座谈会上的讲话提出之后，毛泽东话语中蕴含的对中国“现代性”方案新想象如何通过作家们的具体实践得以实

3、现，当代文学的具体规范究竟是如何确立，以怎样的方式被实践在文学创作之中，并形成何种形态的“新”文学；另一方面，赵树理这一作家具有值得探究的特殊性，并非仅仅是毛泽东话语的图解或转译。其一，他一生坚持批判在他以前“五四”新文学传统的文学观念和写作方式，提倡写给老百姓看的通俗化的文学创作和文艺实践，他对讲话的呼应正是以此为基础的；同时，他与以毛泽东文艺观念为核心的当代文学规范其实既有内在的契合，也存在微妙的摩擦和错位，也正是这一点造成了当代文学不同时期对赵树理的不同评价。如果仔细分析这一作家个案，我们会发现“五四”新文艺、四十年代以民间文艺为基础的解放区文学和解放后建立起的当代文学规范这三者之间，存

4、在着远比“一以贯之”更为复杂的关系，从而将我们对文学史的研究引进更深层的话语冲突、磨合和重构的层面。分析赵树理的崛起，首先必须对一个大背景进行讨论，即1939年1942年间，由延安文艺界发起，继而蔓延至重庆、成都、昆明、晋察冀边区以及香港等地的关于“民族形式”的论争。这次论争源于毛泽东1938年10月在共产党第六届中央委员会第六次全体会议上的报告中国共产党在民族战争中的地位。这篇报告在论及党员必须学习革命理论时，提出了中国革命的“民族化”问题，即“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，应该把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，形成一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所

5、喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛泽东在报告中并没有直接涉及文艺问题，但“中国作风和中国气派”却很快成为左翼文学界探讨民族形式的最高标准。“民族形式”问题的提出，基于抗日战争形成的一个基本情势，即文艺界从都市向乡村的流动。文艺界由于民族总动员而与底层民众的广泛接触，使得文艺与大众的关系自“五四”新文化运动之后，再次成为急迫的问题。由于切身体验到新文艺与广大乡村社会的隔绝，意识到新文艺不能单独承担起民族动员的任务，文艺的大众化、通俗化，尤其是旧形式的利用或运用问题，已经“成为文艺运动中一个极重要的问题”，也是一个被广泛关注的问题。所有参与讨论者都不否认一点，是战争给作家、文艺和中国社会带来了巨大

6、影响。如周扬所说：“战争给于新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。”对于作家而言，则是“由专家的生活改变成群众的生活，由城市的工作转入了乡村的工作”。在这一变动中，最为关键的矛盾是“五四”以来的新文艺与广大民众(尤其是为数众多的乡村中的农民)相隔绝的问题，新文艺的适用范围的有限性被显现出来。正是在这样的背景下，对于为民众所熟悉而“五四”新文化运动尚未达到的“旧形式”的利用和改造，则被看作是文艺大众化、通俗化的主

7、要途径。同时，“抗战建国”这一总目标的提出，则为文艺大众化、通俗化运动提供了具体的方向。也就是说，文艺的大众化、通俗化并不仅仅是一个普及和动员的问题，同时还必须与“建立独立的现代民族国家”这一现代性目标联系起来。因而，由利用“旧形式”到“民族形式”的提出，实际上是从动员民众抗日到以怎样的内容和意识形态动员民众的变化。在这个意义上，毛泽东的“中国作风和中国气派”的提出，就不仅仅是关于旧形式利用问题的表述，而是提出了如何在反省“五四”新文学“缺失”的前提下，以抗日建国为总目标，重新整合既有的文化资源，以创造一种适合独立民族国家的普泛性的文学的现代民族形式。因此，讨论者都不否认的另一点是，“民族形式

8、”是一个有待创造出来的目标，而非既有的存在。如向林冰所说：民族形式在目前，尚不是一个既成的存在，它的完成形态，尚需我们在抗战建国的过程中，通过螺旋形的实践发展的连锁而战斗的创造出来。如果我们把问题的提起与问题的解决混为一谈，便是令科学家笑掉牙齿的愚蠢行为。”一创造性，是民族形式的主要特点之一，从而也表明了。民族形式，问题与现代性的关系。”正是这一特点，使得1939年-1942年间这场讨论的核心问题不在于批判“五四”新文学，也不在于利用和改造“旧形式”，而是如何在“五四”新文学的基础上进一步整合起更丰富的文艺资源，创制一种更有包容性的现代文艺新形式，即“民族形式”。如将问题与“现代性”联系起来，

9、则是如何反思“五四”文学的现代性，并在此基础上提出一种在重审“传统现代”、“乡村都市”、“旧形式五四新文艺”等因素的基础上，更适合中国民族性特点的“现代性文学发展方案。在关于“民族形式”的论争中，发生歧义的主要问题在于以怎样的文化资源作为创制新的“民族形式”的核心源泉。向林冰提出以“民间形式”作为创制民族形式的“中心源泉”，这一观点受到了激烈抨击。郭沫若、潘梓年、茅盾等的文章，均强调“民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活”，以批驳向林冰的民间形式中心论。同时，他们也在不同程度上表示了对“五四”新文学的批评，认为“他们(指五四作家)所谓平民其实是意指着市民而不是工农大众，所谓平民文学，其实

10、是市民文学，不是大众自己的文艺。如那时提倡的最成功的白话文，始终还是白话文，是士大夫的白话，而不是大众自己的白话”。但对“五四”文学传统的批评并不是要取消或中断这个传统，批评者最终仍强调“五四”新文学毕竟是进步文学，“民族形式底创造应该以现今新文学所已经达成的成绩为基础”，并加强吸收叫“国历代文学底优秀遗 产”“民间文艺底优良成分”“西洋文学底精华”，在这样的基础上，论者提出“民族形式根本是新文学本身底一个发展”。因此，在“民族形式”论争中对“五四”以来的新文艺一方面是批评，批评其“大众化”不够，批评其“欧化”与“东洋化”；但另一方面，对于新文艺的评价又要求“站在这一时期是前期文艺的更向前进的

11、总的评价上来批评这些缺点与错误；而绝不能过分夸大了这些缺点以至用部分来概括全体”。对“五四”新文艺传统的这种评价的实质，其实是如何看待“现代传统”之间的关系，即承认“五四”新文艺是现代的，但是是有局限的“现代”，因为它尚未在更广泛的层面上整合起更多的传统(即诸多论者提及的“利用旧形式”)文化和文学因素。而提出这一问题的契机，则是抗战动员过程中遭遇的问题，以及左翼文化脉络上建构更具“群众”基础的阶级主体的问题。反思“五四”现代性方案的关节点，在于其现代性的限度，以及如何重新整合“传统现代”。在此意义上，“利用旧形式”问题的提出，也就是如何重新整合“传统现代”、“乡村都市”、“中国西方”、“民族性

12、现代性”等因素，形成比“五四”新文学传统更为普泛更有包容力的“民族形式”。由于反思“五四”新文艺传统并不是要否定现代性，而是要扩展现代性，因此，不仅向林冰将民间形式作为民族形式的“中心源泉”的观点受到批评，批评其否弃了“都市与西方”一脉上的文化资源，同时，胡风那种坚持以截然断裂的眼光看待“传统”(将其标识为“封建”这样一个在进化论脉络上充满价值判断的词)，而以“五四”捍卫者姿态出现的论者，亦受到批评。胡风在为“五四”文学传统辩护的文章中，反对诸多论者泛泛地谈论“五四”，而认为应该分辨“五四”的“主潮”，应该“用五四革命文艺或五四革命文艺传统”取代“笼统的五四新文艺这种说法。在此基础上，他重新定

13、义五四新文艺，认为这是“获得了和封建文艺截然异质的、崭新的姿态”的文艺形式，也就是一种获取了与“传统”截然不同的新质的文艺，这种新质是“一般意识形态的和文艺上的民主主义的斗争经验”，“惊喜若狂地找着了能够组织他们对于现实生活的认识，能够说出他们对现实生活的感应的、创作方法上的丰富的源泉”。同时，胡风把“五四”新文艺传统看作是一种能够依靠自身力量不断扩展和壮大的现代性发展方案，依据在于其与现实生活间的互动关系。但显然，胡风在谈论“五四”文艺传统的展开前景时，是比较抽象，或者说无视抗战时期遭遇到的“启蒙困境”。他把“五四”现代性展开的过程仍旧设想成一个由上至下的“启蒙”过程，一个只要有足够的时间就

14、能把其现代观念覆盖至全社会的过程。从理论上看这未尝不成立，这也是大多数坚持“五四”新文艺传统的知识分子的基本立场。但胡风没有回答当时迫切地摆在文艺工作者面前的基本问题，即乡村、民间、底层民众尤其是农民并没有接受以都市、市民社会、知识分子为主体的“五四”新文艺，而抗战动员的急迫也不允许按西方的方式完成“启蒙工程”。更为关键的是，战争造成的社会群体的流动所显现的“五四”新文艺本身适应范围的有限性，尤其是数量庞大的农民仍生活在“五四”新文艺的现代视野之外这一基本事实，并没有促使胡风去反省“五四”新文艺的现代性局限，从而调整其现代性方案和现代性扩张的策略。他坚持采用“传统(封建)现代(民主)”的二分法

15、，将“民间文艺”隔绝在现代性视野之外。他认为“民间文艺“客观上既没有民主主义的现实存在，主观上又没有民主主义的战斗的观点”，因此“封建文艺再也不能向前发展了”。这与其说是事实，不如说是因为胡风对“民间文艺”本身采取了一种静止的观察方式，将其截然地切断在“现代”之“外”。按照胡风的观点，事实上在取消是否应该利用旧形式的问题。其实，重新评价“五四”新文化运动和“五四”新文艺，并非开始于抗战时期的“民族形式”论争。此前的“新启蒙运动”和几乎与“民族形式”论争同时的“战国策派”，也对其做出了新的评价。1936年1937年间，由张申府、陈伯达、艾思奇、何干之等人倡导“新启蒙运动”，其中引人注意的是张申府

16、提出的“综合论”，即“所要造的文化不应该只是毁弃中国传统文化，而接受外来西洋文化，当然更不应该是固守中国文化，而拒斥西洋文化：乃应该是各种现有文化的一种辩证的或有机的综合”，进而更具体地提出更改五四新文化运动的两个口号为“打倒孔家店”，“救出孔夫子”；“科学与民主”，“第一要自主”。新启蒙运动”同样是国难当头时刻重建民族文化和民族国家诉求的文化反应，如何干之所说：“自从上下一致团结御侮的局势逐渐明朗化以后，相应着这一政治上的民主运动，文化思想上的新肩蒙运动，就成为广大人民抗敌救亡的共同目标了。这是针对着国难而产生的两种主要潮流。”其矛头所向，主要是针对国民党的统治而要求“民主”。40年代初期的

17、“战国策派”，在“民族生存，的诉求下，也尝试对“五四”新文化运动(当然也包括2030年代的左翼社会文化运动)进行超越性评价，并提出“民族文学”的口号。“战国策派”特别急迫地强调民族生存的危机意识，“说到底，一切都是手段，民族生存才是目标”，而“五四”新文化运动的问题“并不在其淡个性解放，而在其不能把这个解放放在一个适当的比例来谈，放在民族生存的前提下来鼓励提倡”，尤其错误的，就是他们没有认清时代，在民族主义高涨之际，他们不提倡战争意识，集体主义，感情和意志，反而提倡一些相反的理论”。“战国策派”针对民族生存开出的药方，乃是德国狂飙运动式的“天才主义和民族主义”。除了“新启蒙运动”“战国策派”等

18、形成明确的思潮和流派意义上的批评之外，对“五四”新文化运动的反省和批评也时见于3040年代知识分子的评论当中。1942年，李长之在一篇评论文章中总结道：“五四精神的缺点就是没有发挥深厚的情感，少光，少热，少深度和远景，浅!在精神上太贫瘠，还没有做到民族的自觉和自信。对于西洋文化还吸收得不够澈底，对于中国文化还把握得不够核心。”可以说，抗日战争激起的民族意识，使得重建民族文化和现代民族国家成为知识界普遍讨论的核心议题，而这一议题，又始终离不开对“五四”新文化运动的重新清理和评价，并将其对社会文化、民族生存状况的不满，归结于“五四”新文化运动的“过失”。这种“再评价”，固然因为其时代和理论视野的限

19、制，并没有击中要害，显示了一定的偏激性；但也包含了第三世界国家在努力建立其民族国家过程中，对原有来自西方的现代性方案进行反思和批判的必然性。纳入抗战以来思想文化界的这一视野，回过头来再看1939年-1942年间这场关于“民族形式”论争中对于Ni四”新文艺传统的评价方式，我们可以引申出一些论证本身似乎无法呈现的观点。其一，尽管有着对“五四”新文艺传统的种种批评，但左翼文化界基本上 还是以“五四”传统的继承人自居。周扬将创制民族形式的方式总结为“以发展新形式为主”，即“把民族的，民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富，这对于

20、思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用”。填二，为了补充“五四”新文艺的“不足”，“民族形式”论争对“新形式旧形式”本身作了进一步辨析。所谓“旧形式”，并非泛泛地指称“传统”、“封建”时期的所有文艺形式，而是指“旧形式的民间形式，如白话小说，唱本，民歌，民谣，以至地方戏，连环画等等，而不是旧形式的统治阶级的形式”。也就是说，“旧形式”被区分为“民间形式”和“统治阶级的形式”两种。从这一判断上看，如胡风指出的，周扬等人对于“旧形式”的“辩证”看法，实际上和向林冰关于“民间形式”的判断没有多少差别。为了论证民间旧形式的合法性，周扬甚至提出，“五四”新文学革

21、命“否定传统旧形式，正是肯定民间旧形式”。辨析左翼文化界对“旧形式”“民间形式”“古典形式”等范畴的内涵，是为了指出，在“民族形式”论争中，“新旧”不再是截然对立、处在进化的社会阶段上的两个伦理范畴，它们之间的界限开始变得较为含混。在这一前提下，“利用”、“改造”旧形式才成为迫切的问题。事实上，左翼文化界提出“旧形式”有效性，并非那么简单的问题，而包含了更复杂的、或许在反思中国社会现代性问题时值得重视的内涵。周扬在文章中，其实已将类似的看法提了出来。他认为，“新旧”形式的讨论实质上关涉“如何认识自己民族自己国家的问题”，“必须把学习和研究旧形式当作认识中国，表现中国的工作之一个重要部分”，进而

22、判断：“现在的中国社会是一个新旧交错的社会，但一般说来旧的因素依然占优势，于是浸染了现代都市生活与现代世界文学修养的作家，在这里不能不有一点儿困惑了。”承认彼时的中国是一个“新旧交错”且“旧的因素依然占优势”的社会，事实上就是在承认再次进行现代启蒙(“普及”和“提高”)工作的必要，承认“五四”新文化运动的不彻底。面对这样的情势，周扬提供的是一个平行、折衷的文化现代化方案：“目前新文艺创作可以一方面是专为一般大众写的，即通俗化的，以旧形式为主，一方面是仍以知识分子学生为主要对象，但同时并不放弃争取广大群众的从来的新文艺。这两个方面不但不互相排斥，正互相补充，互相渗透，互相发展，一直到艺术与大众之

23、最后的完全的结合。”这样一个折衷方案的提出，周扬多少清醒地意识到其中不得已的成分：“利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的试验或探求，而毋宁是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。”这也就是说，旧形式的利用主要是客观情势所迫，是为了“抗战政治宣传与大众启蒙教育”，因此，利用旧形式仅仅是一种“手段”，“是以最后否定旧形式本身为目的”。在周扬的论述中，“现代性”仍是不可更改的目标，只不过相对胡风等人对“旧形式”的绝然否弃，相对于向林冰的“中心源泉”论，他提出的是一个尽可能更全面也更复杂的实践方案。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话是40年代整风运动的产物，也可以说进一步

24、明确了中国共产党在民族战争中的地位中提出的“中国作风和中国气派”问题，是对前一时期“民族形式”论争的总结和回答。讲话论及了延安整风中提出的许多问题，对当时当地的文艺运动有现实针对性，但其对革命文艺历来所关注并需要重点解决的诸多理论问题也做了系统的论述，是马克思主义文艺理论“中国化”的重要成果。讲话不应仅仅看作是毛泽东个人的理论发现，它是中国共产党领导中国革命文艺运动历史经验的总结。讲话发表后，无论是在解放区时期还是中华人民共和国成立之后，一直是中共制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性。讲话试图解决这样一个新的课题，即在无产阶级政党执政、有条件推进大规模的群众运动的历史阶段，

25、应当如何领导文艺工作，怎样才能创造出适合本阶级要求的新型的文艺。在讲话中，由于“工农兵”主体的提出，极大地改变了关于“新旧”形式的讨论方式。毛泽东提出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”他从革命文艺的作用和功能(“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”)、文艺的阶级属性(“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”)、文艺的接受对象(“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”)，甚至以个人经验阐述工人农民阶级的优越性(“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎，

26、还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”)，详细论证文艺应当为“工农兵及其干部服务”。这样，文艺形式的“新旧”问题，就转移为文艺的表现对象和接受对象的问题。由于文艺应当在立场、内容、形式上都适应工农兵的需要，毛泽东明确提出了“革命的功利主义”，意即无论新旧，只要为多数人需要，“能使人民群众得到真实的利益”，就是“好的东西”。在相当“辩证”地讨论了“普及提高”的关系之后，毛泽东说道：“现在是阳春白雪和下里巴人统一的问题。是提高和普及统一的问题。”讲话的提出，并非仅仅针对延安文艺界“小资产阶级意识浓厚”的思想氛围以及“暴露歌颂”的争论，同时也是对前一时期关于“民族形式”大论争的回答，并以“抗战建

27、国”为核心提出一整套建立现代民族国家的现代性方案。“工农兵文艺方向”的提出，是对“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的阶级主体的明确化；而“社会主义现实主义”的创作原则，则进一步把“普及”基础上“提高”的方向提了出来。这些规范性文学话语的提出，都围绕着一个核心的问题，即确立以现代性为导向的民族国家意识形态。而这里所谓现代性”内涵，既指在反对殖民主义和帝国主义战争时期建立独立的民族国家，也包含快速“工业化”以完成民族国家“现代化”的历史任务。所以毛泽东话语从根本上讲“是一种现代性话语一种和西方现代话语有密切关联，却被深刻地中国化了的中国现代性话语”。应该说，作为四十年代以来

28、左翼文化界实践的总纲领，讲话理论上的论点，是由一系列互相联系的矛盾，辩证地展示出来的：普及与提高，动机与效果，现实和理想，主观和客观，光明和黑暗，歌颂和暴露，世界观和创作方法，政治标准与艺术标准，政治内容与艺术形式等等，要求“政治与艺术的统一，革命的政治内容与高度完美的艺术形式的统一”。毛泽东只是清楚地说明了这些辩证的两个极端的政治方面，而没有详细论述到美学方面。作为一种马克思主义美学的新理论，讲话比马克思、恩格斯的著作留下了更多 空白。例如对在民族形式的争论中引起激烈争论的，诸如现在的传统民间艺术是否包含太多的“封建”成分的问题，就未见论述。假使必须逐渐灌输新内容，那么到底往哪种“通俗形式”

29、里灌呢?广泛应用的“旧瓶装新酒”的办法，也成了问题。特别是应用于像京剧这样的艺术形式的场合。在更为复杂的层面上，关于文学技巧和文学质量的问题，在讲话中几乎没有分析。“提高普及”问题亦是如此。比如“我们的文艺，既然基本上是为了工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高”，“用什么东西向他们普及昵?只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”，“提高要有一个基础。只能是从工农兵群众的基础上去提高”，“也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的高度去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”，最后的结论是“我们的提高，是在普及基础上

30、的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及，_一类似的论述始终处在一种循环阐释中，而对于“普及提高”这两个关键范畴的具体内涵却没有给出解释。不过无可否认的是，普及群众文艺并不是“迎合群众”，而是同时站在“无产阶级的文学艺术是整个革命事业的一部分”这样的高度对群众进行“一个普遍的启蒙运动”。也就是说，推动并创造群众文艺虽然是以“普及”为基础的，但“普及”的最终目标是为了“提高”。因此对于解放区的文艺工作者，毋庸置疑的一点便是，如果“旧形式”为工农兵大众所熟悉、所“喜闻乐见”，那么，避开它或拒绝对其进行改造利用，至少是一种性的错误。与此同时，利用旧形式的问题又必须放到“普及提高”的框架内来讨论，也就

31、是利用旧形式本身并不是目的，而是必须纳入“无产阶级前进”的轨道，与政治目的相关联，并以宣传革命工作为目的。在这样的层面上，周扬的对旧形式利用在文学上的一个看法尽管没有涉及阶级主体问题，但在“民族形式五四新文艺旧形式”之间构造的等级序列，仍是符合讲话要求的。周扬的文章在谈及旧形式利用的问题时，确立了一个等级序列，即以“五四”新文艺、新形式作为基础，以民间旧形式作为补充的手段，最后达成“文艺与现实之更接近，与大众之更接近”的“更高更完全的民主主义内容，民族形式的新中国文艺之建立”。在这样一个序列中，尽管旧形式处于最低等级，但由于“五四”新文艺尚未完成与大众的普遍结合，由于创制新的民族形式必须重新整

32、合旧形式，所以对旧形式的讨论就成为核心问题。而这一点，无论是倡导“民族文学”的“战国策派”，还是以“哲学的国防动员”为口号的“新启蒙运动”，抑或批评“五四”新文化“太浅”的知识界，均未深入讨论。如若与以1934年1935年的“新生活运动”为标志、试图以传统文化和传统伦理确立其民族身份合法性的国民党政府相参照的话，共产党根据地和左翼文化界对“民族”身份和“民族”文化(文学)的认同，无疑更倾向于以底层民众(工人、农民、士兵及其干部)为主体、以尚未被“五四”现代性统合的“民间文艺”作为核心资源、以现代性作为其核心导向的文艺形态。在“前现代正统文化民间文化”、“传统文化现代文化”、“西方文化中国文化”、“都市文化乡村文化”、“知识分子及学生缺乏文化(或文化不多)的工农兵等多重关系的参照下，“民族形式”的论争实际上构成了中国当代文学的初始情境。赵树理这一作家的长成及其创作方式、精神构成，亦是由“民族形式”论争所呈现的文化要素所孕育，并形成其独特的文学表达。编辑：胡兴华