关于文学再现观.docx

1、关于文学再现观文学“再现”观：文学与世界的关系 广义的文学“再现”，并不等同 来源于“摹仿”意义上的“再现”或 我国当代文艺理论长期认为的侧重 于再现外在的客观世界的“再现”， 也并不是与后来才出现的“表现”（侧 重于表现主观的内在世界）相对意义 上的狭义“再现”。也就是说，再现 反映的是文学与世界的关系，这个世 界既包括所谓“客观世界”（自然界、 人类社会的客观社会关系），也包括 所谓“主观世界”（如个体的情感、 思想、世界观等）。实际上，晚生的 “再现”这一概念较之“摹仿”具有 更广阔的阐释空间和回旋余地，它往往被赋予一种广义的理解。“再现” 的英语形式是“ Representation

2、”, 现代德语是“ Darstellung ”，其基本 内涵仍是“摹仿”，即“表现作为外 部客观事物的对象，与表现内部主观 体验的表现（Express）”。古希腊时期的文学“再现”观念 作为最为古老的艺术观念，文学 再现观在古希腊人那里就是“艺术乃 是自然之摹仿”的理论，这一观念竟 然雄霸西方文论史两千年之久。最早 提出“艺术摹仿自然”的却是古希腊 学者德谟克利特，他在论艺术起源时 说：“在许多重要的事情上，我们是1987 年。（日）竹内敏雄：美学百科辞典，“再现”词条，池学镇译，黑龙江人民岀版社，摹仿禽兽，作禽兽的小学生的从 天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱 歌。这里所说的模仿主要是指人对 动物

3、行为的摹仿。苏格拉底指出，绘 画不应当只摹仿外形，“通过形式表 现心理活动”，还应当摹仿心灵或“描 绘人的心境”。遗憾的是，柏拉图只 继承了苏格拉底外形摹仿的一面，心 灵摹仿则被历史性遮蔽了。摹仿者在柏拉图那里被叫做“外 形制造者”，这些人就好似拿了一面 镜子四面八方地旋转，这样就能在短 时间内映照出太阳、星星、大地、动 物、植物和自己以及无生命物。他们1986年，第14页奥夫相尼科夫：美学思想史，张凡琪等译，陕西人民岀版社,所制造的，其实只是一种虚幻的外 形，是要通过这种影像来哄骗人的。 但毕竟，摹仿的对象不仅囊括了上天 下地的各种事物，而且还包括了摹仿 者自己及其生活领域。按照柏拉图的“理

4、念”（理式）说，惟有理念世界 是真实的存在，而自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术则是“影 子的影子”。柏拉图以神造的床指称 理念，以木匠造的床指称理念的“影 子”，以画家画的床指称理念的“摹 仿的摹仿”或“影子的影子”，“他们 的产品与真实体隔着三层”。实际 上，柏拉图提出的是“原本一摹本”1963年，第73页柏拉图：文艺对话集，朱光潜译，人民文学岀版社,兀关系的冋题。从咼咼居上的永恒 不动的理念界，到流动不居的感性 界，具有一种自上而下的等级结构。 理念是真实的，因为它是原本，它与 自然、自然与艺术都形成了“原本一 摹本”的双重关系。由此而来，绘画 就是两度的摹仿或“摹本的摹本”： 不

5、仅与理念相隔遥远，较之自然还等 而下之。所以，柏拉图主张的其实是“艺术摹仿理念”，而非摹仿任何意 义上的自然，甚至艺术还是低于自然 的，它只是镜子般地照射出自然的外 形。然而，这种“原本一摹本”的结 构却被确定了下来，几千年来的“摩 仿说”始终都是围绕着这一基本结构来言说的。必须注意，虽然柏拉图用 “摩仿说”来界定绘画艺术，但诗歌 并不在其列，他更倾向于以“迷狂说” 来阐发诗艺，而真正把“摩仿说”引 入语言艺术的，则是亚里士多德。在诗学中，亚里士多德奠定 了“摩仿说”在西方文论史上的宗祖 地位。亚氏说：“史诗和悲剧、喜剧 和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖 琴乐 这一切实际上是摹仿，只是有三点差别

6、，即摹仿所用的媒介不 同，所取的对象不同，所采的方式不 同。”（可以拿出诗学择取重要相 关段落读念）具体而言，史诗用语言来摹仿，竖琴乐以音乐来摹仿，这 是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的 人，悲剧摹仿比我们好的人，这是模 仿对象的不同；史诗用叙述手法摹 仿，悲剧和戏剧用演员的动作来摹 仿，这是摹仿的方式不同。总之，艺 术都是摹仿的。应当指出，亚里士多 德的“摩仿说”主要是就“创作过程” 而言的。换言之，诗学的主旨在 于：史诗、悲剧和喜剧的“创作活动” 即是摹仿的过程，而非柏拉图意义上 的“原本与摹本”的关系，前者是动 态的过程论，后者是静态的结果论。 亚里士多德从这种艺术创造过程论 出发，认定“

7、摹仿者所要摹仿的对象”正是“在行动中的人”。正如他著名 的悲剧定义所言：“悲剧是对于一个 严肃、完整、有一定长度的行动的摹 仿模仿方式是借人物的动作来需要指出，亚里士多德的诗学理 论自身也是有矛盾的。一方面，他的 确提出了 “文学摩仿说”的理论范型, 也给予了西方文论以前所未有的定 型化影响。但另一方面，亚里士多德 又极力强调文学“可能性”的一面， 由此而生的“诗比历史更真实或诗比 历史更具有哲学意味”论即为证明。 亚氏指出：“诗人的职责不在于描述 已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生 的事情。”（可以拿出诗学原本读 念）这样，诗与历史的区别在于：描 述“可能发生的

8、事” /叙述“已发生 的事”；按照“可然律或必然律”来 描述/按照客观事实来叙述；描述“有 普遍性的事” /叙述“个别的事”。看 来，一面是强调诗是对现实的摹仿， 一面又指出诗的真正价值在于描写 可能发生、应该发生的事，从而揭示 事物的“普遍性”（按照人本来有的 样子来描写和按照人应当有的样子 来描写），这其中似乎隐含着某种逻 辑或内容上的矛盾。西方近代文学思想中的“再现”观念1、镜子说:如果说，摩仿说标志着西方“再 现”文论的萌芽形态，并且代表了一 种起点的高度，那么，“镜子说”贝U 是“再现论”的更为机械简单的重述, 它在一定意义上是“摩仿说”的蜕化 形态，也是近代文学思维中最早出现 的文

9、学“再现”观。镜子说是文艺复 兴时代的产物，它的明确提出者是达 芬奇。这一本自画论的著名观念，与 文艺复兴时期的科学理性精神密不 可分。达芬奇说：“画家应该就像一 面镜子，经常把反映的事物的色彩摄 进来，前面摆着多少事物，就摄取多 少形象。”显然，这与中国画论强调的写意和神似大不相同。将文学比喻 为镜子则是达芬奇之后的事。在塞万 提斯和莎士比亚那里，镜子说由造型 艺术论域转向语言艺术论域。塞万提 斯在堂吉诃德序言中认为，作 家“所有的事都是摹仿自然，自然便 是它惟一的范本；摹仿得愈加妙肖， 你这部书也愈加完美”。可见，塞翁 的意思是，摹仿的程度是与文学的完 美程度成正比的。事实上，镜子说的内涵

10、是丰富 的，并非如后世理解的那样简单。达 芬奇一面强调画家应当是“自然的儿 子”，但另一方面，他在肯定客观自 然是艺术本源的基础上，还强调画家不仅要“师法自然”，也要“胜过自 然”。这便是著名的“第二自然”学 说：自然是第一位的摹本，而艺术则 是摹仿自然的“第二自然”，它是通 过斟酌自然并从中“提取精华”而塑 造出来的（后世马列文论强调的“文 学源于生活又高于生活”论其实是镜 子说的变体而已）。然而，人们通常 所理解的镜子说，却只有模仿自然的 一面，而忽视了改变自然的一面。质言之，通常意义上的“镜子说” 的核心在于：文艺就有如映射现实（自然）的一面镜子，作者要拿着这 面镜子去照射世界，如实地将

11、这个世 界的真实面目摄入到“镜子”中来。当然这种映射或摄入，在忠实于对象 的同时，并不排斥作某种集中和概 括。2、现实主义与浪漫主义：兴起于18世纪、完善于19世纪 的现实主义思想，就是继承了 “摹仿” 说本真精神的一种主流文论。与那种 简单化的“镜子说”相比较，现实主 义强调了对社会现实的能动反映和 再现，从而形成了一种独特的文学“反映论”。现实主义文学“再现” 的最大贡献在于发现了文学再现的“现象一本质”的结构，即要求作家 透过经过艺术处理的社会现实，来透 视和展示出隐匿在其背后的深度本质。也就是说，在现实主义者看来， 艺术与现实之间是具有一种深度结 构的，艺术的社会责任就是在于揭示 这种

12、具有深度的社会意义和现实价 值。正如巴尔扎克在人间喜剧前 言中所言：“每一部小说都在描写 一个时代”，因而，必须要“研究产 生这些社会现象的多种原因或一种 原因，寻找隐匿在广大的人物、热情 和事故里面的意义。”这种“现象一 本质”的两分观念，较之古希腊时代 柏拉图的“原本一摹本”又有了进一 步的发展，可以说，前者是后者在18、 19世纪的演化与变体。最为典型的现 实主义观念认为，作为“原本”的社会现象还只是一种表象，却已包含了 深刻的社会内容和价值判断，而经过 艺术提炼、洗礼的“摹本”，却能深 刻地揭示出现象背后的社会意义。但 是，二者在“原本”重于“摹本”这 一点上并没有根本变化。将这种“现

13、实再现”文学观推向 极致的，是俄国批判现实主义作家和 理论家。他们的观点，一言以蔽之：“艺术的第一个作用 就是自然 和生活的再现！”或者说，他们的共 同取向是：认为艺术是社会生活的反 映、呈现和复制。他们都既强调了文 艺对现实生活的依赖关系，反过来， 亦重视作家借“思想之力”来洞察生 活的“内在本质”，也就是不拘泥于 外部的相似，而“把握住原物的整个 灵魂”（别林斯基语），“抓住了问题 的本质，抓住了它的根”（杜勃罗留 波夫语）。现实主义还认为，“真实性” 与“真理”不同：由于作家对生活中 开始萌芽的新生事物缺乏深刻的理解和认识，使得他的作品“可能有其 真实性，但却不可能有真理”可见,“真实性

14、”是就再现的形式之本领而 言的，而“真理”则要反映出再现事 物的内在本质，前者只是达到后者的“必要条件”。由此可见，现实主义1989年，第139页赫尔岑：赫尔岑论文学，辛未艾译，上海译文岀版社,提倡的“艺术真实”观，并非认定摹 仿得越像就越真实，而是以思想内蕴 的深度为准绳，这显然与“镜子”说 南辕北辙。18世纪后半叶形成的欧洲浪漫 主义文学运动也持一种特殊的“艺术 真实”观，即“表现真实”或“想象 真实”观。号称“浪漫主义之王”的 诺瓦利斯曾说：“诗歌是真正绝对的 真实。这是我的哲学的核心。愈有诗 情，就愈加真实。”显然，浪漫主义 的“真实”观与“镜子”说大异其趣, 后者要求文学越与现实符合

15、就越真 实，前者则诉诸于“诗情”的真实，诺瓦利斯：断片，见刘小枫主编现代性中的审美精神 ，学林岀版社，1997年，第135页。愈能表达出“诗情”就愈加真实，愈 能驱动想象的力量就愈加真实。实际 上，这种文学真实观，正折射出文学“再现”的“向内转”，按照传统的 文论话语，就是从对外在世界的“再 现”转向对内心世界的“表现”。然 而，这种与狭义的“再现”相对的“表 现”观，本质上依然是一种广义的“再 现”。浪漫主义的“表现”其实也是 文学“再现”观的一种特殊类型。因 为，就“再现”所揭示的文学与世界 的关系而言，这里的“世界”也应当 包括人的内心世界。古希腊时期的摩 仿说其实包含了“再现”与“表现

16、” 两种含义，18世纪以后人们更多地狭窄理解了“再现”，将其作为与“表 现”相对等的范畴，从而将“再现” 的对象仅囿于外在的客观事实，并将“表现”的对象局限在人的内在主观 世界。这种主客二分的断裂式的理 解，只能走向“再现”与“表现”的 两极论，而没有将它们置于更广阔的 背景来考察。当代学者艾布拉姆斯曾 用“镜”与“灯”来比喻摹仿论诗学 和浪漫主义诗学，“镜”只能反映出 外在世界的真实影像，而“灯”则将 富于发现与组织能力的光投射到黑 暗的太空中去。作为一种文学“再艾布拉姆斯：镜与灯：浪漫主义文论及批评传统，郦稚牛等译，北京大学岀版社，1989年版。关于镜 与灯的隐喻意义，正如作者在“序言”中

17、所指明的，“本书的书名把两个常见而相对的用来形 容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作发光体，认 为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到 18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还 是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真的对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻现”观，浪漫主义只不过“再现”的 是“内心的真实”，亦即一种“内心 表现”的真实。3、唯美主义与自然主义：“唯美主义”与“自然主义”的 文论思想，实际上，分别代表了文学“再现”观的两极状态。简而言之，“唯美主

18、义”偏执地走向了审美之 维，而“自然主义”则极端地走向生 活本身，后者要求的是文学对自然的 无条件地复制和记录，前者则彻底反 过来要求生活对文学艺术的摹仿。盛行于19世纪后半叶的唯美主 义，以沃尔特裴特在其专著文艺的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。”这里用“镜与灯”来隐喻心灵，显然与作者在书中 主要探讨浪漫主义文学理论有关。而“镜子”作为摹仿论诗学的隐喻是极为恰当的。复兴中的“为艺术而艺术”一语为 口号。究其实质，“为艺术而艺术” 就是要求艺术“再现”自己而已。唯 美主义的文学“再现”，已经穿越了 浪漫主义“再现”内心的阶段，而步 入了艺术“再现”艺术自身的阶段。 唯美主义的信条，就是希望

19、将“艺术 的生活”或“生活的艺术”二者等同 起来，主张“不是艺术摹仿生活，而 是生活摹仿艺术”。在艺术与生活之 间，唯美主义者们义无反顾地推崇艺 术而贬抑生活。他们根本颠倒了传统 文论“艺术一生活”是“摹本一原本” 关系的看法，而认定，艺术才是生活 的“原本”，从而将二者的关系彻底翻转过来。这样，生活非但不能成为 艺术的先生，反而，“生活对艺术的 摹仿远远多过艺术对生活的摹 仿。 生活是艺术的最好的学生， 艺术的惟一的学生。”照此而言， 先有伟大的艺术家塑造了艺术典型， 然后生活对之加以摹仿，因此世界就 成了艺术的的必然产物。“艺术除了 表现它自己之外，不表现任何别的东 WV 。与唯美主义摒弃

20、外在的真实相 反，19世纪后期的自然主义文学却极 力追求小说的所谓“真实感”。在自 然主义的代表左拉看来，所谓“真实 感就是如实地感受自然，如实地表现 自然”。其实，自然主义者标榜一 种“客观的真实”或“科学的真实” 他们要求小说家不仅是“观察家” 同样是一位“实验家”或“单纯的事 实记录者”。这种文学创造就好似一 种技术操作，它具有特定的操作流 程。比较而言，自然主义不仅拘泥于 生活中的个别事物，注重对周遭环境 和生活琐事的细节描写。而且主张抛 弃艺术概括、想象和理想之论，以求 得更为客观的、更为科学的真实。总之，作为西方近代文论的两种 对立状态，一方面，在自然主义者看左拉：论小说，见上书，第241页。来，只要原原本本地复制出生活现象 来，那么文学就能把握住生活的实 质，现象即本质；但在唯美主义者看 来，文学艺术无需与现实生活发生任 何联系，艺术本身才是世界本质的展 现，只有逃避到形式主义之中才能获 得生命的价值。可以说，自然主义试 图通过摹本对原本的趋同来“再现” 世界，而唯美主义则力求通过原本与 摹本关系的倒置来“再现”世界。