古与今的对峙与融合.docx

1、古与今的对峙与融合古与今的对峙与融合（根据讲座录音整理稿）李刚田感谢讲座主办单位对我的信任，使我有此机会与书法同道在一起交流，共同研究书法。这次时间较短的讲座对书法技法中形而下的具体问题当然不可能展开来说，只能就创作理念和信息动态向大家传递与交流，换句话就是今天不讲“怎样写”，而是讲“为什么这样写”。我选的是“古与今的对峙与融合”这个题目，这个题目中将触及到书法史、书法创作、书法界乃至当代书法的存在环境等方方面面，对此我想大家都有所了解、有所体验、有所感受，只是未来得及静下心来思考与梳理，今天，我们就来共同尝试作这方面的努力。希望通过这些思考，能深化创作思想，减少创作中的盲目性，使我们每个人的

2、创作在理性的统摄下，来发挥艺术创作的想象力与表现力，来推动当代书法创作的发展。 所谓古与今的对峙与融合，二者之间既有对立又有统一，既有承传又有扬弃。从严谨的理论层面来说，不能简单地将古与今对峙起来，二者是相互对立、又相互支撑的，是互为存在条件的，是相互排斥、又相互渗透与融合的，不同时段，不同角度，不同主体认为的古与今是大不相同的，古与今是不能截然分开的。今天我们之所以作为一组对应关系来论述，是为了在对比中说明问题，在对比中梳理出规律。这里我所指的“古”，是特指以孔夫子中庸观为核心理念的以古代文人为主的书法创作现象及作品的形式技法，“今”是指近三十年来以展览为中心的当代书法创作潮流。下面，我们尝

3、试从审美倾向、价值判断、创作态度、形式与技法、创作队伍这五个方面分别论述。一、审美倾向我用了简单的八个字来概述古与今的书法创作审美倾向，古为“天人合一”，今是“形式至上”。 古人是天人合一、真善美合一、文书人合一的书法审美特点。古人怎么欣赏书法？大概宋代以前没有大纸，传世的书法作品都是小幅，或小纸联缀起来成长卷，写在丝织品（如帛、绢等）上的幅式或可大一些。如著名的张旭古诗四帖、孙过庭书谱等，都是由小块纸联缀而成的长卷。还有传世的王羲之等名家的许多尺牍，都是小品。当时的文人赏读这些小幅书法时，在窗明几净的书斋中，是在案上赏读，其赏读的特点是“口诵其文，手楷其书，想见其人风采。”口诵其文，是赏会其

4、文词的美妙与文义的幽深；手楷其书，是玩味（不一定是手楷，会于心即可）其翰墨的精妙，体会古人挥运之间的执、使、转、用，在沿笔势展开的时序进程中体味书法之美，前人所说的“观古人下笔处”，即不但玩味字形的势态之美，而且细心体悟笔势的细节之美；然后“想见其人风采”，通过优美的文词，通过动人的翰墨风华，去体味作者的才思胸怀、气质禀赋和人格魅力。这种文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现，在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人，真善与美是交织在一起，相互影响，互为因果，共同

5、构成了古人对书法美的认识。 而今天是如何欣赏书法作品的呢？2004年全国八届书展在古都西安展出，开幕当天人山人海，听说把展厅的大门都挤坏了。收到来稿是37000件，经过一轮又一轮的筛选，最后挑出一千幅参展作品，其中50幅获奖作品。去年的全国九届国展在广州举行，收到投稿5万余件，终评投票时挂在一个类似体育馆的大厅中，密密麻麻如书法的海洋（图01），最后展出作品一千件，这一千件的展览怎么看？每件作品看20秒，每分钟3件，计算下来看一千件作品需要近6个小时，而且是马不停蹄！这是真正的走马观花。当你身心疲惫地从展厅中走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑子里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品，但这

6、些作品写的是什么内容，其中写错了几个字，甚至作者是谁都浑然不知，只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文书写内容和人创作主体中剥离了出来，唯形式至上，体现了当代书法艺术美的独立性和纯粹性，面对展厅中悬挂的宏篇巨制的作品，如走进了书法的原始森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细究文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？所关心的只是大的形式美。古与今之间，书法从读到看、从书斋到展厅、从真善美合一到形式至上，这种变化是客观存在，不管你承不承认，不管你爱或是恨，不管你认为是人心不古或是领时代风骚，但客观存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必须正视它、接受它、研究它而

7、不能抗拒它。 换一个角度去看，我们可以说古代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古代的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，是“壮夫不为”，孙过庭书谱中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也！”书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是非创作。古人的书法创作是“无意于嘉乃嘉”，反对刻意做作，而今天的书法则是刻意于形式经营，努力追求创作效果，追求与众不同的独特的形式之美。古人于书法讲求经典的积淀与技巧的锤炼，王铎作书“一日临帖，一日应请索”的方法贯彻终生便是古代书家的典型

8、例证，而挥毫濡墨、面对一张洁白的宣纸的时候，那胸中的卷轴与腕底的积累都化作浑沌一片，顺着笔势而行，随缘生机而变，其“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的意识流境界，要“沉密神采，如对至尊”，要“凝神静虑”，物我两忘，“浩然听腕之所使”，是一种“非创作”的自然挥运。而今天展厅中的书法创作重设计性，从选择内容、书体、形式到用纸、用墨乃至完成后印章钤盖的位置，都要精心设计。古人作书意在求“象”，这个“象”是一种心像，是通过笔墨的人格表现与文化联想，而今天的书法创作则聚焦于“形”，重在对作品形式美的感受。 古人欣赏书法“口诵其文，手楷其书”，什么是手楷其书？就是玩味其下笔处，观察其映带回护、纵横

9、使转的细节。赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相传”，对于书法来说，用笔，通过用笔表现出的笔势之美就是细节，细节处表现书法所特有的内在韵致，表现书法区别于绘画的独特的、个性的美，这细节要用心去“读”，而不是今天展厅中对书法作品只是用“眼”去看，来不及用心去“读”，这读是通过笔墨去读其文化内蕴乃至人格魅力，而“看”是对艺术形式的感受与把握，是纯粹意义的书法之美。古人循着文句、循着笔势、循着时序对书法进行解读，感受作品中舞蹈般的美，这舞蹈既有空间造型之美，又有沿时序进程中的美，今天在展厅中，在众多作品的对比映衬之中去“看”作品，主要是把握其建筑般的空间造型之美，抽出了、或淡化了、或模糊了其沿笔势展

10、开的时序之美。 当代书法艺术的起步、变化与发展是伴随着我国改革开放三十年的步伐一同走过来的，改革开放三十年经济生活、政治生活和人们的生活方式、思维方式所发生的种种变化就是当代书法三十年发生和变化的大舞台、大背景。我们可以沿着历届全国书法展览以及其它重要的书法展览为主线来回顾和梳理一下当代书法发展变化的脉络和过程。 全国第一届书展是在1980年，当时中国书协尚未成立，这个展览是在沈阳展出的一次全国邀请展，后来中国书协就把这次书展作为全国第一届书展。这个展览中表现的特点只是把久违的书法找了回来，其作品形式与审美特征是“文革”前的延续，讲究下笔有由、讲究师承有素，表现文人雅意。但当时人们似乎已经很满

11、足，人们可以不再只能写毛主席诗词，而可以写“远上寒山”“月落乌啼”之类的古诗词，解脱了禁锢已久的思想，在书法中找到一些有限的自由感，尽管这次展览还说不上具有什么新的创作理念或形式探索，例如一幅完全临摹张迁碑的字也能堂而皇之地入选展览，但这已足以使热爱书法艺术的人欢欣了。人们可以自由地谈书法艺术，不象“文革”时期，视颜真卿为封建皇帝、地主阶级的看门狗，写颜体就是封建统治者的孝子贤孙。 随着社会发展和思想解放，随着市场经济的发展，随着对过去的深入反思，在接下去的全国第二届书展、三届书展中作者开始对传承样式说“不”，开始具有强烈的个性表现欲望，作品多为鸿篇巨制的大幅，夸张表现笔墨效果和章法的醒目，过

12、去文人书法中字法的准确与笔法的精到在创作中显得越来越不再受到青年作者的关心，书法创作开始告别在书斋中的雅玩，而适应在高大展厅中的表现与众多作品中对比之中自我彰显，追求与众不同的个性表现，这种创作现象与当时文学艺术其它门类的变化是同步的，在经济、政治开放的大背景下，艺术创作思想的开放有其必然性和必要性，在创作中个性化、形式化的倾向越来表现越明显，越来越强烈，其变化的频率也越来越快，书法创作的形式不断出新又不断在淘汰中再出新，在创新、淘汰、再创新的过程中发展前进，在全国四届书展中，作者们对鸿篇巨制又不能耐人寻味的大而粗劣、大而空洞的作品开始厌恶，于是出现了摹仿古代手札尺牍的小品书法，用纸染色做旧，

13、多处钤盖印章，给人耳目一新的感觉，此类作品成为获奖作品中的亮点，也成为当时创作研究的热点。这是站在艺术创作的立场对古代遗存的书法形式的借鉴取用，这种创作手法从理念上讲与造假古董有着本质的不同，是一种借用古代形式对当代书法艺术创作的一种主动、积极、创造性的把握，但其中已透露出这样的创作信息：人们把作品形式的工艺性制作带进了书法创作中，成为重要的表现手段。工艺制作效果已参与到对书法作品的审美中，人们自觉或不自觉地接受了他。 全国五届中青展出了一个“广西现象”，就是广西美院的一批青年作者用染色、做旧等工艺性手段把作品制造成传世文物的模样，由于其形式新颖，审美效果对视觉具有冲击力，赢得了多数评委的选票

14、，从而进入了获奖行列之中。评审完成后，当评委们静下心来细读这些作品时，则感到用笔的稚嫩和单调，当然评审结果是有效的。留下的是学术思考，展览形式和评审方式对审美的影响，评委投票只是对作品的瞬间判断，是对作品外在形式“看”的结果，这种投票方式将无暇顾及或不能完全体会到由“读”而感受到的作品的内在之美，包括作品的笔势之美以及更深层的审美境界乃至文化厚度。 上个世纪最后一年被书法界称为“展览年”，国展、中青展、新人展在一年中同时展出，在这三个大展中集中表现出的创作特征用当时评委会主任刘艺先生的话说是“明清现象”，就是师法以王铎为代表的明末清初书家群如张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家的作品在展厅中占了

15、突出的地位。从上个世纪八十年代初到世纪末，当代书法的复兴与探索发展此时已经走过了二十年的时光，为什么此时会出现“明清现象”？出现这种创作势态是事物发展的必然或是由个别有影响力的书家提倡或示范作用产生的偶然？这是一个值得人们深入思考的问题。书法创作的二十年是在国家改革开放、市场经济从起步到逐渐成熟这个大背景下展开的，从这个大背景中，我们就能够发现书法探索发展之路的波动起伏及必然趋势。在传统的农业经济时代，商品经济的表现是“酒香不怕巷子深”，只要商品的品质好，不需要在包装广告宣传上下功夫，时日即久，商品会不胫而走，被社会人群所接受，但在改革开放刚开始，市场经济刚起步的时候，社会上一些人的经营方式变

16、了，出现广告做得好的假药比不做广告的真药更容易打动消费者，包装好的劣质商品比不注重包装的优质商品卖得更快的奇怪现象。但这种市场经济中的短期行为很快受到市场经济规律的惩罚，商品生产开始注意内在质量，以优质来占领市场，拥有广大消费者。但此时的商品经济已不能再倒退回农耕时期的“酒香不怕巷子深”，而是酒一定要香，巷子千万不能深，也就是商品的品质一定要好，而包装与广告一定也要做好！此时的市场经济也逐渐成熟并在正常的轨道上运行了。以此来比照当代三十年的书法创作，我们可以把“酒香”比作作品中内含的文化性，“巷子”比作作品的形式表现，那末全国一届书展的作品中表现出的创作理念可比作“酒香不怕巷子深”的时期，缺乏

17、形式上的表现，只重视传统样式表现出的文化传承性；后来的几次国展及中青展中表现出的创作理念则逐渐同步于市场经济初起时的混乱时期，夸张了作品的笔墨表现及形式设计，而淡化或忽视其内在的隽永意味和细心解读的细节美。而到了上个世纪末的展览年中的“明清现象”，表现出当代书法经过二十年探索发展之后渐趋成熟，作者们开始梳理与反思，逐渐意识到在对艺术形式探索出新的过程中书法所荷载的传统文化的失落。作者们在追寻传承文化，但不可能回到全国一届书展时的“颜柳欧赵”、回到“远上寒山”、“月落乌啼”时期，于是不约而同地把目光集中到了明末清初以王铎为代表的书法群体。 我们以王铎为例来说明为什么会出现“明清现象”。王铎书法可

18、谓是二王帖学正脉传下来的，深得二王尤其是献之、米芾精髓。王铎书法内含着儒家所崇尚的“雅意”，面对大幅的王铎书作，感受着一种说焉不清的庙堂之高的气象，有着中国传统文人士夫所特有的一种精神表现，其意味隽永，有着耐人寻味的境界与美感，通过笔墨表现着深厚的传统文化，这是其书法中内蕴的精神。而其笔墨表现及章法经营，则明显能与当代重表现、重个性的创作理念相接轨。其用笔在米芾的“掷腾跳荡”中加入了颜真卿笔下的篆籀之意，变成了“如冶如金、随意流走”的既沉着又流动的线条。其用墨也打破了“湛湛然如小儿睛”（苏东坡语）的古法，大胆使用涨墨枯笔，极尽墨分五彩的变化之美。其章法的典型是大三行的连绵书，在笔势飞动中表现着

19、疏密疾徐的节奏，在联属直下中又有摇曳生姿的动荡，其结字造型夸张势态之美，在不断变化中求自然之势与气韵生动。王铎书法不但注重形式的表现（空间性），而且注重书写的自由与酣畅（时序性），不但具有作品外在的形式表现力，而且内蕴着厚重的文化性。王铎从小饱读圣贤书，受到深厚的传统教育，但命运给他开了一个大玩笑，在生与死的关头，理性的选择占了上风，终于使他成为清廷所编贰臣传中的第一名，这“贰臣”两个字像一座沉重而狰狞的大山在心理上压得王铎透不过气来，这种郁结不散的盘礴之气在他的书法中得到宣泄，王铎人生的悲剧性铸就了他书法中所表现出的崇高美，这种郁结不散的盘礴之气只可感受而不可言状，是作者精神气质的表现。这种

20、精神性的表现正是当代书法创作侧重对视觉的冲击力，在形式不断求变出新之中失去的、又亟待唤回的魂魄。王铎书法兼具内涵的文化厚度、形式的表现力和作者精神气质表现的三方面，这正是当代书法探索发展二十年后人们才认识到的书法创作的理想境界。于是乎，就自然而然地出现了“明清现象”。上个世纪末在书法创作中“明清现象”的出现是艺术发展自律的结果，是创作逐渐成熟和进步的表现。 总之，古与今的变化，从天人合一（文词、书法、人格的合一）到形式至上（剥离了文与人）；从象（重视由形而生发的文化联想）到形（重视对作品的形式感受）；从案上品读到作壁上观；从重中和之美（和谐、独立、静态）到追求对比、映衬中的美；从重视隽永的内在

21、韵致到重视外在力感的表现；从时序性和空间性并重到空间性的夸张和时序性的萎缩；从追求审美境界、人格尊严、文化内蕴到追求笔墨表现和形式构成。当然这古与今之间有着自然的传承和递进，有着许多共性与融合，但我们今天重点在讲对峙与差异。 通过以上古与今的对比，显现出了当下书法创作的总体特征，也就是共性特征。在这个共性特征的统摄下，不同时段、不同地域、不同学术理念指引下的不同艺术流派又以个性化的方式表现，搬起手指数一下诸多流派打出的旗帜：现代派书法，流行书风，书法主义，新文人书法，新古典主义，学院派书法，智性书法，性灵派书法，艺术书法，文化书法，主流书法这诸多旗帜、诸多流派、诸多理念，在相互撞击中发展变化，

22、各流派创作队伍间相互交错渗透，此起彼落、此消彼长，谁也吃不掉谁，谁也替代不了谁，如果没有了对立的一面，自身也就消失了，各样流派、主义在相互对立又相互支撑中共存共荣，共同发展，共同构成了当代书坛多元、繁荣、生机勃勃又不无混乱的局面。二、作用与价值下面谈谈书法艺术的社会作用和书法作品的价值判断古与今之间的差异。古人认为书法是一门学问，是书学，通过艺术形式体现形而上的“道”，今人认为书法是艺术，其核心内容是形而下的“技”。对于书法艺术，中国人称书法，日本人称书道，韩国人称书艺。但日本人所谓的“道”就是“技”，而不是中国人认为的“道”是世间万物的规律，日本所谓的书道同他们所说的花道、茶道、跆拳道是一样

23、的，只是在“技”的层面。中国古代的书法的核心其实是“书道”，是通过笔墨反映出审美境界和文化内涵乃至人格魅力、性情秉赋，当下展览时代的书法创作的中心在于“技”和“艺”之间，视“道”为虚无缥缈。古人认为的书法不是独立的艺术门类，是文与人的从属，其内涵也不止于技与艺，是一门深奥的学问。在古代书学的概念并不明确，一直只有书家、书体、碑帖等等称谓，阮元开始称书派，提出南北书派论，康有为在广艺舟双楫中才第一次提出书学这个词，以碑学、帖学取代了碑派、帖派，使书法艺术的文人色彩更加浓重。文人心中“书学”的概念是泛化的，边缘是模糊的，诸如古文字学、碑帖考证、版本考证、古器物考证、人物考证等等，儒释道各家学说的内

24、容都可以列入书学之中，邓散木写了一本篆刻学，其实并无学科、学说的性质，而只是一本“学篆刻”，除了将“篆源、六书、八体”等属古文字学和书法的内容列入其中之外，还把古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻相关、却属于其它学科的内容列为章节，甚至把炼油、揉艾等制作印泥的内容，淬火、炼刀等制造刻刀的内容，以及刻制印钮的内容，辨识琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的内容列入其中。此时的书法篆刻不具有艺术创作的纯粹性、独立性。书法篆刻艺术要体现“文以载道”的理念，其书写内容与艺术形式难分难解，艺术形式要服从于、服务于文字内容。而今天的书法篆刻创作，其形式表现是第一性的，只是借助文字之形，运用书法篆刻的技巧手段，来创

25、造适应于展览的艺术形式。古人的书法，是形式服务于内容，通过笔墨，表现文字、文词、文才、文思等，追求文化价值，今天展厅中的书法创作，其文字、文词服务于、服从于形式美的创造，重在追求形式创新。而对文辞是否高尚优美，文字是否正确视为次要。古代的书法重在表现人，书以人贵，通过笔墨表现人品、人格、讲求人品与书品的统一性。欧阳修说：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝之。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危；李建中清慎温雅，爱其书兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自贤哲必能书也，惟贤者能存耳，其余泯泯不复见耳。”（

26、欧阳文忠集）这段话说传世书法不是仅仅因为写的好就能传世，而是因其人品高尚才能传世，纵使颜真卿写得不好，后人对其书也能珍爱。杨凝式、李建中的书法之所以能传世，是因为作者气节高、性情雅，因爱其人而兼爱其书。这段话所代表的论点对古人认识、品评书法具有典型意义，其核心是站在人也就是创作主体的立场来品评书法，而没有站在物也就是作品的立场来品评书法。前面说过，古人品评书法是取用天人合一、真善美合一的方式，其中人的因素，也就是真与善的因素是主导的，真与善决定了美。而今天对展厅中书法的品评，其聚焦点是作品的形式美，是作品自身，而书法作品中的文词内容、作者的人品高下几乎是略而不计的，表现出当代书法艺术的独立性、

27、纯粹性。今天有这样的认识：一件文学作品或绘画、书法作品一旦问世，便脱离了作者，成为一件具有独立意义的艺术品。今天的创作注重结果而忽略过程，其创作带有明显的功利目的竞争、参展、获奖，而对书法艺术承载的文化意义，学习与创作过程对人格内在的修炼与对人生的充实很少顾及。在古代，八股文是文人应对科举考试的一种模式，而今天的展览字也成为一种应对评审的一种模式，这种模式愈走愈远，越玩越花，越来越远离社会人的审美习惯，越来越无暇思考书法艺术对社会乃至人生的价值。伴随着当下书法创作“形式至上”的表现，剥离了古代文人书法中所依附的“文”与“人”。失去“文”的当下书法，自然也就失去“文以载道”；而失去了“人”之后，

28、同时也失去了古代文人书法中所体现出的“德”与“情”。宋人沈作喆寓简论书中说：“昔贤谓见佞人书迹，入眼便有睢盱侧媚之态，惟恐其污人，不可近，未必翰墨全类其人也。余观颜平原书，凛凛正色，如在廊庙直言鲠论，天威不能屈；至于行草书，虽纵横超逸绝尘，犹不失正体。盖人心之所尊贱，油然而生，自然见异耳。”这段话明确指出“德”对书法审美的参与作用，见奸佞之人写的字，“入眼便有睢盱侧媚之态”，而颜真卿的字人们自然会感受到“凛凛正色”，虽然并不绝对是好人写好字、坏人写坏字，但人品的高下、人格的雅俗自然会影响到人们对其书法的解读，反过来说，书法作品也能曲折的、模糊的、间接的反映出人格、人品。当下书法创作剥离了“人”

29、之后，“德”的作用、也就是真善美中“善”的作用在解读书法美中被排除了。 再说“情”，前人说过“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”，是想用最简化的文字去评说一个时代的书法特点，是想在时代之间的相互比较之中凸现其个性。不知何时、何人又在后面加上了“今人尚情”一说，这一来反成了貂尾续狗，反而把原来还依稀知其大概的尚韵、尚法、尚意、尚态给弄糊涂了，“情”是什么？是人倾注之情、或是作品表现之情？意、态、情三者有什么明确的区别？这是一些喜欢创立新观念的好事之徒所为，不时地提出一些新的概念、打出一面新的旗帜、喊出一种新的口号，其实就是一张老虎皮，除了概念、旗帜、口号之外，就什么也没有了。尤其是在当下书法创作

30、“形式至上”的表现中，虽然时时发出“宣泄激情”、“诠释生命”之类的呓语，但“今人尚情”实是子虚乌有。古人书法中的“情”何在？孙过庭书谱中说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀己叹。”同样都是王羲之写的字，不同文字内容、不同的创作场景则表现出不同的“情”，这情由文及人，由人及艺，人以情作书，书以文、以形表情，这情是司空图诗品中所说“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似、握手已违”的境界，是只可意会而难以言状的“草色遥看近却无”的一种感觉，是人、文、书三者融合一体难分难解处，是作者与读者心心相印处。这“情

31、”在剥离了文与人之后安在哉？“形式至上”本身就是无情的，形式设计中只有智慧的表现和技法的支撑，而没有情感。虽然我们在创作过程中物我皆忘、充满激情地进入角色，但那只是完成艺术形式的过程，这种过程中的“激情”在物化的形式中表现为无情，只有形式美的匠心独运，而没有人的七情六欲的反映。二十年前我写过一篇道是有情却无情的小文章，摘取其中一段照读如下： 古今人都讲过书法创作对人的感情有宣泄作用。在我们秉笔濡墨面对一张白纸的时候，也都有凝神静思、进入角色的感觉，在写字过程中也都有由全神贯注而获得的身心愉悦，但说生活中的一切喜怒哀乐都能在书法创作中表现，我没有体验过，写闺中诗的书法或写边塞诗的书法能分别在艺术

32、形式上表现出缠绵或悲壮的感情，我也做不到。 “尚情”说的潜台词应是非理性或淡化理性说了，因为二者是对立的，不非彼何以尚此?但细心看一下当今书法创作，许多貌似“尚情”而实际仍是一种理性的精心安排，颜真卿在激动中写祭侄稿时的圈改涂抹如今成了“尚情”书法的表演道具。“今人尚情”说是从梁巘评书帖中提出的“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”后边延伸出来的说法，但前“四尚”与“尚情”之间有着质的不同，前者是指作品，后者却是指人。梁巘提出的“四尚”本身就是不确切的、模糊的，互相之间有着很大交叉与渗透，但不是对立的，而是有机联系的，可惜“尚情”说与之距离甚远，是从孙过庭评王羲之、韩昌黎描写张旭那一路为源头发展过来的。古人提出的“四尚”是相对的并有机联系的，冯班在钝吟书要中有一段话可谓很好的注脚：“晋人用理，唐人用法，宋人用意晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”宋人“用意”的落脚点仍在“古法俱在”，这就是时代艺术特点与书法艺术自身规律之间的辩证关系。科学技术进步的速度让人瞠目结舌，看过一个电视片，是说制造机器人技术的不断发展进步，机器人的单项工作能力远远超过了人类自身的能力。又看过许多科幻或枪战影视片，文学作品中描写的机器人同西游记中的孙悟空、猪八戒及许多妖怪的本事有异曲同工之妙。但机器人与人类自身根本的不同在于“情”，机器