《唐诗研究》期中作业答案.docx

1、唐诗研究期中作业答案唐诗研究期中作业参考答案一. 判断正误：1.错2.对3.错4.对5.错6.错 7.对8.对9.错10.错11.错12.错 13.对14.对15.对16.对17.错18.错19.对 20对21.对22.对23.对24.对 25.错二. 分析下列问题1.张若虚春江花月夜开始时的四句并不像像六朝诗人那样，把注意力集中于一个事物被分离开来的诸种因素的描绘。我们看谢灵运的山水诗，以及梁陈以来的写景诗，在描写景物时常常让自己的视觉印象和感觉受对仗规则的支配，这种诗看起来不像是在写景，而更像对仗练习。如谢灵运在于南山往北山经湖中瞻眺一诗中，上句写“朝旦发阳崖”，下句就写“景落憩阴峰”；上

2、句写“俯视乔木杪”，下句就写“仰聆大壑淙”；这里写“初篁”的绿色，那里就写“新蒲”的紫色。这里写“海鸥”，那里就写“天鸡”，我们看到的不是作者敏锐、新颖、独到的感性观察、体会和表现，而是根据对仗规则去组织山水景物的表现。而张若虚在春江花月夜中描绘这样一个美丽夜晚的景物时就出现了一些新的因素，具体地说，他更注重表现那种全景式的视野和意境，由春江涨潮东流而联想到海上，于是便写出海潮涌起了一轮明月的情景，这种“海上升明月”的意境要比隋炀帝“流波将月去，潮水共星来”的视野宽广辽阔得多。而“滟滟随波千万里，何处春江无月明”二句，又从月夜下海面的波光粼粼，联想到美丽的月光下千万条江河的水光荡漾，写出了整个

3、大千世界的皎洁晶莹。这种全景式的视野和意境一定不是作者实际观看的角度，而是心灵想象的产物，这就是宗白华先生所说的“灵境”，他道出了唐诗中“意境”的实质（参见美学散步中国艺术意境之诞生）。“江流宛转绕芳甸”四句，作者巧妙地利用春江来引出“月”和“花”，如果我们注意整首诗，就会发现，“春江”在“花月夜”等因素中，总是起着引导的作用。月光下宛转的江边芳甸上盛开着的是一树树的花林，都笼罩在那乳白色的柔美之中。唐诗中的意境，使我们比较容易有“诗中有画”的印象。这是为什么呢？因为诗歌是一种语言文字的艺术形式。我们用语言文字来表现或理解自然景物时，不是真正看到，而是通过思维联想。当语言文字符号一个接一个地出

4、现，过分细致地分析刻画景物的细节时，我们却无法身临其境地看到，而且有这样的危险，即读了后面的诗句，就忘了前面的诗句，不太容易把它们放在一起，重构出一个类似于视觉印象的图像。而唐诗中的“意境”，更注重稳定的整体情景和氛围的表现，而且在表现时还独具匠心地对景物作了一番删繁就简的创造，突出了这种整体情景中的某些景物特点，而删除了另一些特点，于是容易给读者留下鲜明的记忆印象。张若虚春江花月夜中的写景部分，就有这种特点，如画，很容易引发读者的视觉联想印象，所以才生动，如在目前，以至于读者在读诗时仿佛看到了一样。2对于人生短暂无常的感受、感慨和思考，在汉末魏晋时期已经表现得极为强烈紧迫，成为当时士大夫吟咏

5、的最重要的主题之一，我们看古诗十九首，看三曹父子和建安七子的诗作，看王羲之的兰亭集序等等，都可以看到这种充满了焦虑和感慨的主题。现在张若虚却在春江花月夜这类宫廷娱乐的题材中加入了那种思考和感叹，并且改变了那类思考沉痛焦虑的意味。这种意味的转变正如李泽厚所说：“尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都绝然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种青烟般的莫名惆怅和哀愁。春花秋月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的自我意识：对广大世界、自然

6、美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却少年不识愁滋味，依然是一语百媚、轻快甜蜜的。永恒的江山、无垠的风月给这些诗人们的，是一种少年时的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利。”（参见美的历程七盛唐之音，一青春李白）李泽厚先生的解释体会到了张若虚的精神和心理状态与魏晋时代的不同。在魏晋六朝诗人那里，人生的短暂和自然的永恒激发出的是那样一种沉痛的颓废、绝望的放纵和软弱无力的焦虑惆怅，而在这里，却是轻快明朗

7、、头脑里满是对未来的憧憬和理想，完全没有体会或承担生活的残酷和重负，故而心灵充满了自由浪漫的想象和温情。从这里我们看到，一种主题本来产生于特定的历史条件和社会现实，构成其历史的内涵。随着时代和社会的变化，这种文学的或思维的主题还会积淀下来，但却被赋予了新的时代的内涵，表现出另一时代的精神、心理、感觉和意识形态。张若虚将春江花月夜这一中本来是宫廷里娱乐的诗歌的内容大大拓展了，用以表现自己的关注和感受。所以，就功能而言，它完全是一种新的东西。3.王维生前即享有诗人兼画家的名声。据画史记载，“王维特妙山水，幽深之致，近古未有”（封氏闻见记卷五图画）。唐朝名画录称他的“山水松石，并居妙品”。他的同代人

8、殷璠注意到王维的诗具有“着壁成绘”的特点（河岳英灵集），就是说，他的诗像画一样。王维自己似乎也承认这一点，他在诗中说“宿世缪词客，前身应画师”，也觉得自己一身而可兼“词客”和“画师”二职。自从北宋苏轼在书摩诘蓝田烟雨图中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”以后，“诗中有画”便一直被认为是王维诗歌的一大特色。打开王维的诗集，那种形象鲜明、气韵生动、如在目前的“画面”俯拾即是：开畦分白水，间柳发红桃。春园即事日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人归。淇上即事田园桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。田园乐其六山下孤烟远村，天边独树高原。田园乐其五落日鸟边下，秋

9、原人外闲。登裴迪秀才小台作飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。栾家濑雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。辋川别业以上的诗句都属于山水田园诗，其实，王维一些其他题材的诗中也到处可见生动的画面：大漠孤烟直，长河落日圆。使至塞上万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。送梓州李使君江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。汉江临眺九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。和贾舍人早朝大明宫之作风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。观猎罗宗强曾经认为，王维以及盛唐的其它一些诗人们在创造完美诗境时有一个共同点，即选择景物，提炼情思。在所创造的意境中，一切色彩、构图、感情基调与感情节奏

10、都和谐地统一在一起。一切与这个氛围无关的景物与情思，都被删汰舍弃，只留下最主要的传神的部分。他把这种创作特征称为“诗歌意境的净化与提纯”。（见隋唐五代文学思想史第3章第2节）。正是通过这种“色彩、构图”等因素，通过对景物的精心选择与传神描绘，才使得他的诗歌中具有了明澈具体的画面，以至于很多学者都用作画或者看画的标准，如从色彩、光线、透视和构图等等角度去分析王维诗歌的。张毅在袁行霈、罗宗强主编的中国文学史第二卷第四编第二章第一节中指出，王维像画家一样，“善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感”，他以“日落江湖白，潮来天地青”（送邢桂州）一句作为例句，说：“日落昏暗，愈显

11、江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬（指日落时分的暮霭和斜射的光线衬托出江湖的明亮），一是色彩的相生（指水天一色，相互辉映）。”郝世峰也说，王维对于颜色的深浅明暗和色调冷暖有敏锐精到的辨别力，他举出“日色冷青松”一句，分析道，日光本是温暖的，但是照在青松之上，却因青色的影响而变得有寒意了，那是因为青、绿色偏冷、偏静，足以引起寒冷与沉静的感觉。而钟元凯先生则在章培恒、骆玉明主编中国文学史中卷第二章第二节中指出，王维着意在“动态中捕捉光与色变幻不定的组合”，他列举“日落江湖白，潮来天地青”、“逶迤南川水，明灭青林端”（北垞）、“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚”（送方尊师归

12、嵩山）等诗句，说这些诗句“都富有灵妙的生气”，而这些“生气”显然是那些光线和色彩的生动变化所带来的。分析王维诗歌中的所谓线条，也是用绘画解读王维诗歌的视角。郝世峰说使至塞上中的“大漠孤烟直，长河落日圆”，是“大漠无垠，远望沙漠尽头，可以看到横向的直线地平线，其上是孤烟，是一竖线；长河又是一横线，其上方的圆形的落日则是曲线。这一组线条构成的图景，既丰富，又单调，既简练，又粗犷，很鲜明地再现了大沙漠的荒凉、辽阔和雄伟。”并以为，像“千里横黛色，数峰出云间”（崔濮阳兄季重前山兴），“山下孤烟远村，天边独树高原”（田园乐），“渡头余落日，墟里上孤烟”（辋川闲居赠裴秀才迪）等，“都是用符合画理的线条组合

13、成图景”。钟元凯则注意到王维诗中景物之间的空间关系，他说，王维“善于表现景物的空间层次，每每通过一些点睛之笔写出错落有致的纵深感和立体感”，比如“山下孤烟远村，天边独树高原”二句，以“孤烟”“独树”的细节勾勒拉开景的距离，而“千里横黛色，数峰出云间”二句，则以群山连绵和数峰高耸构成横向与纵向的配合。说到横向与纵向的配合，其实与上面郝世峰的线条分析已经是一回事了。学者们还从中国画“散点透视”的角度分析王维的诗，比如终南山这首诗，全诗如下：太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。钟元凯分析道：“诗中的视角一直在变化：首二句概述山的绵延广袤的总

14、貌；三、四句由进山前的眺望，变为置身山中的环顾；五、六句是居高临下的俯视；末两句又下到林壑之间，极写溪涧萦回曲折之致。”并以为，“这种不固定在一个视点而力求把握景物整体境界的方法，正是中国山水画特有的构图方法”。叶维廉也对对中国山水画中的透视作过一个说明，他说：“中国的山水画，不用定点的透视，而用散点透视，或回旋透视，仿佛各方面都可以看到，各角度都可以看到”，也就是说，“观者同时从此看去，从彼看来。”（参见中国诗学古典部分“言无言：道家知识论”六消解距离、两行、以物观物）正是由于不同于西方那种定时、定位、定向的透视方法，才使得中国古典诗歌有了某种我在景外观看，我又在景内被观看的灵活的位置和视角

15、。关于这一点我们可以在王维的辋川闲居赠裴秀才迪一诗中得到一个证明：寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。所谓“转苍翠”者，是说改变了苍翠的颜色，正是秋天寒山的色彩。“潺湲”，是水缓缓流动的样子。“日潺湲”，说秋水流动得越来越缓慢了。那位伫立柴门之外，看寒山落日，听蝉鸣、看水流的人显然是作者自己。这样说来，前两句，当然也就是诗中的人物在观看、在聆听了，也就是说，作者将自己置身于画面之中，他在看；然而同时，他又与寒山秋水一起构成一幅图景，成为被我们看的对象。“渡头”，即渡口。“墟里”，指村落。陶渊明归园田居有句“暧暧远人村，依依墟里烟。”“

16、接舆”，是出了名的楚国狂处士，据说他曾在孔子门前作歌嘲讽，这里比作裴迪。陶渊明作五柳先生传，自称在门前植五柳树，遂自号曰“五柳先生”，这里作者用以自比。同理，摆渡口的落日，村落徐徐上升的孤烟，以及友人来访，在门前那疏狂的醉态，既是诗中的主人公看过去的，又成为被读者看的对象。然而，我们也可以说，作者已然跳出元神，置身于这些图景之外，观看和欣赏着所有的这一切，还引导了读者一起去观看的视线。然而中国古代的美学观念中一向并不主张将诗歌中绘声绘色的描写转化为一幅“物质的画”。晚唐的司空图很清楚这一点，他援引戴容洲的话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”正因为司空图明白“诗家之景

17、”只能在想象中见其大意式地体会，因此才提出，创作和欣赏“诗家之景”，应该追求“象外之象，景外之景”（参见与极浦书）。就王维的诗歌来看，他是深谙个中三昧的，他创造出许多优柔善入，玩味无斁的意境。以王维的一首田园乐为例。诗如下：桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。“红”与“绿”二色的搭配，本可以是极俗艳的两种颜色搭配，然而用在这里，“桃红”和“柳绿”却将乡间春光之明媚娇艳刻画得逼真如见，秾酣饱满：桃花是带了“宿雨”的湿漉漉墨色未干的“红”；绿柳则因有了朝雾烟岚的掩映，显得格外绰约如染，这些都是读者专注一点，就可以“看”到的。杜甫客至诗有句“花径不曾缘客扫”，知王维“花落”一句写

18、的是乡间田园生活之安恬远俗。在整首诗歌之外，盘桓渗透了一种摆脱拘束和生活压力，悠哉游哉，观赏“桃红”带雨，“柳绿”含烟，谛听“莺啼”宛啭，享受闲适之乐，那种“观赏”、“谛听”和“享受”，构成了诗歌的“象外之象”，“景外之景”和言外之旨。再以其輞川集二十首为例。诗境的明秀是非常鲜明的可见的特点，然而，那种完全摆脱尘世之累的宁静心境，那种“净化”掉“一切情绪的波动和思虑”，只留下“寂以通感的直觉印象”和“难以言说的自然之美”（张毅语，见袁行霈、罗宗强主编中国文学史第2卷第3章第2节）的感受，却是作者的“不言之言”。至于王维在他的田园诗，如渭川田家、辋川闲居赠裴秀才迪等诗中赋予乡居情景以安宁、温馨、

19、单纯、和谐等等精神或心理色彩，更是带有乌托邦愿望满足的成分，这是一个用来思考长安城内政治倾轧、尔虞我诈的空间，是作者运用文学的手段创造出的一个象征性的精神避难所。这一类愿望满足的因素，更是作为“象外之象，景外之景”，深深地隐含在作品之中，并且持续不断地发送着信息。4.说王维“诗中有画”，其实隐含着一种观念，即诗画同理，在这种观念的影响下，很多学者不免用作画或者看画的标准去欣赏王维的诗。郝世峰先生的观点颇有代表性，他说，“王维的诗和画有着境界、风格的一致性”，“凭借绘画造型的艺术要求去发现、捕捉、再现自然客体中同诗人感情相契合、与主体心境相对应的美”（隋唐五代文学史上卷第三编第三章）。他指出王维

20、对于颜色的深浅明暗和色调冷暖有敏锐精到的辨别力，举出“日色冷青松”一句，分析道，日光本是温暖的，但是照在青松之上，却因青色的影响而变得有寒意了，那是因为青、绿色偏冷、偏静，足以引起寒冷与沉静的感觉。又从绘画线条的角度分析使至塞上中的“大漠孤烟直，长河落日圆”二句，说：“大漠无垠，远望沙漠尽头，可以看到横向的直线地平线，其上是孤烟，是一竖线；长河又是一横线，其上方的圆形的落日则是曲线。这一组线条构成的图景，既丰富，又单调，既简练，又粗犷，很鲜明地再现了大沙漠的荒凉、辽阔和雄伟。”并以为，像“千里横黛色，数峰出云间”（崔濮阳兄季重前山兴），“山下孤烟远村，天边独树高原”（田园乐），“渡头余落日，墟

21、里上孤烟”（辋川闲居赠裴秀才迪）等，“都是用符合画理的线条组合成图景”（同上）。“日色冷青松”一句，是着重于体会山中松林之蓊郁绵延之势，还是想象其视觉色彩冷暖所带来的感觉，这只是读者所习惯或所选择的阅读、理解、欣赏和解释的不同角度所导致的不同解读而已，是故论者尽可以见仁见智，表达自己的意见。5.一首“诗歌的画”不能转化为一幅“物质的画”， 关于这一点，二百多年前德国的莱辛已在他的拉奥孔一书中作过详尽的论述。四十多年前，钱钟书先生也写了一篇读拉奥孔，阐发了莱辛的观点。归纳起来，我们可以从听觉、嗅觉、触觉、心理感觉、景物想象中的空间对比关系、动作或行为的逐渐延续感等方面，仔细考察王维山水田园诗的“

22、画所不到”处。郝世峰先生在以色彩、线条和平远境界等绘画元素分析了王维的诗歌以后，也提到王维诗中有一些是画难以直接充分表达的地方。他举例说，像“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”那样一种动态，像“古木无人径，深山何处钟”，“野花丛发好，谷鸟一声幽”（过感化寺昙兴上人山院），“清昼犹自眠，山鸟时一啭”（李处士山居），“雨中山果落，灯下草虫鸣”（秋夜独坐），“空山不见人，但闻人语响”（鹿柴），以及“月初惊山鸟，时鸣春涧中”（鸟鸣涧）等等诗句，其中的动态与声响的描写，都是绘画手段难以胜任的。明代的散文家张岱说：“王摩诘山路诗蓝田白石出，玉川红叶稀（按：当为荆溪白石出，天寒红叶稀），尚可

23、入画；山路元无雨，空翠湿人衣，则如何入画？（按：同理，王维书事一诗中坐看青苔色，欲上人衣来也无法画。）又香积寺诗泉声咽危石，日色冷青松，泉声、危石、日色、青松皆可描摹，而咽字、冷字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。”（瑯嬛文集卷三与包严介）上述张岱所提到的那些“如何如画”之处，往往被心理学称为“通感”。山路上“空翠”之色打湿了人的衣裳，或者小院中青苔的颜色，看看就要跃跃欲试地染绿了人的衣裳，以及在深山里把石上流过泉水的声音听成人的“呜咽”，把由于古木森森而感到的冷转移到了照射着青松的阳光上，这些在特殊条件下形成的感觉都是绘画无法表达，而不得不成为诗歌的专利的。钱钟书先

24、生曾经指出，一首“诗歌的画”之所以不能转化为一幅“物质的画”，还不只是时间和空间的问题，即就空间而论，诗歌中物与物、景与景、人与景之间的关系与绘画也有很大的区别。比如王维的田园乐七首：其五山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。其六桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。这两首中景与景、景与人的关系基本一样。前一首中，山脚下远村中的孤烟，和天边高原上的一株独树，在画中必定是远景。可是在诗中，它们与近景里的“陋巷”“对门”一样清晰，而其“孤”“远”“高”“独”这样一些精神特征，正与颜回迥不尤人的安贫乐道和陶渊明萧散疏狂的高远，有意无意地统一起来，这种在景物上（包括

25、那条“陋巷”和“对门”）所投入的精神成分，也是画不出来的。后一首，前两句“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，整个世界是一片桃红柳绿的明媚和清新，这种春天的明媚清新与那个未扫落花的院落和睡懒觉的山客之间，并无主宾轻重之别，这种明媚自然安宁闲适是一种包举笼罩性质的景物气氛，在诗中是无远无近、无上无下、无内无外的，而在画中则必然要做区别。此外，像辋川闲居赠裴秀才迪、终南山等诗中那种远观近视，忽而纵观全景，忽而描摹一个细节，忽而悬想，忽而写实所创造的景与景、景与人之间的关系，都不同于绘画中的空间关系。我们还应该注意诗歌可以表现一个动作、一个行为和一种过程的特点。嵇康在其兄秀才公穆入军赠诗第十五首中写道：“

26、目送归鸿，手挥五弦”，画家顾恺之对这几句表示了感慨，说：“画手挥五弦易，目送归鸿难。”因为“送”和“归”都表示鸟向它的目的地飞着，逐渐愈飞愈远，人追随着它的行程望着，逐渐愈眺愈远，这个看的动作，不是一瞥即逝的情景，而是持续进行的活动。像王维的“寒山转苍翠，秋水日潺湲”、“兴阑啼鸟换，坐久落花多”（从岐王过杨氏别业应教），“行到水穷处，坐看云起时”（终南别业），“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（山居秋瞑）等，也都属于这一类具有某种情景的描写，以绘画的因素和标准是不能发掘其美的。再请看王维的过香积寺：不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。此诗的作

27、法重在“不知”二字。因为不知香积寺在山中何处，故入云峰数里去寻找。山中杳无人径，古木参天，正不知该往何处之际，突然听到什么地方传来寺院的钟声。“泉声咽危石，日色冷轻松”，“危石”，高而峻的山石，泉水由山石上汩汩流下，其声如人之呜咽。古木森森，以至于日光照射其上，亦不觉其暖。这仍然是在写香积寺周围的环境。前六句都没有正面写香积寺，但笔笔都没有离开香积寺，都是从侧面对香积寺加以描写。最后两句“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，写日暮伫立潭边，见潭水澄澈，照彻凡心，一切妄想皆已被制服了。这种不从正面写香积寺，而笔笔从侧面盘旋的写法，也是画所无法做到的。中国古代的美学观念中一向主张创作和鉴赏都应该追求诗歌的“

28、象外之象，景外之景”（参见司空图与极浦书），这更是“可望而不可置于眉睫之前”的，是不仅需要“惟肖”，更需要“惟妙”的。以王维的一首田园乐为例。诗如下：桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。“红”与“绿”二色的搭配，本可以是极俗艳的两种颜色搭配，然而用在这里，“桃红”和“柳绿”却将乡间春光之明媚娇艳刻画得逼真如见，秾酣饱满：桃花是带了“宿雨”的湿漉漉墨色未干的“红”；绿柳则因有了朝雾烟岚的掩映，显得格外绰约如染，这些或者可以画出。然而在“花落家僮未扫，莺啼山客犹眠”二句中所透露出来的安恬远俗，所渗透了的那种摆脱拘束和压力，悠哉游哉地观赏、谛听“莺啼”和享受，却是难以画出的。至于

29、王维在他的田园诗，如渭川田家、辋川闲居赠裴秀才迪等诗中赋予乡居情景以安宁、温馨、单纯、和谐等等精神或心理色彩，更是带有乌托邦愿望满足的成分，这是一个用来思考长安城内政治倾轧、尔虞我诈的空间，是作者运用文学的手段创造出的一个象征性的精神避难所。这一类愿望满足的因素，是一切文学艺术创作和欣赏的基本的内在动机之一，只是诗人和画家将会借助于不同的手段进行表现。6.李白在庐山谣寄卢侍御虚舟一诗中说：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”壮丽的山河激发出他与天地同一的冲动与激情，刺激他写出最伟大的诗篇。其平生所至，大半个中国，举凡山水名胜无不留下他的足迹和诗篇

30、。诚如林庚先生所言，盛唐时期有“无数的诗人们礼赞着祖国山河的可爱，而李白就是其中的最杰出者。他足迹走遍了长江与黄河的两岸各地，经历了无数的名山胜水，过去有多少足不出户的人，是凭着读了这些诗篇，才了解祖国河山的宏伟壮美。（中国文学简史第十二章）”论者皆注意到，李白喜欢在繁复多样的自然景物中观察和撷取那类极不平凡的意象，那多是一些“吞吐山河、包蕴日月的壮美意象。他对体积巨大的壮观景物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象。李白将它们置于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象。（罗宗强、张毅等先生语，参见袁行霈、罗宗强主编中国文学史第二卷第四

31、编第三章）”不仅如此，李白还赋予这些自然景物以非凡的力量、磅礴的气势和崇高、壮丽、高华、清雄甚至令人生畏等等这样一些精神因素。让我们先来看一看这样一些诗句：黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。公无渡河西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光修气纷五彩，前年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。西岳云台歌送丹丘子黄河落天走东海，万里写入胸怀间。赠裴十四庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张。影落明湖青黛光，金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映照日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。庐山谣寄卢侍御虚舟西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。欻如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱潀射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。望庐山瀑布二首其一连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。蜀道难剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。蜀道难明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。关山月一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。横江词六首其一浙江八月何如此，涛似连山喷雪来。横江