西方文论选读答案整理09061802.docx

1、西方文论选读答案整理090618021. 柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？第二种：柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者

2、具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。2. 柏拉图对文艺的功能做出了怎样的评价？文学是对可感事物的模仿。由于文艺与理念这个绝对的世界真实的关

3、系是间接的，与理念的距离是遥远的，进而推导出文艺作品是影子的影子，是低劣的形式，创造文艺作品的诗人等的灵魂是非理性的，这中对文艺本性的基本看法，导致了柏拉图对文艺对人生的积极作用，这是他对文艺的社会功能的主导性观念。第二种：（一）重视文艺的审美教育作用。（二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。3. 柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有

4、真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。4. 柏拉图提出了哪些文艺对策，其具体内容是什么？柏拉图在总结广泛流

5、行于古希腊的“灵感说”，在文艺创作的具体实践的过程中，又提出了于对理念的模仿的模仿的艺术不同的艺术，即由神灵附体而产生灵感的诗人创造的艺术作品。这是一种代神说话的艺术，是对理念直接回忆的结果。这种艺术至少不是被柏拉图排斥在理想国之外的艺术。当人们仅仅从柏拉图的理论立场和思想倾向上来进行评价和判断的时候，他的美学和文艺理论的积极意义并不多，但历史和实践可以使人们更多地提取它的超越时代的思想资源作为新的历史时期的精神财富。5. 柏拉图是在什么思考基础上提出了文艺法制化思想的，思想体现在哪些方面？诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗

6、人进入治理良好的城邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交 给坏人，让他们去危害好人一样。我们同样要说，模仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的影像，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。思想表现：我们会称赞一个用最有力的手段打动我们感情的诗人是一个优秀的诗人。当我们在自己的生活中遇到了不幸时，你也知道，我们就会反过来，以 能忍耐能保持平静而自豪我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。如果你越过了这个界限，放进了甜蜜的抒情诗和史诗，那时快乐和痛苦就要代替公认为至

7、善之道的法律和理性原则成为你们的统治者了。如果为娱乐而写作的诗歌和戏剧能有理由证明，在一个管理良好的城邦里是需要它们的，我们会很高兴接纳它。6. 柏拉图提出了哪几种“迷狂”？1 有一件事实是值得引证的，就是古代制定名字的人们不把迷狂（mania）堪称耻辱，或是可以拿来骂人。2 其次，有些家族常用于先世血债，遭到灾祸疾疫之类天谴，绵延不绝，有一种迷狂可以找到让除的方法。3 此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。4 有这种迷狂的人见到尘世的美就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。

8、7. 柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？8. 应该如何认识柏拉图的灵感说？柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉美本身及其体现者的神；途径神灵凭附和灵魂回忆；表现迷狂；结果诗神的作品。凡是高明的诗人，无论是史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。因为诗人不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些体裁，说出那样优美辞句，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭审理而不是凭技艺。他们各随所长专做某一类诗。假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就

9、不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。9. 亚里斯多德是怎样理解文艺的本质的？第二种亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。其次，文艺的摹仿是创造性的。最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。10. 亚里斯多德是如何阐释文艺模仿的创造性的？摹仿者所摹仿的对象既然是行动中的人，而这种人又必然是好人

10、或坏人，只是这种人才具有品种，因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而又差别，甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散交和不入乐的“韵文”里也都有这种差别，酒神颂和日神颂也有这种差别，悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。第二种：亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把

11、文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。11. 亚里斯多德的文艺模仿观有何特点？他的文艺创作的模仿会所建立在唯物主义的哲学基础之上，贯彻乐现实主义原则，否定了柏拉图的文艺是模仿的模仿的观点，认为文艺所模仿的对象本身就具

12、有“完完全全的实在性”，把现实人生视为文艺的主要模仿对象。文艺的模仿不仅是再现现实人生，同时也是一种创造，是对人生普遍本质的表现。在创作论上：1. 他一方面注重作者自身的生活实践，强调由人物自身表现情节；2. 另一方面又在疏离“神灵凭附”等神秘观念的同时，肯定了诗人的tiancai 、迷狂和灵感对为文艺创作的意义。12. 亚里斯多德是如何定义悲剧的？1. 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；2. 它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；3. 摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；4. 借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 13. 亚里斯多德对悲剧情节提

13、出了哪些看法？整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切食物中，目的是最重要的。14. 亚里斯多德认为悲剧情节应遵循哪些原则？第一， 不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二， 不应写坏人由逆境转入顺境，因为这是违背悲剧

14、的精神不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。第三， 不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是有一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的，因此应遵守上述原则。15. 亚里斯多德提出的“过失”说是什么意思？“犯了错误”指由于客观条件限制客观条件限制而看是不明（例如不知对方是自己的亲属，如俄狄浦斯杀父娶母）导致犯了错误，不是指道德上有缺点。16. 亚里斯多德为什么说悲剧比史诗的价值更高？诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与

15、诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；两者的差别在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因此诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。在喜剧，这一点已经是明显了，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生

16、的事，我们去相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生，但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，可是仍然使人喜爱。因此不必专门采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的；因为深知哪些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。17. 亚里斯多德认为文艺对人格的养成提供了什么积极的价值？18. “卡塔西斯”是什么意思？“陶冶”原文作katharsis,作宗教术语，意思是“净说”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。亚里斯多德认为应有怜悯与恐惧之情，但不可能太强或太弱。他并且认为情感是由习惯养成的，怜悯与恐惧之情太强的人在看悲剧演出

17、的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人于看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的katharsis,作用。一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有人解作“使这种情感得以净化。”19. 贺拉斯在诗艺中提出了哪些具体的文艺原则？喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达。同样是厄斯特斯的筵席也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种题材都应该遵守规定的用处。用自己独特的办法处理普通题材是件难事。你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。此外，在作品开始时候，不

18、要学古代的英雄诗系的诗人，凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃；他的虚构非常巧妙，虚实参差毫无破绽。因此开端和中间，中间和结尾丝毫不相矛盾。在创作的时候必须注重不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。所以我们不能要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。要写作成功，判断力是开端和源泉。苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。20. 如何理解贺拉斯提出的“合式原则”？公元前2世纪，由于马其顿王朝被罗马人征服，随之西方的文化中心又从亚里山大理亚的学者广泛影响了古罗马的思想文化，

19、古罗马的皇帝奥古斯都的统治给人的感觉是天下太平、长治久安。贺拉斯能够成为奥古斯都的朋友，说到底是文化心灵的一种默契。贺拉斯的文艺理论正体现着这种稳定、平静的社会文化心态。贺拉斯强调尊重传统，主张把古希腊的作品作为文学的典范，继承和发展亚里斯多德德“有机整一”论思想，提出了以“合式”原则为代表的古典主义文艺主张。因而，贺拉斯成为西方古典主义的奠基人。21. 应该如何理解论崇高中的“崇高”？所谓崇高，不论它在何处出现，总是体现于一种措辞的高妙之中，而最伟大的诗人和散文家之所以高出侪辈并在荣誉之殿中获得永久的地位总是因为有这一点，而且也只是因为有这一点。崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。但是

20、一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。22. 郎吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？1.而且最重要的是庄严伟大的思想。2.强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，其余的却可以从技术得到些助力。3.是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。4.高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。5.总结全部上述的四个就是整个结构的堂皇卓越。23. 郎吉弩斯是如何认识影响天才获高尚人格形成的原因？在童年就接受了正义的奴才教育，自从我们心灵还是柔弱的时候，我们就在受它的风俗习惯的拘束，因而人未体

21、味到辩才的最美好、最丰富的源泉，只成为阿谀奉迎的专家。专制政治，无论怎样正派，可以确定为灵魂的笼子，公众的监牢。我的好朋友，常常挑剔现在，是十分容易，十分合乎人之常情的。但是可以考虑一下，究竟人才的败坏应当归咎于天下太平呢，还是更应当归咎于那无穷无极、占据我们全部意志的战争呢，还是进一步归咎于今天兵临城下、围攻我们、蹂践我们、霸占我们的情欲呢？要知道，金钱的贪求，和享乐的贪求，促使我们成为它们的奴隶，也可以说，把我们整个身心投入深渊。唯利是图，是一种痼疾，使人卑鄙，而但求享乐，更是一种使人极端无耻、不可救药的毛病。人们一但崇拜了自己内心速朽的、不合理的东西而不去珍惜那不朽的东西，上述情况就必然

22、会发生。他们完全丧失了对于信誉的爱惜，生活败坏，不可收拾。他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色，枯萎，以至于不值一顾。24. 锡德尼认为诗与自然有何关系？只有诗人为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上是升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地，如种种诗人所曾作过的；也未曾以那种悦人的河流、果实累累的树木、香气四溢的花朵、以及别的促使这为爱得够厉害的大地更为可爱的东西，它的世界是铜的，

23、而只有诗人才能给予我们金的。不要认为把人类才智的最高峰和自然的功能相衡是太狂妄的对比，还是歌颂那创造者的天上的创造者吧，他照着自己的形象造了人，就把他放在那第二自然的一切作品之外和之上。这一点它在诗里显示得最充分了。作者强调诗与自然的关系：诗在摹仿自然的同时创造了第二自然，与第一自然携手并进。没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。没有大自然，它们就不存在，而它们是如此依靠它，以致它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员。25. 锡德尼是怎样认识诗和诗人的地位的？诗，是个模仿的艺术，它是一种再现、一种仿造，或者一种形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦

24、性。诗，曾经有过三种。在古和美方面都是居于首位的，是模仿上帝不可思议的美德的。大卫的诗篇、所罗门的雅歌等这些和其他为博学的屈瑞米立斯和丘尼斯称为圣经的诗的部分的，都是如此。俄耳普斯、安菲翁、荷马等以及许多别的希腊罗马诗人的颂神歌，虽然在神学上完全错误，也是属于这一种诗。第二种属于搞哲学的人们的，有道德方面的，如提耳泰俄斯、福库利德斯和卡图；亦有自然方面的，如卢克莱茨及维吉尔田园诗；亦有天文方面的，如玛尼利乌斯和庞丹纳斯；又有历史方面的，如留庚。这一切，谁不爱好，毛病就在于谁的见识不对头，而不在于这种美妙地传出知识的美妙食粮。第三种，其实是真正的诗人，确是真正为了教育怡情而从事于模仿的；而模仿却

25、不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物。这些诗人们可以再分为各种更专门的类别。最明显的是歌颂的，抒情的，悲剧的，喜剧的，讽刺的，诙谐的，伤感的，田园的和其他类别的诗人；其中有些是按他们所写内容来命名的，有些事按他们内容来命名的，有些是按他们最喜欢写的诗体来命名的，因为实际上绝大多数的诗人是把他们那体现诗意的创造穿上那种有节奏的称为诗行的写作形式的。因为诗行只是诗的装饰而非诗的成因，因为曾经有过许多诗人，从来不用诗行写作，而现在成群的诗行写作者却绝不符合诗人的称号。只有那种怡悦性情的，有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的

26、虚构，这才是认识诗人的真正的标志，虽然诗人的公议已经选择诗行作为最合式的服装，认为他们既在内容上超过一切，在形式上也要同样胜过一切；不用酒后茶余的谈话方式，或梦中呓语的方式随说话，而是以恰到好处为准则，按照题材的性质称量着每一个字的每一个音节。26. 布封认为有哪些做法破坏了作品风格的整体性？就是由于缺乏计划。由于对对象想得不够，一个才智之士感到处处为难，不知道从哪里下笔。他同时想到许许多多的意思，却因为他即没有拿这些意思互相比较，又没有分别它们的从属关系，他毫无标准来决定取舍；因而他就停留在糊里糊涂、不知所措的境地。些人想在文章里到处布置些警语，这种意图是完全和文章的热力背道而驰的。光明应该

27、构成一整个的发光体，均匀地散布到全文，而那些警语就像许多火星子，只是硬让许多字眼互相撞击出来的，它们只是闪一闪，在我们的眼前炫耀一下，然后又把我们丢到黑暗里了，这种火星子是最违反真正的光明的。有些人喜欢运用纤巧的思想，追求那些轻飘的、无拘束的、不固定的概念，这种巧思妙想就和金箔一样，只有在失去坚固性时才能获得光芒，没有比这种巧思妙想的追求更违反真正雄辩的了。因此，作者在文章里把这种浅薄的、浮华的才调放得愈多，则文章就愈少筋骨，愈少光明，愈少热力，也愈没有风格。又有些人，呕尽心血，要把平常的或普通的事物，用独特的或铺张的方式表达出来，没有比这个更违反自然美的了；也没有比这个更降低作家品格的了。读

28、者不仅不赞赏他，反而要可怜他：他竟花了这样多的工夫锤炼字句的新的音调，其目的无非讲一些人云亦云的话。27. 在布封看来，真正的风格是怎样构成的？必须充分地掌握题材。必须对题材加以充分的思索，以便清楚地看出思想的层次，把思想构成一个连贯体、一根绵续不断的链条，每一个环节代表一个概念；并且，拿起了笔，还要使它遵循着这最初的链条，陆续前进，不使它离开线索，不使它忽轻忽重，笔的运行以它所应到得范围为度。不许它有其他的动作，风格的严谨在此，构成风格一致性的，调节风格徐疾速度的也在此，同时，这一点，也只要这一点，就够使风格确切而简练、匀整而明快、活泼而井然了。这是天才所订定的第一条规律。如果在遵守这一条规

29、律之外，作者更能鉴别精微，审美正确，征辞选字不惜推敲，时时留心只用最一般的辞语来称呼事物，那么，风格就典雅了。如果作者再能不对他灵机初动的结果轻易信从，对一切华而不实的炫赫概予鄙弃，对模棱语、谐渡语经常加以嫌恶,那么,他的风格就庄重了,甚至就尊严了。最后，如果作者能怎样想就怎样写，如果他要说服人家的，他自己先深信不疑，则这种不自欺的真诚，就构成对别人的正确态度，就构成风格的真实性，这就能使文章产生它的全部效果了；不过，这也还需要不把内心深信的事物用过度的兴奋表示出来，还需要处处显得纯朴多于自信，理智多于热情。 风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格内容，至于辞语的和谐，它只是风

30、格的附件，它只依赖感觉。28. 怎样理解布封所说的“风格却就是本人”？风格即不能脱离作品，又不能转借，也不能交换。如果它是高超的，典雅的，壮丽的，则作者自爱任何时代都将被赞美。因为只有真理是持久的，甚至是永恒的。我们知道，一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美，它所赖以组成的全部情节，都是真理，对于人和智慧来说，这些真理比起那些可以构成题材内容的真理，是同样有用而且也许更为宝贵。布封认为：风格却就是本人。因此，风格即不能脱离作品，又不能转借，也不能交换；如果它是高超的、典雅的、壮丽的，则作者在任何时代都将被赞美；因为，只有真理是持久的，甚至是永恒

31、的。论风格中明确提出一个作家只有将思想载入独特的文字，才能传之后世。思想是公物，文笔的个性才是作家自己的财富。他认为科学不断进步，科学的论点将会不断受到挑战和超越，但文学风格确实后人无法取代的。法语中“风格即人”，就是从布封的“风格却是本人”的说法中概况出来的。这里的“风格”实际上主要是指作家的个性，由于这种个性是体现在作家的艺术形式之中的，因而它便可以被视为作家的艺术创作个性。布封的看法很简单：风格就是作家创作个性的审美表现。29. 什么叫做严肃剧？严肃的喜剧，是以人的美德和责任为对象的戏剧。30. 狄德罗所倡导的严肃剧应用哪些基本要求？1 主题。在正派严肃的戏剧中，主题并非不如在喜剧里重要

32、，而且还应该用更真实的方法去处理它。2 人物性格。在正剧里，人物性格仍然可能是多种多样、新颖独特的，而且作者还应该更有力地去刻划他们。3 激情。激情表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。4 风格。风格应是更有力，更庄严，更高尚，更激烈更富于感情。31. 拉奥孔是一部什么样的著作？拉奥孔的副标题是“论诗与画的界限”，但由于它是一部未完成的著作，从作者的笔记和遗稿看，它同样对诗与画的联系也持有很浓厚的兴趣。从现在的拉奥孔拉看，主要是由拉奥孔这座雕像本身的表现于维吉尔依尼亚德所描写的拉奥孔形象入手，讨论了诗与造型艺术的不同特点和规律。拉奥孔集中讨论了诗与画的界限，是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时，也在强调着诗在艺术中的优越性。32. 莱辛在拉奥孔中，认为诗与画有哪些界限？拉奥孔集中讨论了诗与画的界限。诗与画在艺术形象塑造上的差异；绘画注重表现形