大地艺术景观设计思潮.ppt

1、大地艺术景观设计思潮室内二班陈玲大地艺术景观概述大地艺术（earthart或landart）是一种以大地为载体，使用大尺度、抽象的形式及原始的自然材料创造和谐境界的艺术实践。它通过艺术的手段改变原有场所的特征，创造出精神化的场所，它不是简单的描绘自然，而是参与到自然的运动中去，达到与大地相融的和谐境界。它有两个基本特性：一是“大”，即大地艺术作品的体积通常较大，它们是艺术家族中的巨无霸；二是”地”，即大地艺术普遍与土地发生关系艺术家通常使用来自土地的材料，例如泥土、岩石、沙、火山的堆积物等等或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的，手足无措的观众站在面目全非的大地前面往往会惊叹“哦!原来

2、大地可以变成这样”。大地艺术特性“大”、“地大地艺术景观设计思潮产生时代背景20世纪60年代，美国正处于种族流血暴乱、大规模的反战示威、学生叛乱的剧烈动荡时期。工业化在带给人类物质财富的同时，也为社会造成许多灾难，波普艺术、极简主义艺术也不再能够满足艺术家不断追求创新的渴望这一切都使得艺术家开始思考逃离社会寻找新的艺术出路。他们以一种批判现代都市生活和工业文明的姿态，将目光投向城市外以大地作为艺术创作的对象，进行新的艺术类型的尝试，形成了大地艺术流派。20世纪以来，雕塑从绘画中分离，将第三维空间用于创作和发明，相近艺术种类间的界限一再模糊，艺术空间得到扩展，大地艺术作为雕塑与景观融合的四维空间

3、艺术，被许多景观设计师所借鉴，而艺术家也涉足景观设计领域，大量的大地艺术景观作品开始在都市中涌现出来。大地艺术景观设计思潮的发展历程第一阶段：1968年10月，大地艺术的诞生。追溯根源，大地艺术第一次出现是在纽约道恩画廊举办了一个名为“大地艺术”（EarthWorks）的展览，参展的艺术家包括许多后来大地艺术的名人，像卡尔-安德烈(CarlAndre，1935一)、瓦尔特德玛利亚(WalterDeMaria1935一)、迈克尔海泽(MichaelHeizer1944一)、罗伯特莫里斯(RobertMorris，1931一)、宋李维特(SolLoWitt，1928一)、丹尼斯奥本海(Dennis

4、Oppenheim，1938一)还有5年后就英年早逝的罗伯特史密森(RobertSmithson，19381973)。1969年2月,另一个名为“大地艺术“（EarthArt）的展览在美国康奈尔大学的White博物馆举行，除了以上一些艺术家参展外这次展览还有里查德(RichardLong，1945一)、简-迪贝兹(JanDibbers1944一)、汉斯哈克（HansHaacke，1936一)等一批艺术家参加。这两次展览集中了几乎所有早期的大地艺术家它们是大地艺术正式登上艺术舞台的标志。第二阶段：20世纪60年代末到70年代，黄金时代。20世纪60年代末到70年代，这是大地艺术的婴儿期和儿童期，

5、也是声势夺人的“黄金时代“由于60年代欧美国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者，这使得许多自诩为理论家的他们，可以更多地用实际的思考去创造作品。他们找着大地作为心仪的创作对象，许多以往不可能成为现实的作品，在推土机和航测设备的帮助下，在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期。“黄金时代”的艺术家们，喜欢把注意力放在自然的问题上。他们注视自然、解释自然，依偎在自然的怀抱并再创造美好的自然，他们有许多令人叹服的创造。包裹海岸用了0.09km的聚乙烯布和60km长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾，在高24.38m的峭壁上连续包裹长达16

6、09m。此作被描绘为“自然雕塑”，沙的颜色以及质感奇妙地扩散，风的吹动使布膨胀并产生涟漪，这些充满动感的浮动，让人产生一种原始生活的联想.克里斯托(Christo Javacheff，1935）和珍妮克劳德（Jeanne-Caude,1935）的包裹海岸（Wrapped Coast，1969）克里斯托的 飞篱（Running Fence，1976）飞篱建在北加州，它被有人联想到中国的万里长城。它高18英尺长达24.5英里，由每隔62英尺插一根钢柱，和期间的白色尼龙布组成。随着时间的改变，白色的尼龙布也变化着颜色，从黄昏时的金粉红到夜晚的蓝白色，有若一出非常反传统的视觉戏剧。而其动源就来自风及光

7、的变动，它有时硬得像骨头，拉伸且多刺式地像蝙蝠展翼，有时又显得混沌、怠惰、软弱，它像生命一样地生活在世界上。海泽(MichaelHeizer1944一)的双重否定(DoubleNegative1969-1970)双重否定长457m，只有坐在直升机上才能看见全景，移置岩石和泥土的总重量为240000t，在推土机的帮助下，工人从作品主题的两边开始挖掘，在前面堆起泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的结果是形成两个不相连、但面对面的岬，它们之间留下一个裂口的空间，每个沟的宽度9.8m，深约17m。人行其中，宛若隔山。双重否定有某种考古学的特征，它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间陵墓。史密森(Rober

8、t Smithson，1938-1973)的 螺旋防波堤(Spiral Jetty1970)螺旋防波堤1970年4月建造在美国尤他州大盐湖东北角的岸边，这里被废弃的景色和孤立无助的一片荒凉，激起史密森创作一件优美作品的冲动。这个大螺旋形的防波堤长1,500英尺，宽15英尺，由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土成。整个作品的形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖水中。这件作品的比例非常适合观众的观看，史密森曾说：尺寸决定一个物体，但是比例才决定艺术。墙上的裂纹，如果只看比例，不考虑尺寸，可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感觉定，对我来说比例是不确定的，考虑螺旋防波堤的比例实际上不是在内

9、，而是要置身在外。1971年，由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没，人们已经不可能再亲眼看见它了，但它仍然是具有无比的魔力，在许多艺术爱好者的脑海里，螺旋防波堤甚至已经成为大地艺术的代名词。德玛利亚(Walter De Maria1935一)的闪电原野(The Lightning Field，1977)德玛利亚的闪电原野是这位精力充沛的艺术家许多创作的一个延续。1971年，他像许多早期的大地艺术家一样，把创作声所从室内扩展到一望无际的大地和它上面的空旷深遂的天空。闪

10、电原野是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准，摆成宽列为16根，长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大，如果观众身处其间，必须竭力寻找下一根，他们也只有在一根一根的寻找跨越中，才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9月经常有雷电的季节，这些钢杯就会变成原野中的电极，它们在接引雷电时，它们的角色就是天地之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的，甚至有威胁的意味，所以观众必须远远地离开它们，才能欣赏这天地际会时的壮观景象。我喜欢自然的灾难，我想它们可能是我们可以体验到的艺术的最高的形式。闪电原野是他对这句表白的最好注解。第三阶段：20世纪8

11、0年代到90年代是大地艺术的成型及转型期。20世纪80年代到90年代，大地艺术逐渐形成。在刚刚过去的20年里，随着信息产业的迅猛发展，一切像是上看高速列车，不知不觉中许多事物都在发生着改变，大地艺术也如此，它在积攒了足够多的优秀作品后，也在发生着变化。在这个时间段里，优秀的作品包括德.玛利亚的五大洲雕塑（Five-ContinentsSculpture,1987-1988）、海泽的综合体（Comple1988年）查尔斯.罗司（CharlesRoss）的星轴（OrbitesofPolaris,1988-1990）、克里斯托.克劳德的伞（TheUmbrellas,1984-1991）。大地艺术的诞

12、生离不开当时特殊的人文环境，反映了当时人们对早期人类文化遗存的兴趣，以及艺术形式对回归自然理念的响应。但作为一个艺术的新品种，它不是简简单单就能瓜熟蒂落，它与那个年代各个繁荣的艺术运动都有直接的血脉关联。历时7年，在日本插上1340把蓝雨伞，每把伞高6米，圆径8.5米克里斯托和珍妮克劳德的伞（The Umbrellas，1984-1991）这座建筑物100年来一直作为纳粹政策的暗喻，克里斯托夫妇用了24年的时间，游说190位德国议员，耗费1000多万美元才实现了这个作品。克里斯托和珍妮克劳德的包裹德国国会大厦（Wrapped DEM EUL SCHENVOLKE，1995）大地艺术景观的设计方

13、法与思想n大地艺术景观的设计思想生态与艺术相结合的设计思想大地艺术手挡其冲所反对的就是艺术与自然的对峙状态，亦即毕加索所谓的”艺术就是自然所没有“的传统观念，从而将艺术创作和欣赏都要推向广袤的”天地之际“。天地艺术景观深受大地艺术的影响，既遵循生态的原则也融会了极简主义和概念艺术的特点。从宗教神学到大众文化新的都市景观大地艺术运动早期作品创作意图是在一种场所中寻找神秘与庄严，从这个意义上讲，它仍与以往的艺术创作意图存在着历史的延续性。体现朴素之美的设计思想大地艺术景观从大自然最平凡的物件中寻找其自身的殊异与特质，体现“真实风景”的动人之处。随着工业化生产的时代渐渐远去，大地艺术景观设计师正视历

14、史与现实，保留、利用、改造工业废气地遗留物，营造“丑陋”的诗意和朴素的“美丽”。n大地艺术景观的设计方法融入简洁而无细节的元素大地艺术景观的设计方法借鉴现代“极简主义”雕塑的表现手法，同时受精神分析学美学，尤其是卡尔.古斯塔夫.荣格的“集体无意识”和“原型”理论的影响，大地艺术家认为点、直线、园、四角锥、螺旋、金字塔等基本集合下的意义根植于人类集体意识当中，能过无意识进行阅读，故大地艺术的形式语言追求简单化，作品多采用减法和几何元素相组合，用简洁的元素表现深奥的思想，表现出一定的抽象性特点。追求四维的过程体验德.玛丽亚在70年代总结道“艺术家用泥土创造的同时，还用时间来创造”。这句话既表明了材

15、料与时间的关系，又强调了时间因素对于艺术作品的重要性。一些景观设计师重新审视景观的意义，开始将景观作为一个动态文化的系统。他们认为设计的目的建立于一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。将雕塑与环境紧密结合在西方的造园中，雕塑与环境有着密切的关系，但雕塑一直作为环境中的装饰物而存在。大地艺术家则不满足于仅仅作为环境提供一个饰品，他们以自己的方式积极地投身于环境塑造中去，使雕塑的内涵与外延得到扩展。大地艺术雕塑的许多特点如抽象性、使用自然材料、融入自然过程等，都可在景观作品中找到。于是，大地艺术与景观融合在一起，形成一种新的雕塑或景观形式雕塑性景观。采取“无法之法”的“极度写实主义”作品的创作

16、和大地环境密不可分，直接运用自然材料进行艺术表达，“无法之法”的就势取材，场地已不是可供展览的场所，而是作品的主要内容。场地的特征通过作品得以淋漓尽致的体现，而作品的诠释和内涵也不能脱离场地面独立存在，作品不仅向观者提供丰富的三维造型而且还提供与场地特征相关的空间体验。诗人的花园米尔溪土地工程大地艺术主要景观设计师及其作品n克里斯托克里斯托出生于保加利亚，珍尼克劳德出生于法国。1952年珍尼获突尼斯大学拉丁语和哲学学士学位；19531956年，克里斯托在索菲亚艺术学院，1957年在维也纳艺术学院就读。1958年他们在巴黎认识，结成伴侣，1964年定居纽约。1961年夫妇首次合作，创作了位于科隆港口的“一个公共建筑物的包装”和“堆放着的石油桶”，从此开始了共同创作历程。作品有：伦敦的“包装一个女孩”（1962），米兰的VE纪念碑包装、达芬奇纪念碑包装（1970），德国的“楼面、窗户及长廊的包装”（1971），美科罗拉多州的“山谷幕布”（1972），岛港的“海滨”（1974），在建的“纽约中央公园的大门”（1979），弗罗里达迈阿密的“被环绕的岛”（1983），在日本与美国的“雨伞”（19