戏曲进校园教案.docx

1、戏曲进校园教案戏曲进校园活动开展时间：1、戏曲兴趣小组活动时间：每周四下午第七课2、其它班级戏曲教学时间：见课程表上音乐课安排3、戏曲教学地点：校音乐教室（ 戏曲兴趣小组 ） ”成员名单姓名性别校本课程名称活动场地备注李君女“蕲声”合唱团音乐教室王彬男“蕲声”合唱团音乐教室黄乐康男“蕲声”合唱团音乐教室王婧女“蕲声”合唱团音乐教室何淑贞女“蕲声”合唱团音乐教室陈楷男“蕲声”合唱团音乐教室陈鹏男“蕲声”合唱团音乐教室李金涛男“蕲声”合唱团音乐教室易金杨男“蕲声”合唱团音乐教室张嘉美女“蕲声”合唱团音乐教室王铭女“蕲声”合唱团音乐教室高伟男“蕲声”合唱团音乐教室余志文男“蕲声”合唱团音乐教室胡炎彬

2、男“蕲声”合唱团音乐教室余海男“蕲声”合唱团音乐教室张烨男“蕲声”合唱团音乐教室郑森森男“蕲声”合唱团音乐教室方周男“蕲声”合唱团音乐教室王子怡女“蕲声”合唱团音乐教室董馨女“蕲声”合唱团音乐教室汪之涵女“蕲声”合唱团音乐教室王提女“蕲声”合唱团音乐教室张曼女“蕲声”合唱团音乐教室田佳洪女“蕲声”合唱团音乐教室刘潇雨女“蕲声”合唱团音乐教室张梓玲女“蕲声”合唱团音乐教室方倩女“蕲声”合唱团音乐教室张文娜女“蕲声”合唱团音乐教室占添慧女“蕲声”合唱团音乐教室王海玉女“蕲声”合唱团音乐教室江鑫传男“蕲声”合唱团音乐教室潘然女“蕲声”合唱团音乐教室李玉婷女“蕲声”合唱团音乐教室官煜淇女“蕲声”合唱团

3、音乐教室华湘女“蕲声”合唱团音乐教室刘锃宇男“蕲声”合唱团音乐教室王灿女“蕲声”合唱团音乐教室黄梅戏简介：安徽省地方戏曲剧种之一。原名黄梅调，其他名称还 有采茶戏、花鼓戏、化谷戏、茶篮戏、二高腔等。清道光、咸丰年间形成于安徽安庆，与湖北黄梅采茶戏有渊源关系。是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为 主的民间歌舞基础上发展而成。其中一支东移到以安徽怀宁 为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或怀调， 这就是今日黄梅戏的前身。流布于安徽、江苏、福建、江西、湖北、台湾等省。历史沿革（一） ：黄梅戏的发展大致经过了 3 个阶段。第 1 阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成 “两小

4、戏 ”和 “三小戏 ”，后又吸收当地流行的一种叫 “罗汉桩 ”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔 （指徽调） 的影响， 产生了故事完整的本戏。 这一阶段， 积累的剧目， 号称 “大戏三十六本。 小戏七十二折 ”。 大戏多表现农村劳动者的生活片断， 如 打猪草 、卖斗箩等。演唱时，只用打击乐器伴奏，人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。这个时 期的黄梅戏，基本 上还是 农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。历史沿革（二） ：第 2 阶段，从辛亥革命到 1949 年。黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。 1926 年，著名演员丁永泉（旦） 和曹增祥（生） 、丁和寿

5、（丑）等进入安庆市区，先是分散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。到 1931 年，安庆市区已有两家演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。1931 年和 1934年，分别由查振卿、丁永泉等带黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。艺术特色（一） ：唱腔黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。彩腔，也称打彩

6、调，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调， 又称正腔， 系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。 有平词、 火攻、 二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。艺术特色（二） ：语言黄梅戏语言以湖北黄梅地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为 唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构， 十字句大多是三、 三、 四结构。 有时可根据需要以七字、 十字句为框架，字数可压缩或增扩， 曲调则常使用垛句。 花腔小戏的唱词灵活多变， 有三至七字不

7、等， 中间常夹杂多种口语化无词意的字。 句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。 唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。 整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。艺术特色（二） ：语言 2若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括：其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂” 山歌时调的美学特质却不变。因此， 黄

8、梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成， 从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣， 覆盖在大多数传统剧目之上， 从而形成特有风采。这些语

9、言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作， 到了黄梅戏里， 经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学， 因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈， 而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。艺术特色（二） ：语言 3第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如 “呀嗬啥，依嗬呀 ”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将

10、它们去掉，只唱实词就会索然无味。 衬字垫词是民歌韵味的体现， 离开了它们， 就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。此外，利用歇后语来猜药名， 用一二三 十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出， 明白如话； 幽默， 指它的风格与情趣落落大方， 机智嬉谑； 风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。艺术特色（三） ：音乐在音乐伴奏上， 黄梅戏早期演出为

11、 “三打七唱 ”， 即由三人演奏打击乐并参加帮腔。乐器分工是：堂鼓一人兼奏竹根节和钹，坐草台正中；小锣一人，坐上场门外内侧； 大锣 （又名 ”筛金 ”） 一人， 站在上场门外外侧。 到 20 世纪 30 年代，伴奏除打击乐器外， 又尝试用京胡托腔， 后来还有人试用高胡和二胡伴奏， 直到中华人民共和国成立初期，由高胡作为主奏乐器的形式才被逐渐固定下来。角色行当（一） ：综述黄梅戏角色行当的体制是在 “二小戏 ”、 “三小戏 ”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦

12、（青衣） 、老生（白须） 、正生（黑须） 、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年（ 1930）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具） 、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时， 常常是一个演员要兼扮几个角色， 因而在黄梅戏中， 戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。角色行当（二） ：旦角正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演

13、要求稳重大方。所扮演的角色如： 荞麦记中的王三女、 罗帕记中的陈赛金、 鱼网会母的陈氏等；小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白（安庆官话） ，声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、 扇子花。 所扮演的角色如： 打猪草 中的陶金花、 游春 中的赵翠花、 小辞店 中的刘凤英等。 演出整本大戏后， 小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当 “捧托 ”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有 “一旦挑一班 ”之说。老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如荞麦记中的王夫人。精品黄梅戏赏析（ 1） ：题名 : 牛郎织女 -黄梅戏相关名人 : 严凤英 王少舫 黄宗毅

14、内容：牵牛星与织女星相恋。王母怒斥天规难容，必须予以惩处。金牛星为牵牛星说情， 王母非但不予理睬， 反将金牛星与牵牛星一起贬谪下凡犁耕。 织女星又向王母求情，也被锁入云房。牵牛星与金牛星来到人间，分别变作牛郎与老牛。牛郎的嫂嫂为人刻薄， 对牛郎极其冷漠， 并逼着牛郎的哥哥与牛郎分家。 牛郎不愿连累哥哥，只得带着那条与他相依为命的老牛，忍痛离家。自牵牛星下凡后，织女星空守云房，深感寂寞。一天，她乘王出巡之机，与众仙女驾起云雾，降临人间的碧莲池戏水解愁。这天，老牛忽然开口说话，祝愿牛郎幸福，把牛郎领到池边与织女相会，促成他们完婚。从此，牛郎与织女男耕女织，生下一男一女，全家融融乐乐。王母出巡归来，

15、发现织女私下凡尘，便遣天将捉回复命。牛郎痛不欲生，金牛星献出宝角，变成一只牛角船，牛郎挑着两个孩子登船腾空而起，在南天门追上了织女。 夫妻二人抱头痛哭， 盟誓永不分离。 王母从头上拔下金钗，在牛郎织女脚下划出一条天河， 把他们强行分开， 规定每年农历七月初七相会一次。从此，每年七月初七，无数的喜鹊都飞到银河上空，搭成一座天桥，使牛郎织女相会。精品黄梅戏赏析（ 2） ：题名 : 女驸马相关名人 : 严凤英 王少舫内容：少女冯素珍与青年李兆廷自幼同窗共读，及长，订下鸳盟。后李父横遭奸臣谋害，家道中落。兆廷回乡避祸，前往冯家告贷。素珍后母王氏逼他退婚。素珍深爱兆廷，相约会于后花园，赠银一百两，以济困

16、厄之急。又赠玉麒麟一只，以示永不变心。不料王氏闻风赶到，诬陷兆廷为盗，将其送官究办，并将素珍另配。素珍不从， 女扮男装进京寻访哥哥少英，但遍寻无着，偶见招考皇榜，急中生计，冒充李兆廷之名应试，得中头名状元。皇帝见其才貌出众，招为驸马。素珍推辞不得，十分焦急。八府巡按张绍民前来拜访新科状元，寒暄之后，素珍认出他竟是哥哥冯少英。 两人正共谋脱身之计， 不意圣旨传来， 令驸马随即进宫与公主完婚。洞房之夜，公主见驸马迟迟不肯入寝，疑窦顿生。经再三诘问，素珍被迫吐露真情，公主大怒，要面奏父王，以惩素珍欺君罔上之罪。素珍恳切陈词，晓以利害，为保全公主名节和皇家声誉，以不声张为宜。翌日，公主请求父王赦免素珍

17、，皇帝迫于情势，收素珍为义女。冯少英上殿代妹请罪，宰相借此机会作媒，奏请将少英招为附马。素珍救出兆廷，由兆廷顶状元之名。皇宫张灯结彩，两位驸马同时完婚。精品黄梅戏赏析（ 3） ：题名 : 天仙配 又名 : 七仙女下凡简介： 黄梅戏作品。 敷演董永遇仙故事。 董永行孝事始见东汉末年武梁祠石刻画像。魏晋时，曹植灵芝篇和干宝搜神记增加了天帝遣神女下凡，助董永偿债的情节。唐代董永变文和宋元话本董永遇仙传 ，着重描写路遇、偿债、诀别等部分。明代青阳腔织锦记 （现存槐荫相会 、 槐荫分别两出）又丰富了变文和话本的描写， 对后世戏曲有很大影响。 清代地方戏的很多剧种能演此剧，剧名或称槐荫树 ，或称百日缘 ，

18、剧情基本相同。黄梅戏天仙配又名七仙女下凡 ，是黄梅戏早期积累的 “三十六大本 ”之一。陆洪非据老艺人胡玉庭口述改编为今本。 1953 年，由安徽省黄梅戏剧团演出。剧本有多种单行本，并收入中国地方戏曲集成 安徽省卷 （1959）。改编本描写董永卖身葬父， 在傅员外家为奴。 玉帝第七女同情董永遭遇， 私自下凡，与董永结为夫妇。七仙女一夜织锦 10 匹，帮助董永改三年长工为百日。百日期满， 玉帝逼迫七仙女返回天庭， 董永夫妻忍痛分别。 剧本剔除董永与七仙女的离合系由天定的宿命论思想， 加强了这部神话剧反封建的现实意义。 改编本又删去傅员外认董永为义子、 董永与傅家小姐成婚的情节， 突出了古代劳动人民

19、反封建剥削的强烈愿望。 剧本的 路遇 、 分别 两场戏， 对七仙女的大胆、 直率，董永的忠厚、纯朴，都有动人的刻画。槐荫会、槐荫别以及人民日常生活习俗的一些穿插，富有朴素的民间色彩。 1954 年，黄梅戏天仙配参加华东区戏曲观摩演出大会，获剧本一等奖，饰演七仙女和董永的严凤英 、王少舫获演员一等奖。 1955 年， 天仙配 摄制成戏曲艺术片； 1963 年再一次搬上银幕， 易名 槐荫记 。精品黄梅戏赏析（ 4） ：孔雀东南飞 黄梅戏孔雀东南飞由安庆市黄梅戏一团演出。一首流传了 1700 多年的伟大叙事诗，一经黄梅调演绎，充满温馨、缠绵、凄楚的抒情气氛， 由此凸显出来的戏剧场面， 传递出浓厚的文化气息和历史气息。 该剧的舞台背景运用了水车、风铃，和人扮的水牛，营造出悠远的农耕时代，表现出古朴的民间风情。叙事性、抒情性和戏剧性的统一，古朴感与现代感的统一，构成了该剧特有的样式之美。 创作者在剧中始终贯穿着一种 21 世纪的人文立场，重新破译刘兰芝与焦仲卿这一中国古代悲剧的情感因素。查明哲在导演艺术上有新的开拓， 巧妙地调动了舞美、 音乐、 表演等多种艺术因素，和谐统一在全剧里，尤其是歌队的引进，使全剧洋溢着古典美。该剧具有很强的观赏性，主演的表演很到位。黄梅戏孔雀东南飞是对传统经典一次成功的艺术开掘。目前该剧已演出 21 场。