影像与剪辑艺术讲稿.docx

1、影像与剪辑艺术讲稿影像与剪辑艺术讲稿本课程围绕以下三个内容展开电视为什么需要剪辑电视为什么可以剪辑 电视如何剪辑第 一章 作为 一种艺术形态的 剪辑 普多夫金在1928年作的论述：“我重复一遍，剪辑工作是电影 本体的创造力，自然只不过提供了它用于工作的素材，这的 确就是剪辑和电影关系”第一节 剪 辑的历 史流 变剪辑艺术的的四个时期：原生态时期 蒙太奇语言时期 动作剪辑时期 数字合成时期一、“原生态 ”时期 不存在剪辑的电影电视 卢米埃尔兄弟最早的电影实践中，例如工厂大门、火 车到站、出 港的船等，实际上就是有一个镜头构成。 斯坦利。所罗门所说的“电影最初是一种机械装置，用于记录并 观看显示活

2、动的形象，而不是一种叙事手段”。1928年5月11日，匈牙利工程师米哈里实况播出了一个小 钟表店、一些照片和女影星尼格丽跳舞的情形，是以“现场实况 直播”方式完成电视节目的制作与播出。他提供了多机位、多视角的变化但是并没有改变原有时间 和空间的性质，更不能是原有的时间与空间得以压缩或扩张。二、“蒙太奇语言”时期：奠定了剪辑艺术的基础1897年路易.卢米埃尔拍摄的四部反映消防员生活的单一 镜头短片：水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯 救遇难者，每部约1分钟，由于放映员在一次滚动放映中排 列成的顺序，形成一个完整的故事，促进了具有传统剪辑的意 义。 称法国人路易.卢米埃尔为电影剪辑的创始人。梅里爱在

3、灰姑娘影片中用了20个镜头叙述一个故事。 比单个镜头有更好的效果。但是每个镜头就相当于一幕戏，背 景相同，同一视点，画面的边框就相当于舞台的四框。布莱顿学派，摄像机并不一定要固定在同一位置上，同时 引入景别的概念。中景、近景阿尔伯顿.史密斯发展了一套从“特写”到“全景”的镜头景别 系列。比如玛丽.珍妮的灾难中女佣珍妮不慎引起火灾的过 程，用不同景别的镜头来表现主题。远景、全景、 特写 远取其 势 近取其神爱德温.鲍特应用平行动作的剪辑技巧，使得上下两个镜头 之间不存在因果关系，通过场景切换，使观众在时间和空间中 断的 情况下能够推想出一个完全清楚地连贯动作。例如作品火 车大劫案鲍特的最大贡献在

4、于他创造了剪辑所依据的两条原则 时间的选择性和空间的选择性。D.W.格里菲斯代表作一个国家的诞生中应用了 1544 个镜头，采用分镜头叙述技巧，有镜头构成场景，有若干场景 构成段落，段落构成影片。镜头号景别拍摄技法内容首效特效1固定镜头 运动镜头：推、 拉、摇、移、 跟、甩、升、 降，综合运动234他的最大贡献在于确立了段落在电影叙事中的地位，同时 会根据镜头的情绪内容决定画面的选择，包括构图、光线、景 别以及剪辑节奏。会用剪辑来控制画面的情绪节奏。爱森斯坦分析格里菲斯的剪辑手法后指出不足：格里菲斯 一直停留在描绘和客观的水平，他并没有通过镜头的并列组接 形成含义与影像”爱森斯坦开始探索一种新

5、的剪辑方法既能讲故事，又 能阐述思想、表现主题，就是蒙太奇。通过库里肖夫效应”发现不同镜头并列能创造出不用含义 的效果。以爱森斯坦为首的前苏联蒙太奇派在电影创作中不断验证 蒙太奇理论，其中最著名的是战舰波将金号。蒙太奇创造 了动作、蒙太奇创造了节奏、蒙太奇创造了时空、蒙太奇创造 了思想。蒙太奇理论的出现和被广泛接受，确立了剪辑在电影中的 地位和作用。三、动作剪辑”时期：具体的剪辑技术法则的形成以好莱坞”戏剧电影为标志的动作剪辑形态，为影片最小 细胞的镜头与镜头的连接组合，在微观的和具体而直接的技术 层面上，提供并最终确定了相应的和完整的行为法则与规范， 人们称之为“剪辑点”的构成方法和技巧。好

6、莱坞电影的主要特征表现为：在思想主题的构成上，更多的是将 现实社会实践生活中普遍存在的、复杂的伦理道德、思想观念及由此产 生的情绪情感的剧烈冲突加以抽象化，以概括、浓缩为简单明了的是与 非的直观判断，而将大量笔墨与表述重心让位于情节主题的展现上，十 分强调故事情节的跌宕起伏的叙述，以强化观众戏剧性的观赏心理和观 赏情绪。这个特征构成了动作剪辑行为规范的基础。在动作形态的剪辑法则中，注意三点： 首先极为注重“剪辑点”对被拍摄体动作过程的逻辑性、连贯 性与完整性的保持； 其次，为了保持应有的逻辑、连贯和流畅，要求被摄体的动 作和运动的方向应保持一致。最后在镜头构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活

7、中人正 常的、逻辑的注意力 心理趋向的顺应。四、数字合成时期：对传统剪辑的全面颠覆与重构 数字化剪辑是一种没有意义线索的，在画面关系、逻辑联 系上都呈现出明显离散性的蒙太奇剪辑结构。颠覆了传统电影 剪辑艺术。剪辑不再是镜头与镜头、画格与画格之间的连结，而是对 一种影像的处理技术。画面中出现许多现实中不可能出现的自 然形态以幻觉般的自然形式出现在观众面前。电视剪辑的意义比电影更显重要。电视片以纪实性为基本 特征，同时有许多杂乱的即兴式抓拍镜头，剪辑过程具有很重 要的创作意思，创造意图的修正和表达都依靠剪辑过程逐步完成的。体育锻炼有益于提高生产效率”卜上例如：BBC开拍了中 的不同剪辑方法。第 二

8、节 剪辑的必然一、一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义 的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。 单个镜头具有相对独立性，但是表达的功能和作用有限。 库里肖夫实验和巴拉兹实验都证明了一个镜头并不能完整地叙 事和表意，只有把他们和其他镜头组合在一起才能有完整意义。单镜头也具有信息的多意性，也可成为编导表达明确含义的 种必然手段。影视的单个镜头具有暧昧性，只有在一定的语境下才具有明确 的含义。例如爷爷、孙子和船 但是，也有不同的人不认可上述理论，巴赞为代表的提倡长镜 头理论，认为一个镜头就是一个完整的叙事段落，能够表达意 思。如绳索俄罗斯方舟等等都是用长镜头来拍摄。长镜头是蒙太

9、奇剪辑的一种特殊形式，因此人们把长镜头称为 “镜头内部蒙太奇”。长镜头长焦距镜头二、镜头组接顺序对镜头语言的意义表达会产生重要意义 把几个单个镜头按照不同的排列顺序组接起来，能表达的 意思大相径庭，甚至相反普多夫金实验。镜头顺序的变化，改变了镜头的关系和镜头内物像的意义。 而这种顺序的意义，实际上就是生活中的逻辑关系。一组镜头间不同顺序的镜头组接会产生不同的意义。三、镜头语言在表意中可以自由地处理时空，镜头画面的分切 与组合打破了现实时空的制约，创造出新的荧屏时空。米特里电影镜头通过简单的组接便造成了空间的概念和 时间的概念，在各个方面都与实际空间和时间相似，它是不断 概念化的结果”。熬德萨阶

10、梯”片断。如苏联影片战舰波将金号中在影视作品中对时空最常见的处理方法是通过剪辑压缩和 省略时空。这在所有的影视创作中都得到体现。四、剪辑时确立节目风格和创作者艺术个性的必要手段电视编导的思想、意图，都必须通过摄影师操纵摄录设备 才能成为可见的形式，但是电视编导对现场摄制人员的指导是 间接的。电视编导要想成功地创造独特的节奏和风格，充分体 现自己的个性思想创造力，就必须经过电视剪辑。电视节目种类繁多，形式各异，在剪辑中更重视节目风格 的确立。综艺晚会节目电视剧节目访谈类节目竞技体育类节目第三节 剪辑的 含义 剪辑与剪接的区别 早期的剪辑称为剪接，物力效果上的剪片的粘接。 剪辑不仅包容了剪接的技术

11、因素，而且更加强调了创作者的 创作意识。非 线性 编辑 线性编 辑剪辑与蒙太奇的区别蒙太奇 安装，组合，构成之意。在欧美电影中，蒙太奇专指那种一闪而过、互不相连的，但 是却又能产生全面印象所组成的镜头段落，而且一般都是用化、 叠影、划的手法来组接的，表示时间流逝、地点转换或任何其 他场景的转换。蒙太奇与剪辑的关系技术上，蒙太奇只是众多的剪辑技巧中的一类；理论上讲，蒙太奇理论尽管是从剪辑实践中总结和发展而来 的，但是它已经超越剪辑而成为对创作观念和各个环节都产生 重大影响的一种 独特的表达方式和思维方式。电视剪辑的含义是什么？狭义上理解：电视剪辑是电视创作的一个重要环节，它是根 据编导的意图和节

12、目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳 排列顺序和剪辑点进行组合的过程；广义上：电视剪辑是指贯穿电视创作全过程的一种思维或意 识，一般我们称之为剪辑意识。影视剪辑应该分成三个层面来认识：一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系；二是将若干场面构成段的剪辑，蒙太奇段落； 三是作为影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。、镜头组接上下镜头之间的剪辑是电视剪辑的最基本的技巧，它的要求 是流畅。流畅：作出一次流畅的剪辑，意味着两个镜头的转换不致产 生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的时候不致于被打 断。二、段落剪辑以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若 干段落构成一个部分等等，

13、这就叫蒙太奇。段落剪辑中主要是按照某一种构思设想，将一组镜头的各个 元素按最佳方法组接起来，以构成相对独立完整又与整个影片 风格基调相统一的视听单元。三、总体结构剪辑剪辑构思在创意文案阶段就应该形成，这种剪辑观念的精髓 在于要求作者用整体的眼光和观点对作品进行宏观和总体的审 视和把握。第二章对剪辑的视觉心理学审视电视为什么需要剪辑? 剪辑的历史流变 剪辑的必然性 剪辑的含义电视为什么可以剪辑？ 问题的实质是观众为什么会认同剪辑。德国心理学家、美学家雨果。闵斯特堡认为人们能接受剪辑是 因为它服从心理规则而非外部世界的规则。剪辑实际上是一种心理活动机制的外化物质形式，它显示了心 理活动的暗示、记忆

14、、想象机制。只要剪辑服从这些心理机制 的活动规则，那么，电影的影像时空虽然无法获得现实时空的 完整性，但因为其能够刺激观众的心理机制而获得了一种心理 化的时空连续性。本节从三个角度去分析 幻觉：剪辑的视觉生理基础 剪辑中的完形法则 剪辑的心理依据第一节 幻觉： 剪辑的视觉生理基础 电影是创造幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实 本身。幻觉实质是在某种因素的诱导或暗示下产生的虚假、不真实的 感觉（视觉、听觉、嗅觉、触觉等）。如巴顿将军 电影电视所创造的幻觉（指视觉影像）必须依赖受众自身的生 理-心理机制的自愿的认同，这是一种心理效应，不需要专门 的训练。幻觉是视听语言的语法基础，当然也是

15、剪辑的根本依据。 电视荧屏和观众 心里的影响之间的差距和关系。电影或电视在荧 屏上并不是真正的运动，每帧的画面都是都是 静止的。事实上，我们在 观看电影电视时候觉得在运动，这是经过剪辑 ， 事件的基本要点得到体现，引起的连续性幻觉。生理学的解释：利用人的视网膜上具有视觉残留的特点。 但是一些动画片制作过程中用比较少的帧数，也能达到连续运 动的效果。格式塔心理学称之为“似动现象”来解释上述问题 似动现象：认为 人的感知有一种倾向，就是把他所看到的光波 刺激变成可辨认的形式或形态。它强调在由静到动的幻觉形式中主体的心理认知和心理补偿机 制的重要性。“所看到的运动好 像是真正 的运动，实际上是 他自

16、己 心中制造 出 来的”。根据自己的生活感知经验做了心理补偿，把支离破碎的 局面统一起来，形成连续运动的观念。人的似动现象，是存在阈值的，如果每帧图片停留的时间太长， 就不会产生连续性运动的幻觉 通常这个阈值是1/10到1/15秒之间。运动幻觉的原理，在剪辑中就要注意充分尊重并且激发观众的 心理认同和心理补偿。写不需要的场景，留给观众一些心所以剪辑中可以使用一些合理的“跳接”，从一个场景跳接到另 一 个场景，而 省略掉其中 理的认同和补偿。二、平面 立体的补偿现实生活是三维，而电视电影荧屏都是二维的，电视电影都是 用二维平面空间表达立体空间的。这种立体空间存在于观众的 心中，是幻觉 立体的幻觉

17、引起观众的心理活动，形成一个时空连续的立体现 象。透视原理解释立体幻觉。影视作品构图时，常采用线条透视、影调透视、色调透视等来 表达画面的立体空间效果。同时还利用视觉心理经验对外来刺激加以修正，并随着视觉距 离和角度的及时变化产生的补偿心理。进而确认观看的影视作 品空间就是立体空间。由静止画面产生运动幻觉，由平面构图产生立体幻觉，形成了 影视幻觉的两种主要形式。其他的因素还很多，例如矩形的影 像框架，不同的观看环境等等。第二节剪辑中的完形法则完形心理学的理论认为：部分的总和并不等于整体，因此整体 不能分割，各部分也由整体所决定。在任何一段视觉段落中，能否把其中的几个视觉元素连接起来， 取决于这

18、些元素之间是否存在知觉上的某些关联性。为寻求这些关联性，完形心理学派发现了若干著名的原理及法 则，称为完形法则。完形法则之一：合拢性接近于合拢得熟悉线条和形状，往往被看作为并记忆为更接近 与完整。在镜头构思过程中，摄影师和剪辑师画面是否合拢来引导观众 体验镜头的完整化，调动观众的视觉体验和参与性。封闭是合拢的延伸，封闭式构图的画面更加稳定有序完形法则之二：连续性中断次数最少的视觉元素最易于组合成连续的直线或曲线。 连续性可以用于画面在时间上得安排，以增强视觉元素或物体 得某种组合。剪辑的最基本任务之一就是要把破碎的时空缝合起来使之连 贯，要求镜头与镜头之间，所有动作、位置、色彩、线条、音 乐等

19、都必须有一定的连续性，称之为匹配”相似性完形法则之相似的视觉元素易于组合在一起看成一个图案。形状、大小或 色彩相似的视觉元素，易于被看成一组。借助色彩、形状、大小、质感、位置、方向或运动的相似性， 将各个分散的镜头编织在一起，是电影电视中把不同时间和地 点拍摄的镜头剪辑在一起的一个重要因素。完形法则之四：共同归结凡是功能、运动或变化相一致的视觉元素往往易于组合在一起， 并看成一种图案或运动。由统一行动所产生的看得见的图案成为共同归结，例如，团体 表演，奥运会开幕式的表演，一起移动或变化的视觉元素被看 成一个形象单位，因此，共同归结反映出运动或变化对视觉形 象形成得重要性 似动现象和共同归结不同

20、之处在于，似动现象是基于表面上的 运动，而不是视觉元素的实际物质运动。共同归结在影视剪辑上经常使用，对视觉顺序的认真剪辑，使 共同归结所造成的变化和声音的变化同步，可以加强视觉和听 觉在体验上得一致。完形法则之五：接近性两个或多个视觉元素越接近，可被看成一组、一种图形或一个 整体。人们往往习惯将那些相互靠得很近且远离其他相似物较 远的东西组合在一起。电视剪辑来讲，往往会利用接近性把接近得视觉元素连在一起 形成一个完整的整体。完形法则之六：异质同形异质同形就是指大脑功能和感觉之间的形式与关系都相同。第三节剪辑的心里依据观众对剪辑的认同并不是出于对其表现能力的认识，而是因为 它符合日常生活感知和经

21、验。电影电视正是通过镜头运动和镜头编排组合两种手段是观众的 注意力不断地从一个形象转移到另一个形象上去，它从视觉心 理上完全是合理的。但是电影电视也会对生活进行提炼和升华，电视观众之所以能 够接受电视对现实的改变，是因为这种改变是以人的基本思维 规律和视觉原理为依据的。一、人们总是习惯将事物进行对列、比较从而产生定向的联想和概括。 由于存在着这种思维习惯，把电视镜头组接起来就容易在观众头脑中建 立起它们的某种联系，这是蒙太奇的基础，也使得分镜头拍摄成为可能, 使剪辑的镜头称为可能。镜头间能否产生联系，也需要现实的基础，它可以是日常的生活经验， 也可以是一种逻辑推理。二、人们有忽略次要情节的倾向

22、现实生活事态万千，人们往往关心的是主要情节，与自己相关 的东西，关心自己感兴趣的东西。法国电影评论家夏蒂埃曾指出：我们以为意识到了所见事物的 全部经历时间，其实我们只意识到一些主要的片刻，我们通过 意识活动的连续性，把这些片刻的时间组成事物经历的时间。”通过剪辑省略一切不必要的时间与空间，电视才能够酣畅淋漓 地去展示最深刻感人的片段，而是节目的语言简洁、内涵丰富。 省略原则是剪辑的一个基本原则。普多夫金说：“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重 要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片段。电影的基本手 法 蒙太奇的 感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。” 电影之攫取一些选好的片刻

23、，压缩了的空间和时间，让我们看 到一个为表现一定含意而组织起来的世界的景象。 电影这种必要的主观性，恰恰是电影艺术的价值所在。中，对外界事物进行观察时，我们的注意力总三、在日常生活 是被好奇的内心要求和客观事物本身所吸引，而不断改变着 方向和距离的。中，我们要遵循这些规律。我们在观察一个事物时，我们的视线总在局部与局部、局部与 整体之间不断转换，这种转换是主客观共同作用的产物，有着 一般性的规律。在艺术创作在影视艺术中，更需要注意以日常的视觉心理和思维方法为依据，组织 安排好镜头。蒙太奇不是各 种镜头的 随便组合 ，它 必须依照 事件发展 的明确方 向或观 众的思路进行，才能正确引导观众的注意

24、力。每一镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力，通常的剪辑方 式，用全景介绍环境，中景过渡，最后的重点落到特写或近景中的主体 上。剪辑的原理，是根据日常生活中人们观察事物的经验建立起来 的，我们运用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规律和思 维逻辑。只有这样，剪辑后的画面才会顺当、合理，才能为观 众理解。四、人们观察事物在一定时间内总是带有一致的眼、【/光。在同一场景的镜头中，必须保持时空完整和统第一节 电视剪辑工作流 程和要求 电视创作分为前期和后期 前期：为获取原始影像素材和原始声音素材进行的一系列工作 包括：选题策划、采访、 实际拍摄等。 核心环节是拍摄。后期：对原始素材进行挑选、

25、修饰与处理，以形成一个完整的 节目 形态。包括剪辑、 特技、字幕、配音、 配乐等工序。MTV、电视剧类节目要求按照分镜头剧本进行剪辑。纪实性新闻类节目，专题片、 新闻报道等要求按照剪辑大纲进 行创造性工作。ENG电子新闻采集拍摄方式EFP现场制作方式ESP演播厅制作方式电视剪辑的基本流程电视 新闻来说 ,一般 都是“采 写编排 播”这 么个流 程 。 采：就是记者采访（记者+摄像） 没有一个固定的要求，得是记者根据新闻事件的情况自己确定 采访对象了解的问题。包括需要摄像拍的画面什么的要知道， 电视新闻就这么一两分钟，所以一般都是要求采访是把最主要 的新闻事实和问 题了解到了就行 。点，就是电视

26、新闻的稿子不能用太多的修饰性的词或者写：就是写稿子。特别要注意的一点就是，电视新闻是用画面 说话，所以写作中，如果画面上大家一看就都明白的就不要在 稿子里面废话。比如：某个新闻人物的衣着什么的，就不用在 稿子里废话了 另外 书面语 。因为 它是念给别人听的不是写给别人看的 尽量用短 句 子和口语化 编：就是编画面。画面编辑倒是有很多的规律性的东西。编画面：一要 有逻辑性，二个就是不能跳帧或者跳轴 。“跳帧”，画面一般分为大景、全景、中景、近景和特写，一般不能将相 同景别的画面编在一起。跳轴：简单说就是摄像在拍时，他与被拍主体的方位，应该始终在一个 相同方位的。还有一个编辑中很多人容易犯的错误就

27、是：从头到晚的新闻片子，老有 一个人在里面出现。尤其是许多记者拍领导时，主要领导从头到晚都出 现在画面里面，这样编出来的片子特别不好。排：就是节目的 编排。一个栏目，选择了十多条新闻后，就是 责编要负责编串了。他来决定，哪条片子放第一条，哪个是第 二条，哪个是最后一条。节目的时间怎么来控制最早，电视新闻的编排是最重要的新闻 放在第一条，然后根据新闻价值的大小依次排新闻联播就 是这种方式的最 好例子。但是现在许多的社会类新闻，已经不这么做，有的以时效性来排有的则 以小版块来区分。如：真情故事、小趣闻、新闻现场等等。这没有好与不好的分法。要根据栏目的特点来看还有的根据分钟收视率的变化来编排。比如，

28、昨天的分钟收视率显示，节目前几分钟，收视率 偏低，那么今天，责任编辑就会有意识地将一些吸引人的 排在前面 。 一般来说，现在许多新闻栏目，以小版块来编排的比较多 播：就是上直播线播出。直播中间，要求责编随时根据播出的 时间，来调整后面片子的时间因为栏目的时间是固定到秒的， 不能超更不能少。准备阶段（熟悉剧本阶段）一、修改拍摄提纲或脚本 拍摄提纲：是指那些现在进行时态节目（新闻专题、纪录片等） 在采访之后形成的对未来节目的书面构想。 拍摄提纲可详可略，没有固定的格式，甚至在拍摄过程中会与 原来的提纲相差较大，进行更改。 脚本的内容安排比较详细，要求比较明确，一般在非进行时态 的节目和非虚构节目中

29、都有一个脚本，电视剧、MTV都有分镜 头剧本， 政论片要有解说词。但是也会进行修改。 在编辑之前必须认真地熟悉所拍摄的素材，根据实际拍摄情况 修改原有的拍摄提纲或脚本， 以便素材更好地与节目的主题、 内容、 形式、 结 构等方面相吻合。 熟悉素材时要对照拍摄大纲对前期素材的拍摄进行一个整体上 的 判 断：1、2、3、4、5、拍摄大纲规定的内容完成情况如何？ 能否按照栏目 的要求完成成片？ 拍摄中有无重大技术问题？有无补救方法？ 是否需要资料带？ 是否有补拍的必要？二、 准备设 备1、 要求明确 、 科 学2、 检 查 设备三、 人员协 调 编导与责任编辑 编导与撰稿人四、整理素材 素材量很多时

30、候，需要对原始素材进行分类和整理，按照场记 单上的记录进行归类整理。素材中有较长的谈话，可以把对白用录音机录下来进行另外处 理，整理出文字，对照素材，仔细研究。剪辑阶段五、纸上剪辑（编辑设想） 纸上剪辑是对各段素材的排列顺序按照某种逻辑进行重新结 构，并相应地对其长度予以考虑，进一步深入思考那些有价值 的段落中间的意义，理清各个段落之间的逻辑联系，逐步地发 展成影片的构架设计。关键在于：提炼主题和确立结构 纸上剪辑可按以下思路展开：1、把资料卡按叙事的逻辑排列出影片的架构2、考虑用访谈还是用动作来作为构架的主体材料3、根据影片的架构，考虑：何时插入访谈？访谈的内容？有 谁发言？4、影片发展的主

31、轴线。5、整体布局的均衡。 纸上剪辑的优点：一、可以是结构完整、均称，各部分内容比例得当；二、可以保证选用好的镜头；三、可以提高剪辑效率，并保证节目时间长度的精确无误。六、粗剪 就是按照镜头规定的关系，基本不做大的删剪，而是按照导演 设计好的镜头顺序，在同一镜头的若干拍摄中，选择最好的一 次，进行第一次的剪接。选择的标准：首 先以演员的戏是否准确，镜头的 运动是否流畅 ； 光效和构图是否最佳为原则。镜头粗剪的诀窍：最好先把选好的镜头按顺序适当的掐头去尾，按照剧本的设计 粗略的组接起来。形成的是电影作品的雏形。反复的揣摩，并于导演的原始构想进行对话，寻找最佳的表现 方式，形成剪辑的风格。七、精剪是在粗剪的基础上，根据作品内容表达风格表现的要求，对原 来镜头排列组合进行调整，主要包括结构顺序的局部调整和去 掉那些多余的镜头。精剪还需要选择镜头的剪辑点，决定镜头链中每个镜头的长度， 以及连接处的状态。八、检查阶段 检查意义的表达1、是不是较好实现了创作意图2、意义的表达是否清晰、通顺