中国戏曲史略.docx

1、中国戏曲史略 中国戏曲史略以歌舞演故事为基本特征的戏曲艺术，约12世纪也即我国的宋金时代才形成完整的形态，在其漫长的发展过程中先后经历的先秦乐舞、汉代百戏、三国两晋南北朝的歌舞戏和优戏、隋唐散乐和歌舞戏、宋杂剧和金院本、宋元南戏、元杂剧、明清传奇几个阶段。一、先秦乐舞在我国先民的乐舞艺术中，已经萌生了后世戏曲的基因。先民的乐舞究竟是怎样的状态，只能依靠后世考古文物遗存和文字产生以后古人追述的传说与神话。原始歌舞，再现氏族采集，狩猎，农耕和战争生活，表达男女爱悦，有其实用的目的与功能。又与先民对神灵的崇拜、图腾的崇拜、生殖的崇拜等联系在一起。1973年，在发掘青海省大通县上孙家寨的一座墓葬中，出

2、土了一件彩陶盆。据测定已经有五千多年的历史了。彩陶盆的内壁绘有舞蹈者舞姿的纹饰，每组五人共三组。舞者体态相同，动作划一，彼此携手起舞，摇动着头饰与尾饰，仿佛洋溢着一种欢乐的气氛，显然给人一种节奏鲜明的动态感。舞蹈纹饰形象所显示出的节奏、步态、动态、情趣、透露了那时歌舞已具有的观赏性，和先民对舞蹈美的鉴赏力。先民的审美意识，正是推动原始歌舞发展的动力。（图片1）尚书.尧典记载的“予击石拊石，百兽率舞”，和吕氏春秋.古乐所记“帝立尧，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉罄之音，以致舞百兽”的传说，反映的是古代狩猎生活的情景。还有记载“昔葛天氏之乐：三人操牛尾，

3、投足以歌八阕”的传说。先民的歌舞艺术，已经具有了许多特征，主要有三点：1、对生活的再现性。2、诗、乐、舞的综合性。3、祭祀娱神的仪式性和审美娱人的观赏性。以上这些歌舞的特征，原本是歌舞艺术产生后自身的形态特征，并非为后世戏曲而设。然而，却是戏曲赖以形成的基本因素。传说中历代祭祀乐舞到周代被统治者们推崇，制礼作乐，整理而为“雅乐”，是与“俗乐”相对而言。周代有“六乐”，也就是“六代之舞”，包括相传为黄帝之乐云门，帝尧之乐咸池，帝舜之乐韶箫等。乐舞又有文舞、武舞之分。文舞执羽而舞，武舞执干而舞。加韶箫，又名韶，颂扬尧、舜“揖让之治”，主旨在于表彰文治；大武又称武，表现周武王讨纣平夷立朝事，主旨在于

4、颂扬武功，均有其明显的政治内容。其中大武在演出中，分六个段落，称六“成”，第一段表示武王开始到北方去讨纣；第二段表示灭掉了商纣；第三段表示凯旋回南；第四段表示南方各小国的服从；第五段表示周公、召公分列武王左右辅助着治理国事；第六段从头反复结束，表示国力强盛和天子的尊严。据有的专家考证，殷商占卜卜辞中的“舞”与“巫”字相同，即一人双手执牛尾的象形。说明“巫”是从舞者中分化出来的。说文解字说：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。巫歌巫舞流传在民间，对后世民间歌舞、说唱、戏曲等民间艺术的产生发展有着重要的影响。巫觋之后，出现了优。优也是从能歌善舞的能人中分化出来的，身材矮小的被称为侏儒。优以歌舞、

5、诙谐、作乐、耍杂技等服侍于帝王左右，娱人而不娱神，能发挥调笑讽谏的作用，讽谏成为了优的职能。司马迁称之谓：“谈言微中，亦可以解纷。”善歌舞的称为倡优（图4）擅词令的调笑的称为俳优，（图5）善演奏器乐的称怜优，一般优也被称为乐人，大多能善歌舞又能调笑滑稽，才艺出众。其中史记.滑稽列传记述了优孟扮楚孙叔敖的故事。（图6）二、秦汉散乐先秦乐舞，有正、散之分，雅、俗之列。正乐即雅乐，为祭祀典仪之乐舞。俗乐即散乐，散于四方之乐，指民间创作的歌舞、技艺，今称民间艺术。秦汉两代，帝王集中散乐演出的活动，促进了各种歌舞、技艺的广泛交流与发展，并孕育了戏剧艺术。汉代散乐，也称“角抵戏”，泛指所有乐舞、技艺、魔术

6、等。这些节目，有的出自民间，有的传自域外，后世相沿，统称“百戏”。在百戏集演之中，由于技艺之交流、融合，出现了戏剧化的表演，出现了表演故事的角抵戏。秦汉之时，产生出表现故事的角抵戏蚩尤戏与东海黄公。在汉代的宫廷与民间，与百戏散乐同时存在的，和民俗有关的某些“礼仪”，也透露着戏曲的信息。如汉书.礼仪志记载之驱傩。三、三国两晋南北朝的歌舞戏与优戏散乐的集演，仍然是三国、两晋南北朝帝王在宫廷举行朝贺、节令、宴会活动时所必不可少的。除伎乐歌舞外，明帝还命马钧作“水转百戏”，把真人表演的乐舞、百戏，以及官员行走、劳动生活的场面变成了水力推转车轮而动的木偶戏。寺院在宗教节期、法会等活动时也组织歌舞、百戏演

7、出，歌舞百戏的集演孕育产生了歌舞戏。梁武帝萧衍时创制了排场宏伟的上云乐歌舞伎。据载：“梁三朝第四十四，设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿、胡舞登连上云乐歌舞伎。”上云乐歌舞伎，有人物，有情节，综合歌舞、伎艺表达“朝圣”贺寿的主旨，可以说它具备了戏剧表演的属性。事实上这种表现方法，形式，手段，也为后世的戏曲表演所吸收融化了。代面是北齐时产生的歌舞表演，所演内容为北齐兰陵王长恭出战北周军的故事。乐府杂录说，兰陵王的装扮是“戏者衣紫，腰金，执鞭也”。可见这个歌舞戏是有装扮、有情节、有规范动作的戏剧性的表演节目。北齐产生的另一个歌舞戏，称踏谣娘。崔令钦教坊记载：踏谣娘，北齐有人姓苏，骲鼻，实不仕，而自号为郎

8、中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之踏谣，以称其冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。唐段安节乐府杂录载：“弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄，辱之。经年，乃放。”这个事例说明了优人职能的转变。魏晋南北朝时期，散乐中的优人表演已经发展成为扮人物演故事的优戏了。优戏的形式也有其多样性。四、隋唐散乐与歌舞戏（一） 散乐的集演隋王朝建立后，文帝杨坚于开皇初，命牛弘审定乐舞，整理保留雅乐，以及七步乐、四舞。七部乐，又名七

9、部伎。计有汉民族的“清商伎”，少数民族的“国伎”、“乌龟伎”，域外国家传入的“安国伎”、“天竺伎”、“高丽伎”，以及“文康伎”等。四舞，有神舞，即汉之巴渝舞；铎舞，“振铎鸣金”之舞：拂舞，属吴舞；巾舞就是公莫舞。此舞为故事歌舞。唐代，散乐的集演也是很频繁。新唐书.礼乐志“诸王多习音声、杂技。天子幸其院，则迎驾奏乐。”可知唐代帝王均以散乐作为宴请使节、百官活动中不可缺乏的礼仪、娱乐内容，诸王迎接皇帝也少不了散乐伎艺。（二） 歌舞戏唐代歌舞戏据旧唐书.音乐志所记载，称：“歌舞戏，有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”这些在南北朝时出自民间的歌舞戏，属散乐，玄宗李隆

10、基因为它们不属雅乐，故归置教坊，成为宫廷宴会演出的节目。拨头或称钵头，乐府杂录则记述了演出情形：“钵头，昔有人父为虎所伤，逐上山寻其父尸。山有八折，故曲八迭。戏者被发、素衣、面作啼，盖遭丧之状也。”在唐代踏谣娘这个节目进入教坊，并盛行起来。参军戏，也就是弄参军。参军戏的节目，总是有它通过戏弄、调谑的表演设法达到的目的，有其嘲讽和讽刺的对象的。“参军戏”的名称始自唐代。在实际演出中，“参军”一词已经失去了官职的含义，而衍化为脚色名称。参军，即优戏中的被戏弄者的脚色名称，嘲弄参军的脚色被称作“苍鹘”。参军戏是优戏的发展，有多样的表演形式，其中歌舞表演的节目，实际与歌舞戏是相通的。从现有材料看，它们

11、表现的故事内容都比较简短，人物关系也比较单纯，脚色行当正在产生，表现形式也简单灵便，只能说是初期的小戏形态。（三） 俗讲与变文俗讲与市人小说，均为新兴的说唱艺术。讲经，自印度佛教传入我国以后，就在寺院中兴起了。经文被用来讲释，甚至变化为宣讲经义的故事，就被称为“变文”。同时，又把它变化为寺院绘制的故事图画，被称为“变相”。为后世提供故事题材的，还有唐代兴起的传奇文。这些出自文人手笔的短篇文言小说，诸如莺莺传、李娃传、柳毅传、长恨歌传、无双传、虬髯客传、霍小玉传等。成为说唱、戏曲创作题材的重要来源。五、宋杂剧与金院本宋代宫廷教坊的歌舞、伎艺为全国之冠，活动也相当频繁。由于宋代战事连年不断，军队相

12、应增多，东京、临安等城市禁军的驻扎，也有娱乐的需要。宋代设有“钧容直”，实为军中教坊。东京和临安城市中的瓦肆勾栏，集中了大量伎艺人才，成了各种技艺交流、发展的基地。从事撰写杂剧、话来的文人也有了“书会”的组织，他们被称作“书会才人”。教坊演出，军中百戏，民间勾栏，展现出宋代说唱、歌舞、杂剧及各种技艺兴盛繁荣的景象。正是在说唱、歌舞、杂剧等的交流、融合的基础上，形成了中国最早的比较完整的戏曲舞台表演艺术南戏。（一） 说唱与戏曲鼓子词，又称道情，现存的宋代鼓子词，均系文人所做，是士大夫宴席娱乐时用的，不是民间伎艺传唱的作品。赵令畤商调蝶恋花，是说白与歌唱相间叙事的形式。赵令畤取材于元稹莺莺传，“略

13、其烦亵，分之为十章。每章之下，属之以词，”是一种用一支曲子反复演唱的连缀形式，也是初级的联套结构。唱赚，是一种特别的歌唱形式。它是绍兴年间张五牛听“鼓板”中四片【太平令】后所创造。在都城纪胜和梦梁录中都说在汴梁的时候，有缠令，缠达。都属于曲牌联套的形式。诸宫调是产生于北宋的一种说唱艺术。现在存世的金代的诸宫调作品，只有金章宗时人董解元西厢记，和与之同时或稍早的刘之远两种。诸宫调这种艺术形式，大致特点有一下这几点：1、唱的部分是由众多曲牌组成，每支曲牌都是独立的曲调。诸宫调的这种曲牌是由词体到曲体的过渡。2、曲牌是组合在“宫调”中的，因而形成多种宫调的连接体制。3、宫调曲牌组合情况不等，其形式有

14、：1）一个宫调仅有一支曲牌；2）由同一宫调一支曲牌加尾声组成的；3）由同一宫调的数支曲牌连接加尾声组成的；4）同一宫调中连接数曲，其中有两曲反复相间出现的。以上四种形式，为北曲杂剧曲牌联套音乐结构体制的形成奠定了基础。除了音乐形式外，诸宫调说唱艺术的文学结构则有如下特点：1）曲白相间说唱故事；2）说唱以叙事为主，而兼有代言。所谓代言，就是说唱者以第一人称模仿人物的声口，甚至配合一定的身法与表情。关于诸宫调的说唱与伴奏的方式，有不同的记载。按照说唱艺术发展变化的规律来看，这种由几个人分诸色目而递歌的“磨唱”，又是一种说唱方式，今称“坐唱”。（二） 教坊记的歌舞剧宋代设置的教坊，管理着四个乐部，即

15、宴乐、清乐、散乐和雅乐。唐代“大面”演出，乐曲完整，宋人谓“大遍”。宋代演出可以不用“大遍”而摘取一个“大曲”的不分段落用到歌舞中去，人称“摘遍”。咏叙故事的大曲歌舞，如董颖的道宫薄媚.西子词。表演故事的大曲歌舞，较完整的仅存有史浩剑舞一例。（三） 宋杂剧北宋时期，已有杂剧盛行。南宋与金朝南北分治以后，南宋仍称杂剧，金则称院本。虽在南、北两地，各有发展变化，但作为戏剧表演艺术，两者却是同源异流极为相似的，故亦有“宋金杂剧”之称。北宋时期在宫廷、军队和民间勾栏里杂剧的演出已很活跃。宫廷演出由教坊承应。到南宋时，杂剧演出方式有所变化。宫廷演出就顾用，征调民间伎艺和杂剧艺人，集中训练一下来担任。又由

16、于取消了小儿、女童舞队，杂剧也就独立上演。1宋杂剧的演出，一般是以一场两段或一场三段的方式进行：第一段，称艳段，表演寻常熟事。第二段，称正杂剧，表演故事内容比较复杂一点的事。第三段，称散段，也叫杂扮。 2宋杂剧的脚色行当，有末泥、副净、副末、旦、贴。副净也有称次净的。贴或次贴儿旦之副手，均扮演女性人物。其他，戏头、引戏、装孤等，均非脚色行当名称，而是指其所担当的职务。孤为官员之俗称，装孤即扮演官员。3宋杂剧的名目，大致可分三种情况：（1）滑稽调笑，诙谐风趣的剧目。讳药孤、眼药酸、急慢酸、双打逑、三社争赛、四教化、门子打三教 、天下太平等。（2）全以人名和以故事命名的，有相如文君、崔智韬艾虎儿、

17、王宗道休妻、李勉负心。它们与“目连救母”杂剧一样，属于有人物、有情节的杂剧剧目，是杂剧内容与形式发生变化后出现的故事剧。（3）以人物或故事名加曲名命名的，如王子高六么、崔护六么、裴少俊伊州、简贴薄媚、郑生遇龙女薄眉、霸王剑器、柳毅大圣乐等。所有曲名为大曲。（四）金院本院本，是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、脚色以及“务在滑稽”、唱念应对通“遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承。金院本与宋杂剧的角色行当体制相同，并且在同一戏班作同场演出，和这种南北交流有着直接的关系。六、宋代南戏关于南戏兴起的具体时间，有几种不同的说法，明人祝允明（1460-1526）在猥

18、谈中说：“南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧。”徐渭（1521-1593）在南词叙录中说：“南戏始于宋光宗朝，或云宣和年间已滥觞，其盛行则自南渡，号为永嘉杂剧。”徐渭把当时对南戏起源的两种说法都列举出来了，这两种说法前后相差70年，综合这两种说法，一般认为，祝允明对南戏起源时间的论断是较为可信的。南戏形成于浙江温州一带，温州又称永嘉，故南戏又被叫作“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”、“温浙戏文”及“戏文”、“南戏文”、“南词”、“南曲”等。如宋末元初周密在癸辛杂识别集卷上说，温州乐清人把僧人祖杰的恶劣行径“撰为戏文，以广其事。”明代叶子奇在草木子上说：“其后，元朝南戏盛行。”徐渭在

19、南词叙录中说：“南戏，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”可见对南戏的称谓从一开始就没有统一，这种情况这到民国时期还是如此，现在大多数研究者都把这种戏曲类型叫南戏了。南戏为什么会在温州出现呢？原因大概有这样几条：1、温州及其附近的东南沿海一带，早在北宋时期就已是经济活跃的地区，南渡之后，人口激增，经济水平得到进一步的提升。2、温州不仅经济发达，而且文化普及程度也很高。3、由于经济和文化的高度发达，温州的市民文化也得到了相应的发展，温州也有专门演出这些伎艺的场所“瓦子巷”。当时在瓦子中演出的宋杂剧与说话等伎艺深受观众的喜爱。特别值得一提的是说唱艺术的高度发达，这显然对南戏的产生有着直接的影响。仅“说话

20、”一项里就包括了小说、讲经、说诨话和讲史等内容，那些说唱艺人有着高超的表演水平，能将各个人物的语气、表情模仿得惟妙惟肖。更吸引人的是，说唱艺人已经可以讲内容复杂有相当长度的故事。相比之下，宋杂剧篇幅短小，情节简单粗疏，已经逐渐地不能满足观众渴望观看有复杂情节故事的需要了，而说唱虽然可以讲述篇幅较长的故事，但毕竟不是能够直接在舞台上表演的。因此，用歌舞表现曲折剧情的大型故事就在舞台上应运而生。此时南戏的产生已经具备了许多的条件，不仅有一批可以胜任南戏表演的艺人，有未来的观众，还有较为成熟的文化消费市场，更重要的是，是有相当数量的专业的“书会才人”在进行说唱脚本的创作。此时的说唱表演和说唱脚本的创

21、作离南戏只有一步之遥只要说唱艺人能够把他们口中说的故事表演出来就可以了。于是温州的书会才人们便进行了将说唱脚本改造成戏曲剧本的尝试，这种改造的结果便是产生了南戏这样一种全新的戏曲演出形式，它的出现对后世戏曲的成熟与定型产生了深远的影响。（一） 宋代南戏剧目宋代的南戏剧本，可以确定的只有赵贞女蔡二郎、王魁、王焕、乐昌分镜和张协状元五种。前面四种的剧本都已佚失，目前只有张协状元传世。赵贞女蔡二郎和王魁是南戏的首创剧目。赵贞女蔡二郎：在徐渭的南词叙录中曾有记载：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也，实为戏文之首。”蔡伯喈即汉代才子蔡邕，是蔡文姬的父亲，史书上并无蔡伯喈弃亲背妇的记载，应该是后人

22、的臆传。从南词叙录中可以得知，赵贞女蔡二郎的故事大致是蔡伯喈弃亲背妇，最后被雷震死了，得到了报应。后来高明写的南戏琵琶记就是讲的这个故事，只不过把蔡伯喈主动的弃亲背妇改为了无奈的接受，该剧以满门旌表，一夫二妻大团圆结尾。王魁：南词叙录宋元旧篇把剧名叫做王魁负桂英，说：“王魁名俊民，以状元及第。亦里俗妄作也。周密齐东野语辨之甚详。”。王俊民是北宋仁宗时人，嘉佑6年状元及第，后来精神失常，引起众人的种种猜测。当时就流传着一种说法，说王俊民考中之前曾和一位妓女约定，考中进士以后娶她，后来考中后王俊民爽约，妓女愤而自杀，死后鬼魂向王索命。这件事在当时影响很大，此后这个故事长期流传民间，王俊民的名字也变

23、成了王魁，这是因为按当时习俗通常称状元为“某魁”，取魁首之意。宋代的话本小说和戏剧中都以此作为创作题材，可见这个故事流传之广。南戏王魁的情节是：王魁赴试未考中，妓女桂英资助他再考。进京考试前，二人到海神庙发下海誓山盟，相约永不变心。但王魁考中后却负心另娶，桂英得知这个消息后到海神庙哭诉后投缳自尽，死后变成厉鬼讨命。王焕：该剧在永乐大典中叫风流王焕贺怜怜，南词叙录宋元旧篇中叫做贺怜怜烟花怨。剧本已经失散，只留下了残曲22支。元杂剧中有无名氏作的呈风流王焕百花亭，应该和此内容相同。王焕写风流才子王焕与名妓贺怜怜在百花亭一见钟情，两人定情后当王焕床头金尽后被鸨母赶走，贺怜怜也被鸨母卖给了军需官高常彬

24、。贺怜怜私下给王焕盘缠让他去延安府投军，王焕立下军功后被封为西凉节度使，贺怜怜则向延安招讨使种师道状告高常彬挪用公款买妇，强占人妻的种种恶行，最终高常彬问斩，王焕和贺怜怜团圆。乐昌分镜：该剧在永乐大典中叫乐昌公主破镜重圆，南词叙录宋元旧篇中收有同名篇目。作者是太学生黄可道，该剧本已经失散，只留下了残曲31支。该剧写徐德言娶陈后主之妹乐昌公主为妻，陈末动乱，二人被迫分离，分别前将一面镜子分为两半，二人各持一半，作为以后相认的凭据。后乐昌公主落入越公杨素家，按以前的约定公主于正月十五日让仆人持镜出售，徐德言在市场上见到此镜后题诗曰：“照与人俱去，照归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。”公主见诗后，十

25、分伤感，难以自持。杨素知道事情的原委后将公主归还给徐德言，二人于是归隐江南。张协状元：由南宋时温州九山书会编写，现存全本。该剧本本身的失而复得和得而复失颇有传奇色彩。张协状元曾和宦门子弟错立身、小孙屠等三个剧本一起被收于明永乐大典第13991卷中，永乐大典自卷13965至卷13991,共27卷，共收南戏33种。八国联军入侵北京时，全书被劫。叶恭绰于1920年在伦敦的一个小古玩店中发现此书，购回后存放在天津某银行的保险库里，抗战胜利后，原书不知下落。在1931年，该书被古今小品书籍印行会刊印，题名为永乐大典戏文三种。这才使我们今天能够借此看到宋代南戏的原貌。张协状元描写书生张协进京赶考途中，路过

26、五鸡山时被强盗打伤，得到王贫女的救助，后由同村李大公夫妇做媒，张协与贫女结为夫妻。伤愈之后，贫女剪发卖钱，为张协凑盘缠赴考。张协考中状元后，枢密使王德用想招张协为入赘女婿，遭到了张协的拒绝，致使王女胜花羞忿而死。但当贫女寻夫至京时，他又嫌贫女貌丑家贫，也不肯相认。贫女无奈，只得沿街乞讨回到五鸡山。后来，张协在赴任途中经过五鸡山，又遇到了贫女，张协竟用剑将贫女砍伤。后来，王贫女被王德用收为义女，再次向张协招赘，终使二人破镜重圆。（二） 南戏的体制及由来由于南戏现存只有张协状元从这个剧本中，我们只能从这个作品推断南戏的体制及由来。1. 演变首先可以确定的是，张协状元是从“说话”演变来的。在剧本开始

27、时，末登场先念了一首【满庭芳】：“状元张叶传，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮锣响，贤门雅静，仔细说教听。”念完后，末唱诸宫调，用五支曲子夹杂着念白，把张协赴考路上的遭遇大致描述了一遍，最后又说：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演？”这些提供给我们的信息有：南戏张协状元的前身是话文状元张叶传，艺人们是在话文的基础上对此进行加工，最终将其从话文搬演成了戏曲。2. 音乐南戏没有严格固定的音乐体系，徐渭曾在南词叙录中说，南戏的音乐不过是村坊小曲，是百姓信口而歌。从张协状元的音乐来看，就充分表现出了处在草创阶段的南戏在音乐上随意性。张协状元一剧中共享了325支曲

28、调，它的来源是非常斑杂的，粗略算来有这样几种：唐宋词调、唐宋大曲、里巷歌谣、佛曲、道曲和祭神乐曲、傀儡、影戏唱调和唱赚等。在曲调的组织结构上，南戏曲调的使用也还没有固定的套路。具体表现在张协状元中就是：（1）有单曲独用；（2）有一曲叠用，如在剧中如果觉得一支曲子唱毕还未把事情说清楚或者还没有酣畅淋漓地抒发完自己的感情，就可以仍然用该曲调再唱一遍或数遍；（3）有两曲叠用或数曲叠用，使用方法与前同；（4）有一系列曲子有引子，有尾声，诸曲组合并含【赚】曲的，这可能是当时最复杂的民间曲调组织结构了。除此之外，南戏音乐还有一个特点，就是“不协宫调”。每个曲牌属于哪一个宫调，这是早已规定好了的，在为曲牌填

29、词时，尤其是涉及到曲牌联缀时，就不可随意改换宫调，一般说来应该在同一个宫调内选择不同的曲牌进行联缀。南戏中的每一个角色都是可以唱的。南戏中角色演唱的方式是很丰富的，有独唱、对唱、分唱、同唱等不同的形式。3. 脚色行当戏曲发展到了南戏的时代，在脚色体制上已趋于完备，而且各自所承担的任务也已基本明确。张协状元中的出场人物一共有41个，从剧本中来看，这些人物登场时都不是以自己的姓名出场的，而是以行当的称谓出场的。在张协状元中出场的脚色总共有七种，乃是生、旦、末、丑、净、外、贴等。从剧本中可以看出，这七种脚色的分工是各不相同的。南戏是以生、旦戏为主，生旦通常都采用俊扮，扮演的是青年男女或中年男女。戏份

30、最多，所以扮演生旦的演员除了完成自己的本职工作外，一般就不再兼任其他脚色。这两个脚色对演员的要求也是比较高的，他们要具备良好的唱、念及表演的能力。净、丑这两种脚色可以扮演男性脚色也可以扮演女性脚色，净、丑两行都是用粉墨涂面的，他们在剧中常常是插科打诨的滑稽人物。外与贴这两种脚色是戏中的配角，后来的戏曲创作也沿用了这样的称谓，外为男脚色，贴为女脚色。南戏中“外”男女都可以扮演的。末也叫做“副末”，是戏班的主管，戏开场时，按例是“末”首先登场，讲述剧情大意。4、最后我们还可以看到：（1）当时的南戏演出中已经较为全面地运用了唱、念、做、打、舞等多种艺术表现手段，还糅合进了说唱、歌舞、杂技、武术、滑稽

31、表演等伎艺成份。（2）它在演出时，已有丝竹锣鼓伴奏，有了行头和砌末。（3）各行当注意到了不同的用嗓方法，如剧本提示说，净脚需“开放大口”（4）戏曲表演的虚拟性得以确立，如以人代门、代桌椅等，舞台的时空转换非常灵活自由，均由演员的表演而定。因此，宋代南戏的出现其实已表明中国戏曲已经开始走向成熟了。元杂剧与元代南戏（一）元代戏曲发展概述元代是中国戏曲史上的第一个发展高峰。元代的戏曲可以分为两大类：一类是主要盛行于南方的南戏，一类是在元代戏曲舞台上独占鳌头的北杂剧。元代戏曲的发展有着独特的社会文化背景。元代是我国历史上第一个由少数民族中的蒙古贵族统治的朝代。蒙古统治者在政治上，始终奉行民族压迫政策，把全国人民分为蒙古人、色目人、汉人、南人四等，各级地方行政长官由蒙古人或色目人担任。在民族歧视政策的影响下，元代的法制很不健全。官吏贪赃枉法成风，造成大量冤狱。这种社会现实，使元代戏曲作品大多有着强烈的民族情绪和反抗意识。元代的知识分子政策也很特殊。元代的科举考试有很长一段时间是被取消的，这样，广大汉族知识分子的政治前途就