古代文论关键词.docx

1、古代文论关键词文学理论关键词以意逆志为孟子所提出的中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。孟子万章上：说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的外表意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。后世对于以意逆志中意,终究是说诗者之意,还是作诗者之意，众说不一。汉代经学家和宋代理学家普遍认为意是说诗者之意。如赵岐孟子注疏说：以己之意逆诗人之志。朱熹孟子集注说：当以己意迎取作者之志。清人吴淇在六朝选诗定论缘起中，那么认为以意逆志是以古人之意求古人之志，乃就诗论诗,不然的话,就会造成汉儒说诗

2、那样的牵强附会。近人王国维那么将以意逆志与孟子的知人论世结合起来加以解释：顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？其术，孟子亦言之曰：诵其诗,读其书,不知其人可乎？是以论其世也。是故由其世以知其人,由其人以逆其志,那么古人之诗虽有不能解者寡矣。(XX生年谱会笺序)他认为意逆虽在说诗者，但说诗者在对作品进展解释时，应贯彻知人论世的原那么，以防止主观武断之弊。这一解释比拟合理。知人论世中国古代文论的一种观念，是评论文学作品的一种原那么。语出孟子万章下：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。尚同上，尚友就是上友。上友是以古人为朋友。文学创作有时需要借鉴古人。对古

3、人的作品进展批评和鉴赏，更需要了解古人。人是不能离开时代而生活的。这就还需要了解他的时代。掌握知人论世的原那么，有助于理解古代文学作品。例如北宋梅尧臣在和淮阳燕秀才中说：惭予廷荫人，安得结子，心虽羡名场，才命甘汨没。他认为自己由恩荫出身，和燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。可是杜甫却完全不同，他在壮游中说：气磨屈贾垒,目短曹X墙,忤下考功第，独辞京尹堂。杜甫考不上进士,便浩然归去；梅尧臣考不上,却半辈子感到委屈。这是因为唐代读书人的进身之阶，可以通过各种各样的渠道，宋代主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个右字，例如右迪功郎之类，成为终身的耻辱。因此，不知道唐宋两代的风气，

4、就不能理解为什么对于进士的得失杜甫全不关心,梅尧臣却痛心疾首。只有了解他们的时代,才可以更好地理解他们和他们的作品。所以知人论世，应当是论世第一，知人第二。进展文学批评，也必须知人论世，才能够对作品作出正确的评价。尽善尽美中国古代评价文艺作品的原那么。为孔子所提出。语出论语八佾：子谓：韶，尽美矣，又尽善也。谓：武，尽美矣，未尽善也。X玄注：韶，舜乐也,美舜自以德禅于尧；又尽善,谓太平也。武，周武王乐，美武王以此功定天下；未尽善，谓未致太平也。美是对艺术的审美评价和要求；善是对艺术的社会道德伦理规X和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的礼让。论语中称至德者有二，一赞周之先祖左公父长子泰伯，一

5、赞文王，皆因其出于揖让。因此,对于歌颂礼让的韶乐,他竭力加以赞美,认为不仅在艺术上是尽美的,而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是尽善的，即美和善高度统一的典X。论语述而中说到他在齐国听到韶乐时,竟三月不知肉味,并赞不绝口道：不图为乐之至于斯也。论语卫灵公中又说,当颜渊向孔子问为邦时,孔子讲了几条，其中一条即乐那么韶、舞(舞同武)。可见推重美、善统一的韶乐，是孔子一贯的思想。对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的武乐，孔子那么认为它虽然在艺术上尽美矣，但在思想内容上却由于并非表现至德，所以未尽善也。孔子的尽善尽美之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的

6、美和善的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学开展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原那么，是具有重要的开创意义的。温柔敦厚中国古代儒家的传统诗教。它的提出,最早见于礼记经解：温柔敦厚，诗教也。其为人也，温柔敦厚而不愚，那么深于诗者也。这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。唐代孔颖达礼记正义对此解释说：诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。这是就诗歌讽谏的特点来说的，表达了对作者写作态度的要求。同时，礼记正义又说：此一经以诗化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至于愚，那么是在上深达于诗之义理，能以诗教民也。这是就

7、诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原那么，同时也必须以礼义进展规X。温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。但另一方面，由于它规定怨刺必须温柔敦厚,强调止乎礼义和主文而谲谏,只允许怨而不怒地委婉劝说,不允许锋利地揭露批判,因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。对于这一艺术信条,前人曾作过多种解释,但很少有人提出过疑心。直到清初，王夫之才在斋诗话中指出：诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？离骚虽多引喻，而直言处亦无所讳。

8、认为诗教并不切合实际。其后，袁枚也指出：礼记一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是，故仆以为孔子论诗,可信者,兴、观、群、怨也。不可信者，温柔敦厚也再答李少鹤书，认为诗教并不可信。不过，他们的否认并不彻底，都未能深刻认识诗教的实质。温柔敦厚说除了伦理原那么的意义外，在后世有时也被引伸为艺术原那么，例如况周颐蕙风词话所提出的柔厚说，就是如此。词论中的柔厚说要求词在艺术表现上要蕴藉含蓄，微宛委曲；内容上要深郁厚笃，既不叫嚣乖X，又不浅显直露。这无疑是具有积极意义的。尽管作为艺术原那么的柔厚说，最终是以温柔敦厚的伦理原那么为规X的。兴观群怨中国古代文论的根本

9、概念和术语。其实质是对诗歌包括乐、舞社会功能的认识和概括，为孔子所提出。论语阳货：子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。所谓兴,即兴于诗,立于礼(论语泰伯)的兴，言修身领先学诗何晏论语集解引包咸注，是讲诗歌在修身方面的教育作用兴的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴。所谓观,即观风俗之盛衰X玄注，考见得失朱熹注，是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓群，即群居相切磋孔安国注的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓怨，即怨刺上政(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的

10、、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规X联系在一起的，博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫(论语雍也)，这是他的根本观点。兴于诗,立于礼,即诗必需以礼为规X;观风俗之盛衰,主要是对统治者而言。国语周语上记载上古时代的献诗制度说：天子听政，使公卿至于列士献诗,瞽献曲，史献书,师箴，瞍赋、诵，百工谏，而后王斟酌焉。是以事行而不悖。汉书艺文志也谈到上古时代的采诗制度：王者所以观风俗，知得失，自考正也。可见其目的在于使天子或王者行事而不悖，改善其政治统治；群居相切磋，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；怨刺上政，虽是被允许的，但由于诗教的约束和中和之美的规X

11、，这种怨刺又必须是温柔敦厚、止乎礼义的尽管在具体实践中并非完全如此。总而言之,提倡诗的兴、观、群、怨作用，是为了迩之事父，远之事君的政治目的，至于增长知识，多识于鸟兽草木之名，那么只有附属的意义。兴、观、群、怨说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要奉献。虽然对它的具体社会内容，需要进展具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经历，特别是诗经所提供的丰富经历，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学开展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。兴、观、群、怨说在中国封建社会文学和文学理论的长期开展中，发生了重大而深远

12、的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，X勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故XX销亡。(文心雕龙比兴)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的兴寄以及唐代新乐府作者所强调的讽谕美刺和补察时政，导人情的作用，都继承了兴、观、群、怨说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的汪扶晨诗序及其它许多作家的文学主X中，还可以看到这一理论的巨大影响。兴、观、群、怨说，在中国文学开展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾剧烈的时代，它的积极作用更为明显。例如安史之乱后杜甫的

13、诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可防止的消极的影响。除了它在思想内容上不可防止的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而无视艺术本身特点和规律,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。大音希声中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出道德经:大方无隅,大器晚成。大音希声，大象无形。其中又说：听之不闻名曰希。王弼注：大音，不可得闻之音也。有声那么有分，有分那么不宫而商矣。分那么不能统众，故有声者非大音也。王弼集校释众即全体，分即局部；人们

14、听到的宫音或商音等，都只是局部，而非全体。意谓有了具体、局部的声音之美，就会丧失声音的自然全美。老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、局部之美,这和他的道可道，非常道；名可名，非常名道德经的见解，以及他的无为自化史记老申韩列传的思想，是完全一致的。老子之后,庄子继续发挥了这一观点。在齐物论中,庄子把声音之美分为人籁、地籁、天籁三种。人籁那么比竹是已,即箫管之类,属下等；地籁那么众是已,即风吹穴之声,属中等；天籁那么吹万不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其谁邪？即块然自生的自然之声，为上等。在天运中，庄子还论述了天籁的特点：听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。郭象注：此乃无乐

15、之乐，乐之至也。这实际上就是老子所提倡的大音希声。所以在齐物论中,庄子又说：有成与亏,故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。王先谦注：鼓商那么丧角，挥宫那么失征，未假设置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。意思都在于反对以局部的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。钟嵘诗品序所提倡的自然和真美；元结订司乐氏所提倡和推崇的自然、全声之美；司空图与李生论诗书所提倡的以全美为工；徐文长赠成翁序所说的夫真者，假之反也。故五味必淡，食斯真矣;五声

16、必希,听斯真矣。五色不华,视斯真矣;以及俞兆晟在渔洋诗话序中所说的以大音希声，药淫哇锢习等等，都是这一观点的引申及进一步发挥。在古代画论中，也有不少类似的见解。但对于音乐或诗文的声律来说,有无相生,有声和无声是相反相成、相比拟而存在、相衬托而益彰的。白居易琵琶行中的此时无声胜有声，就很接近于老、庄所提倡的大音希声的境界。不过,如果没有这之前嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘等等的有声，也就不会有在一定条件下的此时无声胜有声。所以李德裕的文章论中，在批评今文如丝竹鼓，迫于促节，那么知声律之为弊也甚矣的同时，正确地指出：丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄逶迤，观之者不厌。从兄翰常言

17、文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声，盖谓是矣。这就说得比拟切合实际了。言志与缘情中国古代文论的两个根本概念和术语，对诗歌根本性能与特点的两种概括。二者既有不同的内涵，又有十分密切的联系。诗言志说关于言志说，最早见于尚书尧典：诗言志，歌永言，声依永，律和声。朱自清在他的诗言志辨序中，认为这是中国历代诗论开山的纲领。在先秦、两汉时期,不少著作都采用这一说法，如左传襄公二十七年记载赵文子对叔向说诗以言志,庄子天下中说诗以道志,荀子儒效中说诗言是其志也,诗大序中说诗者,志之所之也，汉书艺文志中说诗言志等。可见诗言志是当时普遍流行的观点，不仅为儒家所承受，也为道家所承受。关于诗言志之志，五四以后在解释中

18、一直存在着分歧。朱自清认为志属志向怀抱，诗言志，即诗是抒发作者的志向怀抱的朱自清诗言志辨；周作人那么认为诗言志就是言情周作人中国新文学源流；闻一多那么通过对金文、甲骨文中志的本意，以及先秦古籍中志的用法的大量考证,指出早期的志包括着3种含意：记事的，如诗经中的商颂及周颂；记诵的；由于早期的诗原于歌谣，因此志也即抒情的。即诗言志之志，包括志(记诵)、事记事、情抒情三重含义闻一多全集甲集歌与诗。诗缘情说从实际情况看，早期的诗言志，虽然并不同于后来的诗缘情说，但由于中国古代最兴旺的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主言志说者，也同时很强调情感对于诗歌创作的重要性。如庄子，一方面讲诗以道志，同时又很

19、强调真情的重要性，所谓故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和庄子渔夫。荀子既主X言志，又十分重视艺术由情而生、以情感人的特点。他在乐论中说：夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐那么必发于声音,形于动静,而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。足以感人之善心、其感人深、其化人也速，并且一再反对不重视人的正当情感的表现荀子正名。又如礼记乐记：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文,谓之音。再如

20、毛诗序虽也强调诗者,志之所之也,但同时又指出：在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,情发于声,声成文谓之音。汉书艺文志那么在提出诗言志后，接着又说故哀乐之心感，而歌咏之声发。XX子缪称训更说：文者，所以接物也。情系于中而欲发外者也。都强调了情的作用。其中，礼记乐记还提出了有怎样的思想情感,在作品中就会有怎样的表现,由于诗乐是作者情感真实而自然的流露,所以不能弄虚作假:是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪。(乐象)所谓不可以为伪，实际上提出了优秀艺术作品根本的要求。如屈原在离骚中，就一再说明他写这篇作品，是由于不能自己的情感的驱使：怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？到

21、汉代，更明确地提出了诗以言情的主XX歆七略。在汉书翼奉传中，还曾提出过明清时期才广为流行的观点:诗之为学,情性而已。即离开了情感,就不会有诗。同时,还有不少人认为，言志本身就包含着抒发感情。如汉代王符在潜夫论务本中说：诗赋者,所以颂丑善之德,泄哀乐之情也。所以唐代孔颖达在毛诗正义中解释说：诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏。故虞书谓之诗言志也,包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。艺文志云：哀乐之情感，歌咏之声发。此之谓也。他在左传正义中，更明确地说：在己为情,情动为志,情、志一也。在

22、他看来，情和志之间并无根本的区别，这就把言志与缘情结合起来了。由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术创作中的作用也是十分重视的。虽然孔子和汉儒论诗更多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；但总的看来，以情论文，仍可称得上是中国古代文论一个最根本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认识更加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之于艺术创作重要性的论述，那么不如中国古代文论那样突出。魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经学附庸地位所获得的大开展，使文学进入了自觉的时代。抒情性更强的五言诗的开展，对于文学

23、作品和其它学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。如陆机在文赋中指出：诗缘情而绮靡。钟嵘在诗品序中指出:气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞。这些说法,更加符合诗歌创作的特点和规律,对后世发生了很大的影响。陆机所说的诗缘情而绮靡，本是和赋体物而浏亮对举的，他认为诗重在缘情，赋重在体物，这一区分根本上是符合实际的。后来缘情体物作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如周书王褒庚信传论中提到北朝文学时说：章奏符檄，那么粲然可观；体物缘情，那么寂寥于世。即以体物缘情指代诗歌创作。缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在

24、文学理论批评开展史上是具有积极的历史意义的。不过，由于当时的文学创作普遍无视内容,竞尚绮靡繁缛的文风,陆机在强调诗歌缘情特点的同时，又强调诗歌语言修辞的绮靡，使得这一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据,因而也招致了后人不少非议,如明代谢榛在四溟诗话中就曾指出绮靡重六朝之弊，这是它的消极的一面。缘情说提出后，文学理论中以情、志并提的仍然相当多。如X勰所说志足而言文,情信而辞巧(文心雕龙征圣)，率志以方竭情(养气)，即以情、志对举;他所说情志为神明附会，还把情志作为一个词汇使用。又如很富有个性特色的诗人李商隐，既强调诗言志：属词之工，言志为最。虽古今异制，而律吕同归献侍郎巨鹿公启，又

25、强调情感的作用：人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵献相公京兆公启。再如后来的汤显祖也曾说过,志也者,情也(董解元西厢题辞)，等等。但古代文学理论的开展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特别是X勰的文心雕龙，对言情说作出了很大的奉献。他不仅一般地谈到睹物兴情诠赋，情动而辞发知音，情动而言形体性，献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。情以物迁,辞以情发物色,认为情感是作家创作的前提；而且把情感对于创作的作用提高到情者，文之经的地位(情采)，认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。如论构思称情变所孕神思,论构造称按部整伍,以待情会总

26、术，论通变称凭情以会通，负气以适变(通变)，论章句称设情有宅，置吉有位章句，文质附乎性情情采等；同时还指出情感和风格、体裁等也都有着直接的关系,如论风格称吐纳英华,莫非情性(体性)，认为情性在人体屡迁即风格的变化中具有重要意义；论体裁称因情立体定势,设情以位体(裁)等。可见,X勰对情感的论述是相当全面、深刻和充分的。特别是他强调作者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的经的作用，这一见解相当精辟，完全符合创作的实际。在X勰之前，不管中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全过程的关系。而在X勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，那么多不胜举，如周书王褒、庾信传论、白居易与元

27、九书、皎然诗式文章宗旨、苏舜钦石曼卿诗集序、黄宗羲马雪航诗序与陈苇庵年伯诗序等，都有值得注意的论述。此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强调情感对于创作的作用。如醉翁谈录小说开辟中说：说国贼怀从纵佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。指出了小说以情感人的特点。冯梦龙在古今小说叙中更进一步指出小说令人可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞的艺术感染力，足以使怯者勇,淫者贞,薄者敦，顽钝者下。是小诵孝经、论语,其感人未必如是之捷且深也。王骥德在曲律杂论中,那么谈到戏曲在这方面的特点:古人往矣，吾取

28、古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。李渔在其曲话中也指出，传奇无冷热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。他们都强调了文艺作品中的情感因素对读者、观众的强烈感染作用。艺术与冷漠是不兼容的。强烈的情感，是艺术的根本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的感情，才会在写作中有泪迸肠绝之笔金圣叹西厢记酬简批语，才会其哭也有思，歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能

29、达于皮肤骨血之间，而不可能深入人之心杂说。至于象黄宗羲所说那种干啼湿哭，总为肤受缩斋文集序的作品，那么是根本感动不了读者的。这是中外文学开展的共同的经历和规律。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。发愤说与境界说与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所承受、提倡和发挥，而且鼓励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生

30、了许多优秀作品。其二是从魏晋以后由强调情景或缘情体物交融而逐渐开展起来的境界说，后来成为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式(诗、词、绘画、小说、戏曲)中影响最大的艺术理论之一见意境。中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为不知理义之归也(诗学纂闻)；但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、X板桥、曹雪芹等人的理论和创作,都反映了这一点。李贽就曾大力反对封建教条之繁对于人的个性的戕害,