1、王羲之十七帖临习指南王羲之十七帖临习指南一、王羲之及其十七帖 十七帖是王羲之草书的代表作之一。在中国古代书法史上,王羲之的地位非常独特。因为经唐太宗李世民的大力提倡,王羲之的书法被确认为古代书法艺术的典范。此后的一千多年时间内,王羲之的书法艺术地位一直非常牢固,人们将他尊为“书圣”和中国书法文化的代表。 王羲之(303361),琅邪临沂人,字逸少。后移居会稽山阴(今浙江绍兴)。他一生曾任秘书郎、参军、刺史、会稽内史、右军将军等职,人称“王右军”。后称病去职,与东土诸名士优游自适以终老。 王羲之出身于名门望族,伯父王导、王敦以及父亲王旷,都是曾经左右东晋形势的重臣。王氏家族与当时的皇族司马氏平起
2、平坐,地位显赫。王羲之虽然父亲早逝,寄养在伯父王导家中,但这并不影响他具有优越的生活条件与良好的学习环境。据说他小的时候不善言辞,长大成人后却善于思辨,并以骨鲠著称。 王羲之少时学卫夫人书法,后来得到叔父王虞的指导。他的家族中擅长书法的人很多,伯父王导、王敦都精于书法。王导还将有“江东法帖之祖”之谓的宣示表传给王羲之,可见对王羲之书法才能的器重。在这样的环境中,他能够博采众长,转益多师,终于“备精诸体”,创造了全新的书法艺术境界。 王羲之对后世书法产生了深远的影响。那么,有人要问,一千多年前的王羲之书法,为什么会有这么大的影响力呢?后来很多书法家都有很高的成就,为什么不能取王羲之而代之呢?这个
3、问题要放到书法史中来看。首先,要从汉字的发展演变上看。中国文字在历史上经历了多次大的变化,从篆书系统向隶书系统转变是次关键性的变化。我们现在汉字应该都属于隶书系统,也就是人们常说的表意文字。隶书系统的文字在以后的岁月里繁衍出很多变体,如行书、草书等,这个过程都发生在汉代,隶书本身也最终演化成为今天常见的楷书。在王羲之之前,这些书体都有一定的规模,但还是不够成熟。比如钟繇的楷书,相对来说还是处于初级阶段;张芝的草书也属于质朴一路。王羲之书法在他们的基础上取代了前人,成为一种全新的文字范式。王羲之之后的书法家当然也不可能停留在模仿王羲之的书法上,比如唐朝的欧阳询、颜真卿、柳公权等,他们将楷书推向了
4、更为标准化的境界。但是,宋朝的文人书法家大多认为,他们的楷书有刻意安排的痕迹,虽然在实用方面是够标准的,但与王羲之相比,却显得有些不自然。正因为王羲之的书法艺术境界符合中国人的审美理想,字形姿态丰富但不过分张扬,气息冲和,刚柔相济,既有法度,又有极高的审美境界,所以在他之后的很多朝代的书法家都愿意接受他。人们把羲之尊为“书圣”,恐怕就是这个道理。(附图为王羲之草书十七帖局部) 草书是王羲之擅长的书体之一。在王羲之之前,章草已经非常成熟。从魏晋时期流传下来的一些出土资料来看,这个时期今草已经有一定程度的发展,当然还没有完全与章草分离。王羲之总结了前人的成果,在师法张芝以及东晋以前其他书法家的基础
5、上,一变汉魏朴质书风,而创妍美流便之草书,为今草确立了一个基本的标准,使今草与章草的界限变得分明起来,成为两种书体。他笔下的今草结构随笔势而变得自由灵活,充分体现草书“删难省繁,损复为单”的特征。从实用的角度上说,这更加便于提高书写的速度,字势连绵,笔断意连,书写的艺术性也加强了。其形态纵横牵掣,钩环盘纡,神态自若,具有变化无穷的美,笔画上改造了章萆的“抑左扬右”式的波磔,而代之以随起随收、流畅自然的笔触。 由于王羲之在书法上有极大的贡献,所以在他身后,历代都将他的书迹视为至宝。因此,东晋时期的书家中,数他留下的作品最多。现在我们所能见到的墨本草书有七月一日帖、寒切帖、初月帖、远宦帖、上虞帖、
6、长风帖、游目帖、此事帖、大道帖、行穰帖等,皆为唐宋时期的摹本。从这些最接近于真迹的摹本来看,风格各不相同。其中寒切帖、远宦帖尚有章草遗意,点画古拙,多不牵连;初月帖、上虞帖、游目帖、行穰帖等运笔轻快,流美自然;而大道帖则奔放驰骋,一曳如风。王羲之草书传世之作更多的是以刻帖的形式流传至今,其中影响较大的有十七帖和淳化阁帖中的草书。 十七帖是一部汇帖,以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖,134行,1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世,如远宦帖、游目帖等。据载:唐太宗好右军书,搜集王书凡三千纸,率皆以一丈二尺为一卷,十七帖即其中的一卷。唐张彦远法书要录云:“十七帖长一丈二尺,即贞观中内本,一百
7、七行,九百四十三字,煊赫著名帖也。”此载略与今传本异。摹刻本甚多,传世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英藏本等。唐蔡希综法书论说:“晋世右军,特出不群,颖悟斯道,乃除繁就省,创立制度,谓之新草,今传十七帖是也。”唐宋以来,十七帖一直作为学习草书的无上范本,被书家奉为“书中龙象”。它在草书中的地位可以相当于行书中的怀仁集王羲之书圣教序。 十七帖风格冲和典雅,不激不厉,而风规自远,绝无一般草书狂怪怒张之习,透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说:“玩其笔意,从容衍裕,而气象超然,不与法缚,不求法脱,其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明,但左右之间字势相顾;字与字之间偶有牵带,
8、但以断为主,形断神续,行气贯通;字形大小、疏密错落有致,真所谓“状若断还连,势如斜而反直”。 十七帖用笔方圆并用,寓方于圆,藏折于转,而圆转处,含刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,外标冲融而内含清刚,简洁练达而动静得宜,这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。 二、十七帖的笔法 1独点。独点一般为字的上点,或在字的外廓。起笔以尖锋人纸,向右下方顺势下按收笔。或空收,如“示”字;或下按后向左下方折转,顺势收锋,如“外”字。 2两点。这种点横向如“孙”字右部两点,左右呼应,前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致;或为纵向,如“言”字上面的两点,并不强调呼应关系,而是意态独立,但要避免重复,或差
9、异太大。 3多点。草书中一些字都有三点以上,“不”字上点独立,下面的两点形成照应关系,书写的要求与前面所说的横向两点致。 4长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目,如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋,行笔或由粗变细,或由细变粗,过渡自然。收笔或空收,或换锋下按,再向左下方收笔。如“廿”、“一”二字。5短横。十七帖中短横很多,写法要根据字形的需要而定。 6多横。多横连在一起,一般姿态与长短都有变化,有些横之间有连带关系,如“未”字。 7短竖。十七帖中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小,但中间一竖的起笔呈方形,与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变,有
10、时还有曲头的,如“土”字。8。垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态,如“杨”字的竖画形成曲头,“粗”字的竖画写得浑厚有力,收笔圆中带方。9。悬针竖。十七帖中的竖画也是千姿百态,如“情”字左边的长竖呈弧形,上圆下方,并逐渐加粗,“耳”字的竖中段开始向左倾斜,收笔呈针状。 10短撇。十七帖中,短撇有两种形态:一种起笔为方切式的,收笔出锋,如“年”字;一种是尖锋起笔、收笔呈方形的,如“悠”字。短撇行笔宜利落,不宜迟疑。11长撇。十七帖中的长撇各具形态。如“但”字的撇画起笔侧锋入纸,中锋行笔,收笔含蓄;“必”字的撇画呈弧形,由细到粗,轻盈流动。 12直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现,形态大体一
11、致,但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜,如“省”字;有的挺拔,如“既”字;有的柔中带刚,如“及”字。 13短捺。其形状如长点,起笔、收笔都要出锋,形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形,下侧弧度较小;“来”字的捺收笔时逐渐加力;“火”字的捺画不带弧度,中间粗,两头细,形如纺锤。 14波磔捺。如“成”字,其捺画带有章草捺画的特征,即有一定的波磔。 15带钩捺。十七帖中的一些捺画,出现了转折所带出的钩法,并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字,在转折时要将笔锋包裹住,再顺势向左带出;“人”字在转折时停顿下按,再向左带出。 16短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便,如“来”字,转折时提笔拢锋
12、,然后向左轻轻勾出,不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔,而是用笔锋包裹住,然后乘势向左拢锋勾出。 17挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作,显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿,而是在转换方向时顺势上提。 18弧形钩。弧形钩的弧度较大。如“我”字,在写钩时有一定的转折,即在行笔时稍事停留,逐渐转换笔锋的方向。“缘”字只有转,没有折,在转弯处要拢住笔锋,不要让笔锋散开。 19圆转。使转是草书中最常见的笔法,分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转,书写时要拢住笔锋,转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔
13、,只不过转时角度较大。 20方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯,就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔,下按后再行进。转折时须注意笔画衔接,以防脱节。 21转折。转与折并不是截然分开的,有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆;“事”字多处转弯,不露圭角;“周”字的转弯处也是圆中带方。 三、十七帖的结构 1点画照应 以点为主的草字要注意点之间的照应关系。孙过庭说:“众点齐列,为体互乖。”这是说点比较多的字,不要将这些点写成一个样子。如“不”、“悲”二字,均较好地处理了点之间的关系。 有时候,点要与其他笔画形成一定的关系。如“分”、“奇”二字的点
14、是字的眉目,起到了传神写照的作用;“分”字的点是保证字态平衡的砝码;“奇”字的上点如同字的大脑,其方向决定着字的姿态。 有些草字中点与其他笔画互相照应,使字的布局因而活起来。如“意”字中点画间隔很疏朗,并不强调连带,却很自然;“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连,很有意趣。 2平衡端正 十七帖中如“数”、“里”等字,都是紧凑中正的造型。中正只是相对概念,假如完全平正,则必然显得呆板。“语”、“临”这些左右结构的字,整体特征都显得比较均衡。“语”字左边的字符写得很重,与右边的字符势均力敌;“I临”字左边拉宽,右边窄。一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势,但要通过竖画来取得中正的效果,如“盛”
15、字;或是通过局部的搭配取得均衡,如“势”字。 3偏正组合 十七帖中如“告”、“是”等字都有个共同的特征,即字的土部比较端正,下部则很灵活,每个字的整体效果看赃重,却又不乏灵动之态,达到了正欹结合的境界。而“吾”、“画”、“远”等字则显得婀娜多姿、波三折,这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。如“吾”字中间部位偏向左边;“画”字正好相反;“远”字中间部位左右摆动,显得很生动。一些字则综合了上述方法,如“常”字上面稍正,下面则取斜势;“秦”字中间部位左右摆动;“度”字上面比较端正,下面左右开张。 4左右相谐 如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态,通过连笔,将两者连在起;“杨”字左小右大,互相关
16、照;“理”字左边上宽下窄,右边则相反。而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻,形成以大领小的布局,这是它们的统性。但每个字的处理方法又不尽相同,显示了王羲之处理字形的高超技巧。“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。“致”字右边的反文位置很低;“观”字将右边的部分放到右下方,几乎成了上下结构。 5缩放合度 帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张,右边下部则写得很窄,而且笔画较细。“益”字也是上边开张,下面紧缩,显得很雄伟、挺拔。一些字通过某些局部的收缩,使字形显得很紧凑。如“时”字左边的“日”部显得很紧,“避”字中间部分笔画很轻,在视
17、觉上造成了有缩有放的格局。“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张,以及某些局部的收缩,给本来不太好处理的字安排得很有意味。这时要注意夸张笔画的位置,还要体会收缩部位的巧妙。 6虚实开阖 帖中如“信”字,左右之间没有连笔,单个看好象距离太大,实际上放到整篇之中则非常和谐。这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。些字以散取胜。如“取”字下面两部分安排得很开;“盐”字四个部件若即若离。形成包围形状的字要注意内外空间的处理。如“目”字中间部分很小,显得字内空间很大;“为”字下面的点紧靠边沿,让中间空白;“解”字右边的缠绕部分处理得靠下,而且线条很细。 7以侧取势 帖中“堂”、“告”等字上下部
18、分都取斜势,整个字形看上去很危险。帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。如“汉”字不但有高低之差,而且左边倾斜,右边上宽下窄,很有动势;“讲”字的妙处在右边,依次向右倾斜,显得很生动。草字最忌讳呆板,如果写得四平八稳,就会给整篇的章法处理带来困难,所以一定程度的倾斜是必要的。 8映带有节 十七帖中的连带笔画起伏变化,富有节奏感。有些字点画之间连带很多,牵连之间有提有按,有时似连还断,要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。一些字中有大弧度的连笔,形成了圆形的字态,这样的字尤其需要注意线条的起伏变化,书写时速度不要太快,速度快则容易画圆圈。而“显”、“兴”等字中的映带更多,尤其是一些局部。
19、其圆转之中包含着提按,字势显得遒劲流畅。 四、十七帖章法析解 十七帖是小草书体的代表作,其章法也具有典型意义。按照唐太宗的说法,其章法就是“烟霏霹结,状若断还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直”。 通常我们讲草书的章法问题,是指作品的谋篇布局,是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。关于集点、线成字,我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明,这里重点讲述十七帖集字成行、列行成篇的问题。 十七帖集字成行的方法不像后来的大萆、狂草书法那样,依靠字与字之间的牵连来强化整体感,而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。如最右面这幅图是十七帖中的第一帖,共三行,都是字字独立
20、,属章草格局。不过王羲之对这种格局进行了改造,所以显得更为灵活。此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重,给整个作品确立了基调。其他字或正或侧,如“郗”字作侧势,“司”字又变为端正,“马”字倾斜,“未”字又复归端正,最后的“去”字又变为斜势,所以,整行看上去虽然字字独立,却又笔势相承。其他两行除了具有这种立意外,还有字形宽窄上的变化。集字成行的另一个方法是上下字的牵连。如此处所附左图,第一行还是字字独立,第二行中的“想复”二字笔画相连,这是强化字与字之间关系的一个方法,但在十七帖中还是不占主要成分,而且牵连之处一定要有道理。十七帖在这方面处理得非常有分寸,牵连的字在整个章法中起到了提神的作用,而无左
21、缠右绕之病。有些字更注重意连,也就是笔势上的关联,如第三行开始的“颐养”二字,上字的收笔与下字的起笔形断意连,同样有牵连的效果。 十七帖列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离,但是左右之间的意态要互相照顾。由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同,所以放到一起非常和谐。加上一些牵连的组合,使章法更显灵活。 应该注意的是十七帖是一部小型的汇帖,不是一时间所写,所以每个帖的章法都各具特色,需要我们认真研究。 五、十七帖笔意创作示范 1中堂的创作 中堂是比较宽的立轴,一般是悬挂在厅堂正中的位置上,以四尺整张的宣纸为多。创作时首先要选好文字内容,考虑整篇的行数以及每行的字数,这样在书写时心里有所准备。般
22、以四行比较合适,或者三行正文,励口上一行落款也可以,太窄则没有中堂所应有的气势。此处所附右图中选择的是李白的五言诗,安排成四行,最后一行留有余地,作落款、钤印之用。正文字形大小、笔画轻重要相互搭配,形成和谐的整体感。落款之地如果空间大,则可以写上所录诗词的标题、书写年月以及受书人名号等。 2条幅的创作 条幅是立轴的一种形式。与中堂相比,条幅要显得狭窄一些。至于要多窄,这也是根据悬挂的位置而定的。条幅适用的场所很多,一般斋、堂、馆、店及居室墙壁的空白处皆可以悬挂。附图左者是一件条幅,内容选择的是唐代李白的一首七言绝句,安排成三行,这是常见的一种格式。这样的格式在书写时要注意中间一行与左右两行的照
23、应关系。图例中字与字之间基本上以独立为主,其中偶有连带,如“欲行”两字连在一起,“桃花”两字似连还断,这是按照十七帖的方式来处理的。小草作品应尽量少用上下连带的方式。另外,三行的条幅中,最后一行要留有余地,作落款以及钤印之用。 3对联的创作 对联是书法作品常见的一种款式。这种款式的基本要求是对称,每个字有固定的位置。利用十七帖笔意创作对联如同用其他书体样,只不过是用草书写成。上下联中每个字的分布要均匀,左右之间也要对称,如附图右者所示。这样的方式要求上下字之间要有一定的距离,落款内容可多可少。如果要书写姓氏、年月以外的内容,可以写在上联的右侧;如果内容很多,则可以从上联的右上侦听始,将上下两联
24、正文左右空间写满,年月、名款署在下联的左侧。 4扇面的创作 扇面有两种形式,一种是团扇,一种是折扇。这里我们介绍一下折扇的书写方式。折扇因为上宽下窄,所以书写时不能照常规的方法,每行都写成样的长度。通常的书写方法是,一行长、一行短,相间而行。如左图上者所示,第一行写两个字,第二行写五个字。这样安排,下边不至于拥塞。至于短行、长行是否要字数一致,则需根据字形大小而定,但位置应保持大体上的致。另外,第一行写成短的或是长的都可以,落款的方式与正文也要基本保持一致。 5匾额的创作 匾额内容一般是书写斋、馆、堂号,或者是个人喜好的短语。草书匾额不适宜作公共场所的标志,因为这样的作品难以辨认。草书横匾,通
25、常是悬挂在自己的书房,内容多书写警语等,既可以表明主人的志趣,又可以作装饰或欣赏之用。用十七帖这样的小草写匾额,不能完全照抄原帖,因为原帖字迹相对较轻灵,所以写匾额时要适当加重,这样才醒目,如左图下者。落款可作长跋,或者仅仅写上年月、姓名,款文与正文应适当保持距离。 6,斗方的创作 斗方这种款式,要求作品的宽度与高度一样,或基本一样。从款式上看,它介于横卷与条幅之间,既综合了两者的某些特征,又不完全具备两者的特性。所以,在这样的款式上创作草书作品,要兼顾横向展开的节奏与纵向运动的行气。其文字内容可多可少,书写时既要考虑每行的纵向气势,又要关注到行与行之间的联系(则咐图左者)。 六、历代临习十七
26、帖名作欣赏 自唐朝以后,人们学习草书铆巴王羲之十七帖当成范本来临摹。所以,历史上很多书法家都留下了临习之作。这些临习之作有些属于意临,也就是在临摹的同时带有自己的风格特征,有些临摹之作则比较忠实于原作的风格。下面我们对其中的一些临作作一下简单的介绍。 现在流传下来的最早的临习十七帖的作品是苏轼临王羲之讲堂帖(见附图右者)。讲堂帖是十七帖中的件作品。我们若把苏轼的临习作品与十七帖中的这段进行对照,则会发现苏轼的临作并不是完全按照原帖的样子来临的,尤其是笔画的形态,有苏轼自己的行书特征。苏轼在这件临作的结尾说:“此右军书,东坡临之,点画未必皆似,然颇有逸少风气。”他自己认为点画不相似,但感觉到抓住
27、了原帖的精神气质。临王羲之讲堂帖行笔流畅,字形大小相兼,线条厚重而不乏飘逸之气,可以看出在书写时速度并不快,有优游不迫、闲散自适的境界,这一点正好与王羲之原作的精神相契合。另外,字形上也基本依照原帖,所以这仲临作应在似与不似之间。 图是元朝书法家康里子山的临作。康里子山是元朝继赵孟頫、鲜于枢之后的一位成功书法家,草书是他最擅长的书体。他的临作与前面所介绍苏轼的临作在风格上有些不同。从形式来看,此临作更接近王羲之的风格特征。这种风格的形成,是与当时人们的指导思想相一致的。元朝书法家不像北宋时期苏轼等人那样强调自出新意,而是重视真心诚意地去学习古人,保持传统,甚至在自己创作时也是这样。我们这里选择
28、的是康里子山临十七帖中的一段,叫做诸从帖,从点画到字形,都很接近王羲之原作,笔画简洁有力,笔锋峻爽,使转自然,一些连绵的线条也都非常遒劲,看得出作者对原帖非常熟悉,所以书写起来如行云流水。当然,这件作品也有一些自己的特点,如字形比原作窄,章法安排上更加紧凑,不像原作那样宽松闲散。 明朝有许多书家都留下了十七帖的临作,较有特色的有胡正、项元汴、董其昌等。 胡正是明朝初期的书法家,在历史上名气不大。明朝初期陶宗仪的书史会要评价他“草书用笔如篆”,这是针对他的创作来说的。他没有留下自己创作的作品,我们很难对他的艺术成就作总体的评判。天津艺术博物馆藏有他临写的十七帖诵(见图)。从这件I临作来看,他曾对
29、十七帖作过深入的研究。他的临作含蓄灵动,中规入矩,整体风格靠近赵孟頫。这很容易理解,因为明朝初期的书法家大都受到赵孟頫书风的影响。 与胡正的临作风格相似的是项元汴。他是一位大收藏家,平生收藏的法书名画很多。他本人电擅长书画,不过在历史上更以鉴藏闻名。故宫博物院收有他临写的二王法帖一卷,其中有十七帖中的内容(见图)。他临写的思路和胡正基本一致,都是尽量与原帖靠近,用笔灵动,有秀润之气。我们开始学习十七帖,首先是要做到形似,从临摹人手,因而上述这两位书法家的临习之作可以作为重要的参考资料。 董其昌是明朝后期很有代表性的书法家,擅长行草书。对于艺术,他主张要得到古人之神。他的理想是一种书卷气的萧散淡远,落实到技巧上则是无须过分用力,只要很随意地书写。
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