黄惇书法史讲座稿张恨无整理.docx

1、黄惇书法史讲座稿张恨无整理书法史料解读中的微观与宏观黄惇我之所以讲这个题目，是有感于在书法史研究中时常会碰到这类问题，研究者往往囿于微观的材料，却不知这样的材料如何给以上升。通常讲深入，不要留于表面，要做微观的研究，做个案分析，但这不是目的。目的是通过分析找寻规律。所以真正意义上的深入，必然要回到宏观上来。做书法研究，离不开史料，第一大类是一般意义上的文献史料包括书画著录、史传、文人别集、笔记、谱谍、宗教典籍、地方史志、古籍的检索电子书籍、未出版的古籍、未加以整理的手稿、金石文字史料等，第二类是书法图像史料（墨迹、碑、帖）；第三类是口述历史的材料；第四类是考古新发现的材料；第五类是田野调查的材

2、料。我们在做研究时，对材料的宏观解读包括：对于书法史上的重大问题，涉及时代、书风、流派、思潮，对其进行定位、下判断。具体研究一位书家，对书家的整体定位、风格判断、阶段分期，当然也应视为宏观的把握。也就是说，宏观的把握一般都是需要通过综合史料后整体考虑的。对材料的微观解读包括：一条重要的细节史料，可导致问题的重大突破，比如一个卒年、一件作品、一本佚书、一条题跋、一方印章、一个语词，都可能是整个历史发展线索中的一个重要的链接点，如果这个链接点被我们抓住，就有可能解决悬而未决的历史谜团，从而上升到宏观层面，使我们对规律性的问题作出正确的判断。宏观的思考如果草率从事，不注意微观的支撑，或对微观史料把握

3、不准、或对书法史料解释有误，都能导致宏观判断的失误。没有微观研究的宏观，是空中楼阁，是在沙滩上建房子，很容易毁于基础的薄弱。当然有些研究者，不懂得在微观中寻找规律，宏观把握，也就只能就事论事了。这就是宏观与微观的大致关系。在处理材料时的具体要求是：一、在解读书法史料中发现微观问题，不放过每一个细节。要发现问题，一是读前人文献，从中找寻尚未被前人解决的问题。二是开崛新的史料，发现被前人遗忘、忽略的问题。三是解决以往前人没有解决或弄错的老问题。这种寻找和发现，往往是从细节作起的。因此，即便是显学,仍有很多可做的事情。下面我以金农为例来谈一谈。金农(1687-1763年)，杭州人，扬州八怪之一。活动

4、于康熙、雍正、乾隆年间，卒于乾隆二十七年九月。原名金司农，三十九岁时更名为金农。我在对金农进行研究时，特别考证了其署“金农”与“金司农”的使用界限，以及印章的使用与搭配情况。发现有三种情形：、 “金司农”签名和“金司农”印章同时出现者，时间在三十九岁前，而此前从无“金农”签名和印章。、“金农”签名而用 “金司农”印章者，时间在三十九岁春天北游之后至以后相当长一段时间内。、有“金农”与“寿门”印章者，均出现于三十九岁北游之后。而同时再也未出现过“司农”签名。由此我发现，金农这个名字在三十九岁前是不存在的，那就可以确定金农本名金司农，不是号也不是字。微观的研究，最重要的是不放过细节，作品上的签名、

5、钤印即是如此，我们的研究甚至可以细到将有纪年的作品上的签名和钤印，逐年排列。从所举例的作品可知：雍正二年秋九月，38岁的金农已决定北游，因为此前他已接受山西泽州陈幼安的邀请。金农视此次北游为自己的人生道路上的壮举。经过数月准备，到次年三月才离开扬州。他先赴北京，九月再赴山西。北游共历四载馀，到雍正八年是才南归扬州。从39岁前金司农的署款及其款印可证实：1、三十九岁前落款都为“金司农”。2、款印有：“金司农”、“寿田”、“江湖听雨翁”。 3、闲印有：“金氏冬心斋印”、“与林处士同邑”。那么，我们会有疑问，金司农何时更名为金农？我们来看金农的一件作品，王彪之井赋轴，作于雍正三年乙巳 (1725年)

6、首春，时金农39岁。创作时间为金农北游前夕，距前介绍的雍正二年九月的两个册子，仅隔三个月。这是我们现今所能看到署款为“农”的第一张作品。但是其上仍然用“金司农印”。在金农研究中，我既然发现了改名的问题，我还要追下去，打破沙锅问到底。“金司农”为何更名为“金农”？改名前后的书作发生了什么变化？对我们了解金农书法的发展有什么价值？如何对金农一生的各体书法作品作出分期，以及金农书法在前碑派中的理论价值和实践价值有那些？因此，这样的追问就使微观的发现向宏观的方向提升。对上述疑问，我们可有如下解释：作为初名的“司农”，为其父母或老师所起，是一种功名利禄的寄托。金农将 “司农” 改为“农” ，由封建时代管

7、理农业的最高官员，理想中的人上人，一下子变成为最底层的“农”夫。一字之差，天壤之别。饱学之士的金农当然不会不知。考察其原因，与金农三十九岁前的境遇有关：1、三十岁时金农父亲去世，因此失去了经济上的依靠。2、他曾跟随二载的老师何焯（义门）失势，使其深感前途未卜。3、三十岁前后大病一场，生活艰辛。4、三十五岁起金农赴扬州，以卖诗文、书法为生计。“司农”之梦破灭，他却天天要写着这样一个名字。从他这一时期所用闲章看，如“江湖听雨翁”（漂泊、流浪）、“与林处士同邑”、“布衣三老”，（隐士）再后还有“纸裘老生”（贫寒），无不反映出他的人生追求发生着与“司农”梦相反的轨迹，并迫使他通过更名，从无望的仕途憧憬

8、中，回到现实中来。我们可从南京艺兰斋所藏金农书翰十七通的其中四篇来说明金农的署名情况。金农北游归来途经山东时的作品(约44岁)，临华山庙碑册(黄易手装题签本)，是其隶书成熟的代表作。饿笔渴隶，不让古人。充分表现了金石气息。此时“金农印信”与“寿门”对章，也出现于这一时期作品上，说明金农已更字“寿门”。金司农”考证的水落石出，也促使我在解读他的书作时获得这样的信息，金农行草成熟于改名之前，而他隶书的高潮，正在其改名后的北游期间，四年后北游南归经过曲阜时留下的数件隶书作品，已经十分成熟。他的诗稿作品中既然有这样的信息，于是又促使我认真地从他的诗集中，解读出他关于书法追求、变革的信息来。我将金农一生

9、以华山庙碑为基础所变革的各体书法归为隶书、碑行、抄经体楷书、隶楷、漆书五大类。而这五类书体的变革，居然在金农的诗中都有明确的交待。这类作品是金农以汉隶为根基，参以北齐楷隶为体，并追求“木板气” 的创造性实践。其有诗云：“书看北齐字，画爱江南山”。比如故宫博物院所藏的临西岳华山庙碑册 (48岁作)即是此种风格。金农的楷隶，晚清人魏锡曾（？1881）曾为冬心先生续集作跋记云：“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。”我们不难推测金农楷隶书的由来，一是北齐石刻文字，而是古代木板雕刻文字。此类书体的风格特征是横竖笔画粗细划一，工整而有木板雕刻之气，同一作品中重复之字似出一辙，如灯取影，不避形

10、态雷同。决不使用倒薤用笔。金农将楷隶与其隶书、漆书作品区分得非常明确。金农的写经体楷书，我们可从金农47岁所刻的冬心先生集扉页上看出端倪。其诗歌中对写经体楷书也有记载：一圣僧手写心弗违，朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。此中妙谛多福威，昆明浩劫增歔欷。 二手闲却嬾注虫鱼，且就嵩高十笏居。到处云山到处佛，净名小品倩谁书三昙石襄村荒非故庐，写经人邈思何如。五千文字今无恙，不要奴书与婢书。我们把宋代刻经与金农写经作一比较，可知其由来是古代佛门的写经体楷书。此类书体的风格特征是早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦， 瘦即寿，然不论肥瘦都有浓

11、重的佛门审美特征。创作时间：47岁以后始见写经体楷书。此类书体的历史价值是，关于其写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟頫，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。我们再来看金农的另一类书体，漆书（渴笔八分），所谓“用笔似帚却非帚，渴笔八分书绝奇”。其诗中透露消息：“偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗：州人昨知我能书，预设纸笔侯僧庐。舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如。泉上呷茶松下饭，饭毕

12、挥扫日未旰。风有声兮声满堂，巨幅大家供传看。历史上截毫之说，来源于传为秦祖永的七家印跋，这是个彻头彻尾的伪材料。金农对漆书有记：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。”研究时，我们还能于微观中再有微观的发现。最细微的是我从他的诗中，发现他曾关心一种特殊的笔法倒薤笔法。我最先注意到的是，厉鹗在金农三十岁前后写给金农的一首诗，诗中规劝金农“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”这是说两人论书时，探讨过“倒薤”撇法。以后又读到金农北游期间的诗上党张水部出观宋范宽画独山

13、草堂图，诗云：“宋楮坚光未糜坏，款字低行类垂薤。”看画看到款字，还看出垂薤用笔，如果没有特殊的眼光，没有对笔法的实践，是发现不了的。所以倒薤的用笔特征，很早在金农书法中出现。如果以上算作文献史料，那么还要到书法图像另一种史料中去验证。这一验证太妙了，居然把金农的几种体分得清清楚楚，因为我在界定其各种书体时，找到了金农自己区分书体的用笔特征。例如，金农的行草、隶书，晚年的漆书都使用“倒薤”撇法，几乎成了他的专利，可是他的抄经体楷书，他的楷隶书，绝对不用“倒薤”。倒薤的用笔特征。金农隶书中的倒薤撇法可从临华山庙碑册中看出来。再有就是以诗证史以诗作为史料来研究诗人，是文学史中常用的方法。然而，古代的

14、书家许多都是诗人，所以，以诗证史对于书史研究来说也具有同样的价值。金农的诗，反映了他的书法艺术观念，也同样折射整个时代书法观的转变。其中最重要的一首，就是五十岁举博学鸿词未中，从北京南归路过山东时写的一首诗：会稽内史负俗姿，字学荒踈笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。金农鲁中杂诗如果说以上细节微观的研究，是为了把握金农书法的变化，而努力使我们可在宏观上对金农一生书法作出分期，那么这首诗，不仅使我们了解到金农的艺术观念，进而可以判断，在康雍乾时期，远早于阮元在嘉庆后期（1814）提出的南帖北碑论，就有金农这样的师碑观念的彰显。解读这首诗还可以发现，关于对待二王一脉帖学的态度，关于不师名家而师

15、无名书家的宗法观念，关于由师帖到师碑的取向转变，己囊括了清代所有阶段碑派的宗法认识。这就从宏观上促使我们认识到，清代前期的碑派活动和观念的形成，是有根可据的，也映证了我与李昌集、庄熙祖两位先生早在1989年于书法篆刻中国书法史略中提出的前碑派问题。由微观的发现上升到宏观的发现，使两方打通，再回到细节上去，发现就会更多。例如金农不但实践过金石气，很多人不注意他也实践过木板气。又例如金农的碑行，为什么不敢写成大幅的作品？（这些现象都可视为前碑派的艺术特征。）金农身后又发生了哪些变化？为什么到赵之谦时代这样的大作品比比皆是？再从金农的周围看，金农和当时活动于扬州的许多书画家，都受到郑簠和程邃的影响，

16、如郑板桥、高翔、高凤翰、汪士慎、朱青雷等等，于是前碑派的线索、活动方式、取法对象等宏观上的问题逐渐清晰。九十年代中期我写了篇前碑派与汉碑的论文，指出汉碑热潮在清初的表现，指出当时学郑簠的书家很多，是有流派的。清代的碑派书法起于对汉碑隶书的风靡。这就从史的层面，突破了碑派是清中叶才出现的旧说。完全不是先有了阮元的北碑南帖论才有了碑派的思潮。这是宏观层面研究的新成果，而其基础正来源那些细节的微观史料的解读。第二个方面是，在宏观把握中寻找微观的支撑点。宏观和微观，看似在两个层面，其实往往交织在一起，即便是好像己成为共识的观点，前后没有微观史料的支撑，或许也不能使人信服，甚至产生疑问。所以有些疑问不如自己提出，自己设法去解决。我在写明代初年书法大势时，注意到台阁体的风靡与八股取士、程朱理学有关。关于这样一个问题，在宏观上议