整理毛笔行书草书在书法中的技巧.docx

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2、书与行书结合。三看：1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫.从好作品中汲取养分。毛笔行书草书在书法中的技巧二、推荐范本“圣教序、“书谱、”自叙帖“、“研山铭、“李太白忆旧游诗”、“花气诗等。三、三大创作原则线条坚而浑-激情原自线条的熟练。线是力和势的组合,行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势(即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势.结体奇而稳注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。章法变而贯-竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动)；疏影式(疏疏朗朗)。四、七大整体布局要点1、一字不能成行。2、字与字之间有呼应，上承下启,左映右带，行距和字距

3、不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。3、整体上展出适合墨迹浓重的作品.挂家中适合疏淡的作品。4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。5、作品整体布局上面重下面轻.6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔.7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也.五、十个书写关键词1、八面出锋.借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干,干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。2、刚柔相济.刚力-铁划银钩（粗）:柔力-行云流水（细）.3、惜墨如金.楷书要求蘸一次墨写一个字,甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原,要求纸上调锋。4、豁然开朗.留白处有宽有窄，宽处

4、给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。5、中侧并用.中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。7、一气呵成.书法是感情的流露,不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒,一气呵成。8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽,字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差,突出中间书眼。9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨

5、趣。10、重视贯气。书法的气,是指点划与不同字之间的呼应,字与字之间的趋向.六、十二条用笔细节1、草书不见横画.行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象,行处皆留，留处皆行。3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚.4、忌单字中的“眼”,防止“眼子太多。5、中间一行是作品重点.一作品中,要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼。6、长线条字很重要，收笔时要谨慎,一般笔势结束时用干笔.7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。8、细笔要有韧性,粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔,又要有行云流水的细笔。9、墨干时速度

6、稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意,楷书要行写.10、交笔时,起讫分明，每笔要交代清楚。11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直,直中含曲。要“提着笔向下按”。12、中侧并用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易，是对笔法重要性的高度强调.我们理解,这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则.在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究,并且给我们留下

7、了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股等,至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中,对笔法的研究应该是长久的课题。鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。一、关于用笔的发力与“锋变毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变,一写一变.写字时笔毫始终是处在变

8、化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变。无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法,实际上，就是要集中在怎样控制“锋变的这一关键点上。我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收)。入，主要是完成笔画前端的造型；行,是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型.发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中.在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制

9、和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如:心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的.我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法的五种笔法分类.五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸、隶书的“蚕头雁尾、楷书的“永字八法

10、、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。张迁碑与曹全碑比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴.这些差异的形成，无疑是锋变的结果.由此,我们又可以推断出，个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容.也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。

11、这种例子俯拾皆是.锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大,笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小,笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确.不同的点画，不同的字体，不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。二、“线性”问题所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。古代的每一部法帖，在用笔上,几乎都是一种个性化特征的具体体现.就一部具体的法帖而言，其个性的锋

12、变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征.如朱耷的作品就很具典型意义.他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀,所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征.不用看整幅作品，只看一个字,就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事.二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。“线性”是

13、由五个部分构成的：1、线形线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是.有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。2、线质线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。书法的点画线条应该是非常具有表现力的.这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性,如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带;有的展示

14、刚健，如“铁画银钩”等等.它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息.不是指那种“死蛇挂树、“煮烂的面条”之类的败笔质感.3、线色线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。书法的点画不只是一种墨色,有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云,轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。4、线向线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在.在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性,就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现

15、稳和，横翘竖倾体现险绝.如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。5、线位线位,系指点画的位置.它也是笔法的动态所在。一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性,随意性.行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体,聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。在构成线性的五个方面中，线形、

16、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。三、中锋与侧锋、圆笔与方笔书写之际,运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。以往，人们对中锋的判断比较一致,“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧.我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是,我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，

17、控制副毫锋变刻画点画,同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是:中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上.偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔.侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力,并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫（笔肚)各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈

18、的。通过研究我们发现,凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的；凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。一个笔画的方与圆,主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处.方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的始平公造像的方笔,就须用侧锋锋变技巧.以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形,翻锋是为了由侧锋变为中锋,收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方

19、与圆要看折笔的程度,直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的,都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说.在古典法书之中,任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有:篆书天发神忏碑、隶书张迁碑、楷书始平公造像.赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列,隶、楷、行大多方圆兼备。四、用笔的“发力点”问题在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题.所谓“发力点”是指在运笔过程中

20、，手臂用力最重之处和锋变最大之处。书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧.常规式的“发力点主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头和“雁尾的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例

21、，尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点几乎完全恪守楷法法则.其风格是工整、平稳和娴雅.均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型.朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征.变异式的“发力点可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例,常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将发力点”下移到别处,而北碑撇的“发力点可以设在这一笔的任何部位.这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌

22、的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈.在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准.因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。五、主笔的概念在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的,尤其是篆、隶、楷,主笔至关重要。之所以称为“主笔”，是因为它

23、在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。2、笔画最长，书写难度最大的一笔.3、表现力最强的一笔。篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点,一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败,一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时,如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的.古人对主笔的研究也多有

24、论述，刘熙载在艺概中有:“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向.主笔有差，则余笔皆败,故善书者必争此一笔”。行、草书的创作,在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多,其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔,主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。行、草书不仅仅主笔变异,副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点,“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则.它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力

25、、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。六、笔速问题在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题,它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。1、笔速与墨色的关系用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨.由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨,失去墨韵。其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢。例如

26、在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字,笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂.前段漫漶不清,后段苍白乏色,也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵.在篆、隶、楷的创作中,笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小,书写时笔中所含之墨不宜太饱,不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制

27、约的关系。2、笔速与字体的关系不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔.行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变,直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。3、笔速与风格的关系技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现,互为制约的关系。风格恬静一路,笔速须稳和

28、；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中,这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品,其笔速不同,风格不同.兰亭笔速相对慢，月仪笔速快。这类例子不胜枚举。篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快,欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响.由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。4、笔速与节奏的关系从严格的意义上讲，任何字体在创

29、作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔,数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件.3、笔速与风格的关系技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现,互为制约的关系。风格恬静一路,笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣;古朴一路，笔速应

30、迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体,风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力,才能很好地把握风格.同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。兰亭笔速相对慢，月仪笔速快.这类例子不胜枚举.篆、隶、楷虽属静态字体,但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例,禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响.由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的,笔速对风格的表现是需要分寸的。4、笔速与节奏的关系从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示.单从点画线条的角度上看，粗