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1、关于儿童电影关于儿童电影.txt同志们：别炒股，风险太大了，还是做豆腐最安全！做硬了是豆腐干，做稀了是豆腐脑，做薄了是豆腐皮，做没了是豆浆，放臭了是臭豆腐！稳赚不亏呀！ 本文由微波太阳贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 关于儿童电影 请输入副标题 儿童电影是一个很有争议的话题，有人说起来热血沸腾，有人则干脆否认它的存在。或 许，就在这种尴尬的境地中新中国儿童电影走过了 60 年，它以自己若隐若现的方式提醒着 自己坚强的存在。 回顾这些年来儿童电影的发展， 我们能够更清楚地知道自己要努力的方向。 就如有人说的，中国儿童电影 60 年来的最大

2、收获就是知道让儿童的脸由硬变软，变回孩子 本来灿烂而天真的面容。 儿童与电影之间，存在着天然的亲缘性。正如匈牙利电影理论家依芙特皮洛所言， 有些概念和体验，儿童完全可以通过非语词手段予以表达；至于电影，就像儿童思维，也能 使话语无法全面把握的内容跃然于银幕之上。 儿童思维与电影手段的相互契合， 既是儿童电 影不同于其他题材(或类型)电影的本质规定性，也是具体评价儿童影片成败得失的主要标准 之一。 新中国成立 60 年来，从 1953 年上映的第一部新中国出品的儿童影片为孩子们祝福 开始，儿童电影在生产与传播领域取得了令人瞩目的成绩，但也在创作观念、接受效果、市 场拓展等方面不断受到来自各个阶层

3、的观众群体的质疑和反思。 政治化、成人化、训育化的儿童电影观念 新中国成立以来，特别是 1953 年至 1979 年间，儿童电影主要以战争年代的苏区、战地 与和平年代的学校、工矿为故事发生的场景，并在这种相对写实、不无政治色彩的电影空间 里， 展开了中国儿童电影针对新中国儿童必须经历锻炼成长、 即将承担国家重任的电影想象。 在此过程中， 新中国拍摄的大多数儿童电影直接将儿童推向民族的解放和独立与国家的生产 和建设空间，把成人作为儿童的模范，或使儿童逐渐以成人自居，很大程度上抹去了成人与 儿童之间的心理特点与言行差异， 成为这一时期政治意识形态的又一种电影附注。 与此同时， 形成了一种政治化、成

4、人化、训育化的儿童电影观念，不仅在当时阻碍了儿童电影的发展， 而且深刻地制约着 1979 年以来至今的中国儿童电影创作。 正因为如此，从新中国成立到 1979 年前 30 年的儿童电影实践，其中的许多作品如为 孩子们祝福青春的园地皮包阿福寻宝记大跃进中的小主人人小志大 、 、 、 、 、 、 暑假的礼物兄妹探宝小足球队阿勇小将阿夏河的秘密等，均因无 、 、 、 、 、 法获得观众的喜爱而很快便被观众遗忘； 接班人父子俩等影片，因政策变化太快或 、 图解政策过甚，拍成后在当时就未获得发行机会。这些影片大多为响应“国家在过渡时期的 总任务”、“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线以

5、及“千万不要忘记阶 级斗争”等政治运动或全民动员而创作，把儿童的生存空间呈现为一些毫无童趣、缺乏生机 的所在，把儿童的心理想当然地处理成迎合时政、大而无当的普泛概念，既无必需的儿童思 维，也无相应的电影手段，其面目之枯燥乏味，由此可见一斑。 红色经典儿童影片的诞生 当然，在 20 世纪五六十年代，同样出现了一批相当优秀或影响巨大的儿童电影作品， 成为当时以至当今中国儿童电影中过目不忘的、脍炙人口的经典。包括鸡毛信祖国的 、 花朵风筝红孩子宝葫芦的秘密小兵张嘎小铃铛闪闪的红星等在 、 、 、 、 、 、 内的新中国儿童影片， 在意识形态与国家权力意志许可的范围内， 不仅以场景的拓展推动了 空间的

6、电影想象， 而且以童心的还原充实了想象的电影空间， 为儿童思维与电影手段的相互 契合寻找到了一条较为有效的发展路径。其中，海娃、嘎子、潘冬子等银幕形象深入人心， 让我们荡起双桨红星照我去战斗等电影歌曲余音绕梁。特别是影片小兵张嘎 、 ， 在儿童思维与电影手段的相互契合方面， 达到了超越时代的思想水平和艺术高度。 据有关材 料显示，迄今为止， 小兵张嘎仍是中国观众公认的印象最深也最为喜爱的国产儿童影片。 跟同时期其他儿童影片相比， 这些优秀的儿童影片均以场景的拓展推动了空间的电影想 象，并以童心的还原充实了想象的电影空间，不仅让儿童斗争、生活与学习、游乐的空间真 正地归他们所有， 而且将这些特定

7、的电影空间表达为一个专属于中国儿童的、 较能信服且令 人向往的生长空间。这些影片之所以能够发挥老少皆宜、雅俗共赏、长久不衰的宣传教育功 能和游戏娱乐效果，其内在的原因主要在此。 在影片鸡毛信里，蔡元元普普通通的外形和朴实生动的表演，跟石挥平直亲切的导 演风格与华北山村自然粗犷的景象融为一体，给观众带来了不可多得的身临其境的观影体 验。 同样， 在影片小兵张嘎导演崔嵬的观念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吴克勤等， 都是一些在银幕上“生活”而不是在银幕上“表演”的孩子。而在摄影师聂晶的镜头里，纯朴、 浑厚而又刚劲的影像基调以及潇洒自如、 独具特色的长镜头运用， 都是为了展现出令人信服 的战争氛围与

8、人物关系，将小嘎子还原为一个活生生的、有血有肉的儿童形象。 跟以和平年代的学校、工矿作为故事发生场景的儿童电影相比，以战争年代的苏区、战 地为场景的儿童影片，在电影空间的拓展上确实具备明显的优势。 鸡毛信和小兵张嘎 如此， 红孩子和闪闪的红星也不例外。尽管由于文化大革命， 闪闪的红星里的电 影空间(中央苏区)已被政治话语中对“红色政权”的单一想象基本同质化和符号化，小英雄潘 冬子也从外形到气质均被塑造成一个近乎完美而又扁平的“党的孩子”， 但在编导者的努力之 下，观众仍能从游击队和革命群众的生活与战斗场景中，感受到“文革”期间难以从银幕上体 会得到的江南风光；潘冬子的沉着机智、刚强勇敢，跟巍巍

9、青山、茫茫林海和小小竹排形成 同构，使影片笼罩着一种儿童电影中不太常见的传奇色彩和浪漫激情。 当然，在祖国的花朵风筝宝葫芦的秘密和小铃铛等以学习、劳动为主 、 、 题的儿童影片里，也可看出创作者拓展场景与还原童心的努力。 祖国的花朵将首都北京 的北京小学、中山公园、北海湖面及其美丽的白塔一一搬上银幕，给观众带来了前所未有的 美好体验， 并通过这种特定的空间设置与风光呈现， 将儿童的未来与首都的魅力和国家的远 景联系在一起，体现出新中国儿童电影一以贯之的精神文化特质。 风筝更是采取这一时 期其他题材影片基本不可能采取的中外合拍方式， 通过一只风筝， 串连起中国北京与法国巴 黎这两个独特的电影空间

10、。 尽管新中国电影的故事场景如此溢出国门， 同样是为了表现中法 友谊的宏大的时代主题， 但这种对于不同空间的电影想象， 确实为新中国打开了难得的电影 想象空间，中法儿童的对话与中法文化的沟通，绝对是此前中国电影无法涉足的新鲜领域。 同样， 宝葫芦的秘密和小铃铛等儿童影片，通过童话结构与梦境叙事，将儿童电影 的场景转换成完全虚构的、 想象的电影空间， 作为一种更加符合儿童思维与电影手段的儿童 电影实践，两部影片的经典品质已由观众的口碑和此后的重拍得到证明。 艰难地走向还原童心 1979 年以来，伴随着改革开放带来的思想解放运动与观念更新热潮，特别是在西方现 代电影观念及其儿童电影、 战争电影与家

11、庭伦理电影的影响下， 新一代中国电影创作者也在 努力突破此前的政治化、成人化、训育化的儿童电影观念。在进一步拓展场景、还原童心的 过程中，将空间的电影想象与想象的电影空间有机地整合在具体的儿童影片创作实践之中， 企图以此重建中国儿童电影的精神文化品质。 1980 年前后，以战争年代的苏区、战地为场景的儿童影片，如火娃两个小八路 、 、 报童白龙马苏小三等，并未超越上世纪五六十年代一般儿童影片的基本观念和 、 、 主要模式。但在鹿鸣翠谷妈妈，你在哪里和扶我上战马的人等影片中，已经可 、 以感受到电影空间拓展与儿童心理还原的新趋势， 战争题材的儿童电影开始笼罩着一种悲剧 的气氛与怀旧的情感。这样的

12、审美体验，此前新中国的儿童电影不敢尝试也从未出现。 在鹿鸣翠谷里，15 岁的东北抗联小战士铁子在烈士的尸体旁悲痛地背起幸存的婴 儿小石头，踏上了寻找部队的漫漫长途。在长白山的深谷密林中，孩子们风餐露宿，并与梅 花鹿结下了友情。影片最后，铁子中弹倒在红松林里，梅花鹿引领孩子们找到铁子，返回了 驻地。梅花鹿的长鸣之声，回荡在青山翠谷之间。翠谷、鹿鸣，与战争、孩子，构成一个颇 有意味并感人至深的电影空间，在观众中激发出强烈的和平渴望与深切的人性呼唤。 扶我 上战马的人则在中国儿童电影中较早使用第一人称视角，并以时空倒转的叙事方式，讲述 了彭德怀在战争年代的生活琐事及其对“我”的深刻影响。 从新中国建

13、立之初即跟国家民族命 运联系在一起的、 中国儿童电影的宏大的空间想象， 终于在这样颇具个人化的怀旧色彩的儿 童影片中逐渐消解， 并为儿童电影创造了一个更加丰富、 具体也更加多元的想象的电影空间。 此后， 少年彭德怀孙文少年行童年在瑞金二小放牛郎战争童谣童年 、 、 、 、 、 的风筝少年英雄等影片，均在悲剧气氛与怀旧情感的层面上进行着充满个性的探索。 、 新时期战争题材儿童电影在文化特质及其观念转型方面的重要成就，主要集中体现在 魔窟中的幻想和战争子午线这两部影片上。 魔窟中的幻想借取小说红岩与 电影烈火中永生中小萝卜头的人物原型，更加集中而又细致地展现了小萝卜头在监狱中 的生存状况及其丰富独

14、特的精神世界。在这里，小萝卜头存身的自然空间，一辈子都是一个 天井式的监狱和头顶上有限的天空，但他的心理活动是天马行空的。也就是说，想象的电影 空间已经突破主人公现实生活的场景，面向无穷无尽的幻想。 魔窟中的幻想正是这样通 过空间的电影想象，创造了一个基本符合儿童思维特征的想象的电影空间。 跟魔窟中的幻想相比， 战争子午线不仅进一步增强了儿童电影的空间意识，而 且在多重空间的电影想象中进一步丰富了想象的电影空间。具体而言， 战争子午线一方 面通过时空交错的电影手段探求了战争的本质与人性的深度； 另一方面， 又以充满颂赞激情 和反思力度的宏大叙事，重建了战争片里不可或缺的国家形象与民族英雄主义。

15、 除了战争题材的儿童电影之外，20 世纪五六十年代中国儿童电影中的学习和劳动题材， 同样在新时期得到了新的尝试。但值得注意的是，新时期学习和劳动题材的儿童电影，不再 将普通学校和工厂矿山作为主要场景，而是把电影空间拓展到除了普通学校之外的工读学 校、幼儿园、家庭以及科技馆、实验室、运动场和城市的大街小巷、乡村的田垄沟渠。一度 作为儿童电影主要场景的工厂矿山， 由于缺少特定的政治意识形态的关照， 已经基本退出了 儿童电影的视野。 事实上，失足少年的品德转变、独生子女的挫折教育、天才儿童的特长培养、单亲家庭 的心灵创伤、 老少两代的精神交流与失学孩子的求学渴望等， 已经为新时期儿童电影拓展了 大量

16、的新的场景， 并使童心的还原在多样化的想象的电影空间里得到了基本的展现； 儿童作 为独特的个体，在年龄、性别、性格、才能以及阶层、族群等方面的显著特征，成为儿童电 影重点关注的内容。在此过程中，对政治化、成人化、训育化的儿童电影观念进行了一定程 度的反思和超越。 以伦理评判和情感诉求为主要目的， 新时期儿童电影基本摈弃了此前的政 治话语和国家担当，探讨着成人与儿童、儿童与自然、儿童与儿童之间相互对话、彼此启发 的可能性。其中，尤以泉水叮咚我的九月心香一个都不能少和上学路上 、 、 、 等优秀影片为代表， 将新时期以来中国儿童电影真正推向一个观念多样、 感人至深的新境界。 在影片泉水叮咚里，幼儿

17、园内外的孩子们问题不少，影片并没有简单地停留在对幼 教工作者的崇赞激情之中， 而是让幼教工作者从孩子们身上获取力量， 被孩子们的童心所感 动。这样的叙事策略与情感表达，一改此前儿童电影单调的训育模式，极大地拓展了中国儿 童电影的想象空间。 跟泉水叮咚等儿童影片不同， 心香的电影空间更具现实的指向、历史的质感和 文化的张力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宫里学习京剧，因父母离异，不 得不暂住在南方城市的外公家里。 祖孙两代的内心交流， 以中国传统文化中的京剧表演为媒 介，将中国儿童电影的想象空间扩展到中国文化的广阔视野，颇有举重若轻的气派，也使观 众得意忘言、如沐春风。 如果说， 从新

18、中国成立以来迄今， 现实题材的儿童电影在场景选择上大多集中在城市空 间，那么， 一个都不能少和上学路上等影片，则将镜头对准贫困山村和西部落后地 区，以失学儿童的生存状况为主要内容，并以较为写实的影像基调，直面中国教育存在的问 题以及中国儿童所处的困境。这样的儿童电影，在 20 世纪五六十年代也是不可能出现的， 较好地见证了改革开放以来中国儿童电影观念转型的成就， 也显示出 20 世纪 90 年代以来中 国儿童电影愈益丰富、深刻的文化品质。 新时期以来的中国儿童电影，也产生了一批较具科幻、魔幻和神话色彩的作品，如霹 雳贝贝大气层消失魔表魔鬼发卡魔画疯狂的兔子冬冬的故事等， 、 、 、 、 、 、

19、 这些影片虚构的电影空间， 也在一定程度上引起少儿观众的兴趣， 特别是 霹雳贝贝 大 和 气层消失等，一度产生过相当的影响力。但跟美、日儿童电影尤其动漫电影相比，中国儿 童电影创作者对空间的电影想象明显缺乏足够的创意， 想象的电影空间也几乎没有吸引观众 的魅力。 中国儿童电影还在儿童期 总的来看，从新中国成立开始迄今 60 年，儿童电影也经历了巨大的观念变迁，并在文 化特质上从单一走向多元，这应该是中国儿童电影最大的历史性成就。但毋庸讳言，迄今为 止，政治化、成人化、训育化的儿童电影观念仍然没有彻底退隐；儿童电影也往往只是作为 一些创作者的“练笔之作”偶而为之， 这直接导致儿童电影界缺乏具有品

20、牌效应和票房号召力 的编导与明星；没有“品牌”和“童星”支撑的中国儿童电影，无论如何也不能在市场上走远， 更不能在观众中生根。 更为重要的是，尽管取得了一些成就，但在空间的电影想象与想象的电影空间领域，在 儿童思维与电影手段的契合方面，中国儿童电影仍然没有从整体上获得一种令人欣慰的跃 动；过分拘泥于现实、缺乏超拔的想象、主动疏离于市场和观众等，都是中国儿童电影始终 无法解开的症结。 对于立足本土、面向全球的中国电影而言，儿童电影的突破同样任重道远。 中国国际儿童电影节主席、 中国儿童电影学会会长侯克明日上午在儿童电影 虫虫畅 想曲开机仪式上呼吁，中国需要大量的儿童电影，更需要称得上“精品”的儿

21、童电影。 “目前，我国每年拍成多部儿童电影，但远远不能满足需求。”侯克明说，不仅要多 拍，更重要的是需要精品。他对在著名电影艺术家上官云珠的故乡、江阴市长泾镇开机的轻 喜剧风格的儿童电影虫虫畅想曲充满期待。 由新锐导演柳杰导演、江苏隆天和无锡天普联合出品的虫虫畅想曲 ，讲述的是被爸 爸带回故乡小镇的岁虫虫， 用自己的天真可爱化解了爷爷和爸爸多年的隔阂， 让一家 人重新找回大家庭快乐的故事。 侯克明认为虫虫畅想曲充满了童真童趣，也充满了平凡生活的点点温情，是一个难 得的好剧本。 记者在虫虫畅想曲开机现场了解到，知名表演艺术家高明出演虫虫的爷爷，他将和 岁的童星天歌（饰虫虫）一起“畅想秋天的故事”

22、。据悉，本片明年月在全国上映。 从输血到造血 一、对“输血电影”的反思 对中国儿童电影产业化的思考 谈到中国儿童电影，常常提到的关键词便是“困境”、“对策”、“出路”等等。自20世纪90 年代以来，中国儿童电影就一直处于一种“尴尬”的境地。 一方面，从关于运用优秀影视片在全国中小学开展爱国主义教育的通知（1993年） 到全国中小学生影视教育协调工作委员会选片推荐工作办法（试行） 的通知（1997年） 再到关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见 （2004年） ，党和国家始终 对儿童电影寄予厚望， 希望中国儿童电影能不断发展， 持续发挥在青少年教育中的积极作用， 为此， 国家广电总局

23、专门设立了每年2500万元的儿童电影创作专项基金， 不仅从政策上对儿 童电影创作进行激励， 还实质性地为儿童电影创作提供资金补助， 以降低儿童电影的运行成 本和商业风险，也正因为这样，中国儿童电影也就成了名副其实的“输血电影”，政府的扶持 资金如同富含氧气的新鲜血液，不断地为中国儿童电影提供着生机。由此，中国儿童电影的 产量的确逐年递增，20世纪90年代初期，儿童电影平均年产为12部左右，到2006年已经增长 为29部， 而在刚刚过去的2007年， 这个数字还在往上攀升。 可以看出， 在政策的大力扶持下， 儿童电影的确受到了越来越多的关注，已经开始在制作层面上呈现出日益蓬勃的发展势头。 可是，

24、另一方面，当越来越多的儿童电影新鲜出炉，迎来的却是儿童电影发行“难”的难 关。 “输血电影”的另一个事实是， 政府扶持的资金“输入”了儿童电影， 可儿童电影的市场“心 脏”却迟迟难以完成自我“造血”的过程。教育部“一费制”的实行让儿童电影进校园遭遇尴尬， 而家庭式影院消费的儿童电影在中国儿童电影市场还尚未成形。一个“进不去”和一个“不进 来”，让很多儿童电影从制作完成之日开始，便被堆进了仓库，成为了被电影市场淘汰的“准 废品”。以小虎斑斑生旦净末六月男孩我是一条鱼妈妈没走远王首 、 、 、 、 、 先的夏天潇洒走一回无敌小武生八部儿童片的成本和市场回收为例，八部影片总 、 、 成本是3455万

25、元，其中制作成本是3360万元，而总的市场回收只有164.43万元，回收率仅为 4.76。 “输血电影”产业链条结构示意图 其中， 无敌小武生为最低，投资了195万，市场回收却只有5000元 。于是，从市场 经济的角度来看，儿童电影成为不折不扣的“赔钱货”，很多制作单位只能从政府补助中去回 收部分成本。在这种市场情况下，儿童电影的“一片”现象逐渐成为一种显性的存在，大多数 的制作单位对儿童电影都是浅尝辄止，“一片”为止。儿童电影，成为中国电影界中一片奇特 的领域，它就像是一片不断被重新开垦的土地，每年都有很多新生力量加入到这个行列中， 但是都挖了一个坑，栽下一棵小树苗就离开了，因此，尽管这片土

26、地上每年都栽新苗，新苗 越来越多，却很少有新苗能长成大树，更惶论成林了。儿童电影年年“输血”，却仍然“贫血”， 长不大。长此以往，对于中国儿童电影的偏见便逐渐形成，认为这就是“试验田”，就是“小 儿科”，就是“赔钱货”，甚至认为中国根本就没有真正的儿童电影。然而，事实上，自1981 年中国儿童电影制片厂成立到2005年中影集团三公司转型， 据统计， 共有44部影片在25个国 家和地区荣获了113个奖项 ，成绩斐然，这说明，儿童电影中，有价值的“血红蛋白”（艺术 价值）并不缺少。在种种矛盾的背后，潜藏着的正是儿童电影商业产业链的缺失。中国儿童 电影“贫血”的原因，不在于“输血”不够，而在于“血流

27、不畅”，商业产业链的良性循环还远远 没有建立。 二、对造血电影的构想 所谓的产业链，首先指的是产业环节的细分。电影产业链主要由四个部分组成，即投资 制作发行放映。如今，中国电影产业链正在逐步完成： （投资）为电影项目提供资金 支持的外部投资方，包括专门的电影投资基金（制作）从事剧本开发以及剧组外包业务的 电影发展公司（发行）从事电影投资、制作、推广和发行的流程管理的制片和发行公司 （放映） 从事电影放映的电影院线都在中国电影市场的发展和成熟中逐渐成形， 并经过市场 竞争，优胜劣汰，去粗存精。可以说，中国电影的产业链结构和组成已经日益清晰，各环节 的资源已经开始出现集中性的倾斜，集中型规模化的产

28、业链已呈现雏形。 反观中国儿童电影，可以发现，中国儿童电影目前正处于计划性产业链被打破，商业性 产业链尚未成形的过渡阶段，也就是说，正处在“换血”的阶段。 20世纪90年代，中国儿童电影仍然处于计划性产业链之中。 （投资）国家政府（制作） 以中国儿童电影制片厂为主，其他电影制片厂为辅（发行、放映）中国电影集团。这种产 业链是一种计划性的、统购统销的模式，在这种模式之下，中国儿童电影曾一度能够相对顺 利地有计划、 有限量地进入校园， 进入儿童的校园生活， 从而比较有效地到达儿童观众中间， 形成从发生到传递再到到达的单向流动。然而，这种单向流动以国家政府推动为唯一动力， 当社会经济体制发生变化，

29、市场利益代替政府建议成为经济行为的核心驱动时， 这种流动便 出现了减速。 在市场经济体制下， 学校从单一的文化教育机构逐渐成为以升学率为核心竞争 力的教育经济复合实体， 作为儿童电影计划性产业链曾经的主要终端， 学校的这一转变对儿 童电影计划性产业链带来了巨大的影响。当教育部“一费制”出台之后，这个终端便基本上向 儿童电影发行关闭了大门。当产业链的终端开始脱落，整个产业链便开始出现堵塞和停滞， “血流不畅”让儿童电影的发行从此进入窘境，更重要的，因为儿童电影中的有价值的“养分” 难以到达儿童受众之中， 缺乏正常评价和鉴别的“养分”和“废气”在一个半封闭的系统中鱼龙 混杂，长此以往，必定导致儿童

30、电影本身的“营养不良”。在这样半封闭的循环系统中，仅仅 依赖“输血”维持儿童电影的活力， 只能暂缓一时， 要使儿童电影可持续性地长足发展， 从“输 血”到“造血”的转变势在必行。 正所谓有一破，必有一立。在儿童电影计划性产业链出现梗阻之后，儿童电影的商业性 产业链便进入了孕育生长的进程。根据市场经济的发展规律，儿童电影是可以，并必将形成 与电影产业链相对应的商业性产业链条，而一旦这个链条形成、完善，中国儿童电影市场则 必将开拓出一片全新的繁荣局面。 这个更替的过程，是艰难的。如果要形成完善的儿童电影商业性产业链条，则必须实现 以下四个关键环节的“换血”： 1、投资：为儿童电影项目提供资金支持的

31、外部投资方，包括专门的儿童电影投资基金； 2、制作：专业从事儿童电影剧本开发以及剧组外包业务的电影发展公司； 3、发行：专业从事儿童电影投资、制作、推广和发行的流程管理的制片和发行公司； 4、放映：专业从事儿童电影放映的儿童电影院线、电视渠道、网络渠道。 与计划性产业链条所不同的是， 这每一个环节都是开放式的， 以市场经济发展规律为工 作原则的。 这种开放， 要让儿童电影在每一个环节中都增加获得在市场中赖以生存的“氧气”， 只有在各个环节都不“缺氧”，儿童电影的血液才能够在产业链条中健康地流通，并最终使市 场的心脏“跳动”起来，完成市场盈利的“造血”过程。而只有能“造血”，才能促使更多的“氧

32、气”不断输入到产业链的各个环节之中，减少“一片”现象，打造各环节规模化的“专职”儿童 电影机构， 持续积累儿童电影各环节的人才和智慧， 从而为儿童电影带来真正的“勃勃生机”。 三、对“换血”过程的认识 必须强调的是，在“换血”的过程当中，有一个基本点不能换那就是“儿童本位”的核 心思想。 中国儿童电影与其他电影的重大区别， 便在于儿童电影不仅仅是商品， 更是少年儿童的 精神食粮。 电影， 是一门综合艺术。儿童电影，更是一门综合的艺术工程， 是综合中的综合。 不仅仅对电影艺术各部门的综合，更是对全社会社会责任的综合。从事儿童电影产业，在追 求市场利益的同时，必须兼顾社会责任感的实现。对于下一代的健康成长，每一个成年人都 具有不可推卸的责任。作为文化产业的儿童电影，更是不能忽视。“以儿童为本位”，不仅仅 是指要满足儿童追求快乐的情感需求、喜好