德莱叶的异度空间白色影像与至上主义的绘画.docx

1、德莱叶的异度空间白色影像与至上主义的绘画 德莱叶的异度空间白色影像与至上主义的绘画 摘要德莱叶因其风格化的黑白影像经常被喻为画家，然而在他的黑白影片中并非全然无色系，其中暗含着导演对彩色抽象空间的思考，事实上德莱叶式的白让影片跳脱出黑白片的体系，并且达到爱森斯坦所提出的“颜色作为自治”表达的想法。藉由影像迁徙的观看方式，本文试图将德莱叶的白色影像连结到至上主义绘画的第四度空间，愤怒之日里油彩式的白、吸血鬼的雾白和复活之日的冷白，各式的白形成一种德莱叶特有的减法影像，并趋近马列维奇白底上的黑方块的极简姿态，在此形体逃脱出再现空间，颜色自框中流泄出一股纯粹质性的力量；而贞德受难记中特写的白皙脸庞，

2、更发散着如同白底上的白方块的低限与无限概念。在不同质的框之间，不同的零度平面空间非时序地串联出影像的多重样貌。关键字：德莱叶、白色、影像迁徙、颜色自治、四度空间、至上主义、马列维奇、减法影像 一 、德莱叶和绘画卡尔德莱叶（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）的影像和他对电影的思考一样外于时空而存在，在电影语言被视为已几近开发殆尽的今天，重返德莱叶的视界仍让人感到耳目一新的撼动，他为电影所开凿的艺术深度毋庸置疑，巴赞（Andr Bazin, 1918-58）将这位丹麦电影大师的高度和弗拉芒画派（Lcole flamande）以及文艺复兴时期画家相比拟，然而德莱叶和绘画的

3、关连并不仅止于其艺术地位，在一篇关于影片愤怒之日（Jour de Colre, Carl T. Dreyer, 1943）的评论中，巴赞指出该片最具原创性的在于它画面中所呈现的绘画风格：“多亏了光线和构图的惊人技巧，其藉由服装色调的对比而展现（黑色的裙子和白色折领），因而影片有一大半就象是活生生的林布兰画作”。1 JeanSmolu在 Dreyer一书中更直指片中 Absalon的母亲其令人难以忘怀的脸，实在让我们无法不去唤起林布兰（Rembrandt van Rijn, 1606-69）的肖像画，例如那幅刻划 Franoise von Wasserhoven的画作（Portrait ofan

4、 83-year Old Woman, 1634）。2愤怒之日里人物所着的服装颜色黑白对比极为强烈，墨黑色袍子和洁白领子已形成极端差异，而当光线打在白色衣领上时更加强白的效果，当然光线不只投注于白色领巾，它更专注在人物脸上，人脸在强光下时而显得跟领子一样白亮，黑白之间的反差，极端如同刻意被挤放在一起的颜料【图 1】。光线确实扮演要角，在许多特写镜头中，强烈且纯粹的光让人脸从周围空间中独立出来，同时穿透容貌直探人物内心的情绪与性格，这光的纯粹与其所展现的复杂事实上可以对位主角 Anne的眼睛：纯粹而幽深。Absalon在 Anne眼中看到的是她表相的纯真、洁净，而他儿子 Martin却看到她内在

5、的深邃、谜样。光线不仅照亮人物表面也照亮内里，任由这表里不一的状态相互搏斗而挟持着人物。12Andr Bazin, Le cinma de la Cruaut (Paris: Flammarion, 1975), p.41.Jean Smolu, Dreyer (Paris: Editions Universitaire, 1962), p.102.2 论无可避免地将它和林布兰的绘画作连结，然而我们也不能忽视其场景的重要性，这部片的室内场景反应了德莱叶对布景一贯的仔细斟酌，如同复活之日（Ordet, 1955）或贞德受难记（La passion de JeannedArc, 1928）, 愤怒

6、之日中的室内场景也甚为风格化，布景呈现写实风格却没有日常的杂乱，影片里的墙面、柜子或物品所展示的几何效果让画面显得素朴而冷峻，就这提取画面的线条层面而言，纵使没有聚光效果的托衬，我们依旧可以感受到德莱叶影像中的绘画性，这也就无怪乎德莱叶总是被拿来和画家相比，Philippe Parain更把德莱叶在风格面向上的考察功力和达文西（ Leonardo da Vinci, 1452-1519）、杜勒（Albrecht Drer, 1471-1528）甚或立体派、超现实主义艺术相比。3德莱叶历经电影还在艺术领域中争一席之地的时期，而将德莱叶的影片与绘画相评比，并非为了确立当时电影在艺术上的位置，也非为

7、了让电影成为高尚艺术。电影和绘画的本质相异，如同巴赞在绘画与电影中所声明的，画框构成的是与我们存在空间相对立的内向空间，“绘画的时间性有如地质学体系，是沿纵深方向发展的”，而蒙太奇所结构出的是一种“地理学体系”、是“沿着水平轴延伸的时间单元”，画框是向心的，银幕的“遮框”是离心的，但经由电影对绘画的观照将改变绘画的质性，如亚伦雷奈（Alain Resnais, 1922-2014）的梵谷，即是带我们打破绘画格局的电影，它“把银幕嵌进画框，绘画的空间于是失去自己的方位与界限，造成没有边际的印象”。4 雷奈打开了绘画的框，赋予绘画一个“镜外”（Hors-Champ）空间，让它换上一个离心的框。那么

8、，探勘电影中的绘画性是否让影像指向纵深的时间轴？这样的观看当然非为了让影像镶入画框中、非为了把它箝入一个内向空间中，也非单纯为了把电影垂直地掷入影像地质发展史的研究中。关于电影和绘画之间的关系，贾克欧蒙（Jacques Aumont）在无尽的眼一书中做了深入的思索与探讨。 5 电影和绘画有许多根本上3Philippe Parrain, Dreyercadres et mouvement (Paris: Minard, 1967), p. 151.4 安德烈巴赞，电影是什么？（Quest-ce que le cinma?）崔君衍译，（南京：江苏教育出版社，2005），页192。Jacques A

9、umont, Loeil interminable. Paris: La Diffrence, 2007 1989.53 的差异，但两者间仍不乏重要连结。他探勘了卢米埃兄弟的影片和印象派绘画之间的微妙连结，也观察到全景绘画和电影两者装置之间的相似处，此外还对照了十七世纪绘画和二十世纪电影对色彩使用上的质问，提出两者对使用颜色的支持与拒斥之纷争上的雷同。欧蒙长期对电影和绘画间的连系有所关注，在一篇名为虚空画（迁徙 2）的文章中，他藉由观看几部影片中的某特定场景来探讨十七世纪荷兰绘画里的象征艺术如何体现在电影影像中，其中包含德莱叶的复活之日，片中一个拍摄书房（或说看似书房的空间）的镜头呈现出和虚空

10、画（Vanits）相近的图景。6在复活之日中，Inger躺在厨房的长桌上让医生和产婆进行接生的工作，她的丈夫 Mikkel因妻子难产而焦躁不安，紧守在她身旁，而当获知初生儿子已逝且妻子生命难保时，他忧心忡忡地从这“临时产房”开门出来向父亲哀叹，接着父亲跟他一起进到厨房探看媳妇的状况。厨房门外的空间即是书房，此时或许我们没有特别注意到书房的陈设，但当父亲再度从厨房走出来前的一个对着这道门扇拍摄的空镜头、以及父亲入镜后随即跌坐在门前的椅子上时，我们注意到这空间里的摆饰：门右边是挂钟、门左边的墙上有座精美的木制书架，里头摆满书籍、书架前是书桌，书桌上摆着一束花、书架下方则放了棋盘，且棋盘是立着置放的

11、，深怕我们看不到似的。事实上，虚空画与其说是种类型、派别，不如说是一种象征的模式、游戏，在虚空画的静物呈现中我们经常看到头骨、花朵、水果、沙漏、钟表、烟、书籍或乐器等，其企图表达时间的短暂易逝、生命的徒劳与徒然，人世间的欢乐浮华甚至人类智慧的发明都是一场虚无，因人终将面临死亡。在此象征的内涵上，欧蒙将复活之日片中拍摄书房的空镜头和虚空绘画做一比照，面对 Inger的死亡，所有人间事物都变得没有意义，这镜头夹在 Inger生命垂危之际，它于是不再只停留于道具摆设的层面，而更接近“死亡告示”（Memento mori），7 因而，书桌上的67Jacques Aumont, “Vanits (Mig

12、rations, 2)”, Cinmathque 16 (1999): 7-21Memento mori是拉丁谚语，意思指的是“记得你终将一死”（Souviens-toi que tumourras）。4 花束流露出生命即将凋零的暗示，墙上的时钟诉说着时间的消逝，书本里头不过就是无谓的文化，尤其棋盘更是非精神层面的、只是用来消磨时间的轻浮游戏，所有的物件都暗指着 Inger即将死亡。8另外，在象征的形式上，欧蒙也对比了这场景和虚空画的象征运作模式。由于十五世纪初弗拉芒画作中的象征体系，开始受到潘诺夫斯基所谓的“自然主义”（naturaliste）意识形态的驱使，而无法再像前一个世纪那样露骨地展

13、现宗教意涵，因为在视觉上需求写实效果，这类绘画于是逐渐将直接的象征符号粉饰在写实呈现中，9 但也因此象征的力量更被彰显，因为被藏身在“自然主义”背后，所有物件于是都潜在地发散着象征的可能。十七世纪的虚空画又更加深这体制，对写实的诉求更加确切，尤其展现在细微的刻划上。复活之日片中的那些道具事实上也难以轻易地被察觉其象征意涵，这镜头如此地自然与隐微，几乎被包含在叙事的自然开展中，也就是说这场景的象征粉饰效果极强，加上这些物件早已脱离十七世纪荷兰绘画的脉络，可说已不存在具根据性的参考。那么如何察觉其中的意涵？正是藉由其前一个奇迹式的旋转运镜，啓动了欧蒙对这场景的象征诠释，甚至该片其它影像中更为隐微的

14、象征。10德莱叶认为建筑是最完满的艺术，也是和电影最接近的艺术，这道出德莱叶的不纯电影观，事实上我们确实在导演作品中感受到多样艺术的杂揉，尽管他不断地将电影与戏剧做切割，甚至厌恶戏剧。Charles Tessons在为关于电影工作的省思（Rflexions sur mon mtier）一书所撰写的前言中仍指出导演和戏剧的密切关连，甚至提出德莱叶是以“戏剧去忘记戏剧”来对导演所说的“用摄影机去抹除摄影机”做一悖论式回应。11德莱叶偏好不纯、不完美，因为不纯的生命力在于那里有上千种可能相冲突着，影评或理论家们观看德莱叶的影片和绘画的关连，正是以不纯粹的方式去再造他的“不完美”。89Jacques

15、Aumont, “Vanits (Migrations, 2),” Cinmathque 16 (1999): 11.例如不能再画出十字架下方被剑穿心的圣母来象征她的痛楚，而是以在玛利亚脚边的剑兰来表示。1011Jacques Aumont, “Vanits (Migrations, 2),” Cinmathque 16 (1999): 11-15.Carl T. Dreyer, Rflexions sur mon mtier, (Paris: Cahiers du cinma, 1997), p.16.5 二、影像的迁徙，影像的多重性在将德莱叶的影片和至上主义（ Suprmatisme）绘画

16、做一连结之前，有必要做个论述概念上的厘清，上述中提到欧蒙在几部影片中看到了虚空画的身影，且在不同的影片里以不同的姿态出现，它们留有虚空画或多或少的样貌，但在自身的体系中已然自成一格，它们成为一种潜在双重、甚至多重影像。不管是在给玛丽报信（Lannonce faite Marie, Alain Cuny, 1991）片中那看似无意义的过场，即角色 Anne 从摆满蔬果的桌上拿起一颗柠檬，手握刀子慢条斯理地将柠檬皮削成螺旋状（状似钟表里的弹簧）；或是软奶酪（La ricotta, Pier Paolo Pasolini, 1963）于片头及片尾出现的盛餐桌；抑或潜行者（Stalker, Andre

17、i Tarkovsk, 1978）里俯拍水中物件的半超自然半写实镜头，它们都和复活之日片中那空镜头一样，在不经意间便被我们略过，因为它们如此短暂、隐微，或者显得没有意义，甚至荒谬，但正是这样的粉饰使得象征的力量变得强大，尽管在潜行者中物件已越出象征指涉的范畴。它们融在片中发散着隐喻，同时召唤虚空画的模态，欧蒙在此观察到了“影像的迁徙”，虚空画从绘画的形式变身在不同的影像装置中，并以不同的样式延续着它的图像。12迁徙（migration）意味着变动，指的是在空间上的移动，我们会想到动物的迁徙，像鸟类从一地区或气候区迁移到另一个，或者人类从一个地域迁移到不同的地方，其都有寻找延续生命空间的意味。那

18、么影像的迁徙是具有生命力的移徙吗？事实上我们看到虚空画图像在空间上的转置，从画框空间到遮框空间，它成功地“移居”（immigration），并且衍生出自己的生存形态，而其身分的双重暧昧在于它同时又带有前一个居所的记忆，只是这记忆是隐微难察觉的。此外，记忆越是潜在（virtuel），制约影像的力量越小，换言之，影像的迁徙并非显义的，它不是直接引用（citation），例如迪斯尼的幻想曲（Fantasia, 1940）中恶魔坐拥山城的形象，即偏向后者，它是对穆恼（F.W. Murnau, 1888-1931）12Jacques Aumont, “Vanits (Migrations, 2),” C

19、inmathque 16 (1999): 7-21.6 的浮士德（1926）片中恶魔形象的再度上演，13其在视觉上停留于表面的截取，因而影像较倾向封闭的完成式（当然我们还是可以用另一种引用的视野观看这类影像参照的趣味性）。然而迁徙的概念是埋藏不可见的，跟象征的粉饰性一样深不可测，旧影像和新影像的关连处于潜存虚拟的状态，新影像因此有自身的生命力。当我们谈到新旧影像事实上便将时间含纳进来了，新影像看似垂直指向埋藏于地层深处的旧影像，但事实上影像迁徙的时间属性更为多面。以上述虚空画的迁徙为例，我们在影片中看到其多重性，物件的影像首先召唤自身，即它们在影片中自我呈现的当刻，它们与其它物件和人物共同构组

20、影片；其次它们啓动或应和片中其它具象征意涵的影像，其相互反应的方式并非线性展开，而是在时间轴上做交错、跳跃的连结；此外，如同上述所探讨的，影像还暗指着历史记忆：虚空画；最后，当然它们还指向分析者，即那个将所有埋藏于虚拟中的影像关连起来的当下。艺术史经常用主要的流派来将艺术做区分，且不管是绘画还是电影，总是存在一种以“进步”或“进化”的历时性眼光来书写历史，影像迁徙的观看方式也是关于历史的，但是较偏向班雅明式的历史观。迁徙的诠释概念以观者作为起点，这样的诠释或许甚为暴力，然而诠释本身就是暴烈的翻译阐述，分析的潜在陈述在于让艺术品更有生命力，是一种对作品再造的方式，不过当然这并不意味着诠释是欠缺考

21、察的全然主观。影像迁徙的诠释具有多重转译能力，它企图以新的路径建构新的图景，它是类似星群式的连结，每次都期待在不同时空中的光点串联出不同的星丛，其观看方式是另一种历史，但很明显的它并非潘诺夫斯基式的肖像学，而是直接诉诸影像本身、直接诉诸视觉，无论在空间还是时间上，都是极具创造力且未完成的。关于德莱叶和至上主义绘画的连结，即是企图以这样的分析方式来观看电影在视觉面向上的混杂体质，以及以不同的路线重访德莱叶的影像之多重性。13欧蒙在虚空画（迁徙 2）中对1995年刊于Cinmathque的文章迁徙（JacquesAumont, “Migrations,” Cinmathque 7 (1995):

22、35-47）中的概念做了自我修正，原本作为影像迁徙的例子，在 1999年他提出不同的看法。 Jacques Aumont, “Vanits(Migrations, 2),” Cinmathque 16 (1999): 19-20.7 三、德莱叶的缤纷色彩和至上主义德莱叶是擅于处理黑白影像的大师，像巴赞即认为复活之日就某种程度来说可算是最后一部黑白片，它完美地关起黑白片的帷幕。14我们在上述中提到影评和理论家将德莱叶评比为画家，主要是从光线、黑白色调的配色以及布景构图来谈论，这说明了导演攫取绘画中的神韵并非来自彩色，然而他对颜色的思考并不侷限在黑白无色系上。德莱叶在多次访谈中表明自己对黑白影像的

23、偏好，他表示若要以彩色来拍摄影片，象是以色列的耶稣（Christ en Isral），他将使用很少颜色，因为黑跟白在彩色片中仍占有优势，只是藉由一些颜色让白色更白，让黑色更黑；此外，若要拍宽荧幕电影他也将采用黑白色调来摄影。15很明显地德莱叶将黑和白作为视觉优先考量，但这却不意味着他将彩色排除在外地去思考电影，德莱叶的年代彩色片仍欠缺层次而无法达到自然写实的程度，他认为彩色正巧可以用来营造情绪或创造艺术风格。他坚持电影必须脱离写实主义的枷锁，以作为表现灵魂面向的艺术工具，若是用来报导时事那么照相写实则很必要，然而若是作为艺术啓发，摄影机则必须开啓想象的层次，脱离自然主义从而创造新的语言艺术形式

24、。“抽象化”可说是德莱叶很重要的艺术辞汇之一，因为它指向心理范畴，脱离再现，导演所寻求的是影像的抽象形式，他力求避免让电影走进摹仿现实的牢笼，其中他提到一个重要的抽象化手段即是颜色的运用。观看电影中的颜色，早期于上色片、染色片中的颜色经常意味着影像的不贴近现实，跟黑白片所赋予的照片写实观感相反，颜色常暗示真实的缺席，而偏向心境的表现，但由于当时技术仍过于粗浅，多数导演依旧选择使用配乐来展现情绪。1930到 40 年代电影中的颜色和现实中的色彩有所差距，颜色仍时常和非真实的表现紧密连系，这样的情况一直持续到单车失窃记（Vittorio De Sica, 1948）的年代。1415Andr Baz

25、in, Le cinma de la Cruaut, p.47.Carl T. Dreyer, Rflexions sur mon mtier, pp.123-124.8 特艺彩色（Technicolor）通常被视为好莱坞式的，它指向奇幻，和义大利新写实的灰色相形对立，前者呈现出的颜色由于比现实还要纯色，故被视为具有侵略性，相对而言，德国的爱克发彩色（Agfacolor）则显得柔软苍白。总而言之，用色在当时一般被视为需要节制谨慎处理的手段，以避免影像太过失真，在这样的背景下，当德莱叶指出颜色的非真实效果于是显得合理。然而导演对色彩的看法更为极致，颜色对德莱叶而言具有无限的可能性，在 1955年

26、于爱丁堡国际艺术节前夕的研讨会上，德莱叶提出颜色可以带领电影通往特殊的抽象状态，通往非三度空间，尤其当影像呈现出五彩缤纷的状态。16如同我们所知，藉由对颜色的凸显将会减弱明暗对比，空间感即被消除，物件也会失去它的体积、量感甚至厚度，从而回到二度平面空间，影像藉此脱离三度空间，进而达到导演所谓的精神抽象空间，即四度或五度的维度。17我们在英国科幻作家兼数学家辛顿（Charles Howard Hinton,1853-1907）那里看到类似的超空间（Hyperspace）维度概念，他那知名的四度空间图即企图以二度图示去表达另一个空间维度，他认为立方体图式的三维空间把四维物象限制住了，立方体的概念并

27、不和任何真实事物相通，然而藉由平面样态可以延伸到另一个更高的物态，只是它是一个不同于我们空间的状态。将这概念最先完美落实于视觉上的可属俄罗斯至上主义，啓发自立体派同时将视野延伸到第四空间的概念，即完全放弃透视、甚至全然解放形体让事物获得全然的自我展现，对至上主义而言，三维物体所造就的是一种盲目的物理现象，相反的，他们企求一个没有重力没有方向的空间，或说是非物理空间，在纯然的颜色和声音中让世界的再现物消散，让艺术中的理性销毁，以求建基在无限的纯粹精神之中。在此，我们几乎观察到德莱叶对颜色的主张，二者都企图藉16Dreyer, Rflexions sur mon mtier, p.101.17 在

28、 Sally Shafto所撰写的跃入空中一文里我们找到类似的例证，她将高达的影片和德斯塔埃尔（Nicolas de Stal, 1914-1955）的绘画作一相近比较，其中提到高达的用色接近这位法国画家，尤其当光线充足且颜色鲜明饱和时，影像趋近平涂的状态，这让物件自它的脉络中松脱开来，风格化的颜色使得形体变得抽象。Sally Shafto, “Saut dans le videGodard et le peintre,” Cinmathque 16 (1999): 105.9 由艺术手段或说纯然的色彩去对现实界做一真实感知的补足。乍看之下，他们进入了柏拉图的体系，其把表象世界对立于真实，但事

29、实上他们所寻求的层次，是透过艺术直觉去实践、去通达一个不同于物理世界的非理性空间，并非一个无法触及的理型世界。就形式、色彩和感觉的面向上，我们在德莱叶的思考中嗅到至上主义绘画的气味，尽管德莱叶未曾直接表明受到俄罗斯绘画的影响，但他所论及的颜色概念，确实贴近至上主义那从形体逃脱出来的空间概念。四、白色是颜色吗？就我们所知的德莱叶并未拍摄任何彩色片，那么他对颜色所提出的论点是否因而沦为纸上空谈？我们在他的影片中事实上可以察觉到他所提出的彩色概念，更确切而言，虽然影片所呈现的是黑白色调，但这并不将影像指向无色。在西方颜色史中，色彩大致上可以分成三个阶段的转变 : 首先是中古世纪，十至十二世纪间，自古

30、前一直都只围绕在三原色（白、红、黑）的组合开始消失，从而转成六色的组合（白、黑、红、蓝、绿、黄）；而中古世纪末到十六世纪，因印刷术和版画的普及，也因新教的改革、宗教社会的精神更新，导致黑白不再处于颜色的行列之中，18 这也为牛顿的光谱立论铺路；19 最后是工业革命初期（1750至1850年左右），欧洲人有史以来终于有能力在染料和颜料领域，发明了可供挑选预定的层次细腻分明的色料。换句话说，黑色和白色被视为无色并非旦夕之间，它们有好一段时间以来被排除在色彩之外，而仅以颜料的呈现作为存在方式。电影早期除了在胶卷上染色或上色，影片由于技术的局限多以黑白18新教（protestantisme）在颜色上的革新在于以黑、灰、白作为趋近零度的色系，以素朴简单的方式追求精神上的虔诚，相对于传统天主教（ catholicisme）在颜色上的缤纷呈现，除了黑、灰、白以外的颜色对他们的而言都太过浮夸，因而色彩被驱赶出教堂的建筑装饰之外，尤其红色为罪孽的象征。19 在牛顿从太阳光中离析出的七种色彩中，黑和白并不包含于其中，而是代表光