《稻草人》中新电影的传承与进步.docx

1、稻草人中新电影的传承与进步稻草人中“新电影”的传承与进步摘 要 台湾电影作为中国电影发展的重要分 支,对中国电影的发展起着至关重要的作用。 台湾电影 没有中国内地电影的多姿多彩 ,也没有香港电影雄厚 票房的优质保障 ,但是台湾电影特有的艺术风格在中 国电影占有着一席之地。 1987 年的电影稻草人是 一部融合浓郁且厚重的民族历史感和人文色彩的电影 盛宴。电影稻草人是在“新电影”画下休止符之 后偶有的佳作 ,虽然影片以类似台湾“新电影”时期的 台湾经验模式面貌出现 ,但是又不同于传统意义的 “新 电影”模式。可以说稻草人既有对“新电影”的 传承,又有在电影发展中的新成就。关键词 “新电影” ;稻

2、草人 ;历史扎根乡土 ; 人文关怀 ;进步 ;前景台湾电影的“新电影”时期可以说是台湾电影史 一个重要的阶段。“新电影”的出生打破了充斥着武打 片和琼瑶言情片的台湾影坛 ,它独辟蹊径 ,给人以新的 感受。“新电影”总是在作品营造的真实场景中还原出 生活的真实面目 ,从而对社会进行批判和讽刺。 这种艺 术追求 ,使“新电影”的作品通常都具有鲜明的社会时 代感。“新电影”虽然随着电影的发展渐渐没落 ,但是 它的影响力是深远的 ,乃至当今的台湾电影依然保留 的它的身影。我们在稻草人的影像中看到了许多 崭新的意义 ,但大多都是奠基于 “新电影” 传统 ,是电影 创作上美学实践的全新出发。电影稻草人是在

3、“新电影”画下休止符后偶 有的佳作。在 1987 年,在第二十四届金马奖上包揽最 佳剧情片、 最佳原著剧本改编以及最佳导演三项大奖 直至今日仍被电影人追捧。很多观众至今提起这部影 片来,还无不感慨这位在台湾导演史中被缺席或忽略 的导演王童的好功力。当然稻草人不完全等同于 “新电影” 时期下的台湾电影模式 ,尤其在情节设置上 打破了“新电影”时期不太强调完整的戏剧结构和情 节模式的特征 ,相反 ,设置了引人入胜的戏剧架构。 影片 创作的改变 ,体现了可贵的创新意识 ,可以说是一部经 典有意义的电影。首先 ,浅谈一下稻草人对“新电 影”的传承。一、历史扎根乡土 历史题材一直是影视文艺创作的热点所在

4、 ,可以 说是经久不变。 回顾经典大片 ,抛去技术和理念的创新 之外,能获得票房和口碑双赢的电影无不是有历史深 厚底蕴的作品。电影稻草人的故事发生在日本统 治台湾的末期 ,半个世纪的日据统治时代多多少少在 台湾留下了厚重的沉淀 ,而最底层的民众身心背负的 尤为真切。电影稻草人里这对家贫如洗的陈氏兄 弟因为一颗美国人掉在他们田里没有爆炸的炸弹 ,冒 着生命危险踏上了兑换奖励的荒诞历程。没想到日本 人害怕 ,逼着兄弟二人抬走。 当没有受到奖赏的兄弟二 人怅然若失时 ,炸弹却突然爆炸了 ,而且很多鱼被炸死 了,全家人因为炸弹带来的乐趣又快乐起来。台湾“新时期”的电影创作者都充满忧时伤国精 神的 ,他

5、们企图用写实性的电影反映民间疾苦 ,以讽刺 的手段对社会做出批评 , 于是“有无历史感”成为衡 量一部新电影是否 “有分量” 的先决条件。 王童导演 把稻草人的背景设置在日本统治台湾的时期 ,没有 描述社会的腐败 ,而是从一对农村兄弟平日的生活角 度入手 ,展现普通小人物在一段日本殖民统治下的历 史情境中的生存状态和精神状态。导演没有讽刺村民 无知和屈服的意味 ,这种戏谑和荒诞手法指涉和批判 的是社会 ,无关人民。故事中村民所谓的“小心翼翼“和 “恭敬聆听”都可以理解为一种合理正常。对于在帝 国主义强权压迫下出生并且生存着的村民来说 ,持久 背负苦难的不合理性恰恰构成了它的合理 ,时间让日 常

6、生活继续 ,日常生活让时间绵延 ,从而打造出他们拥有磨刀石一样意志的经历。乡土电影是台湾电影中极有价值的部分 ,是民族 精神在电影中的表现。乡土电影以台湾本土的城乡风 情、人、事为题材 ,描绘出一幅幅台湾本土的风景和风 情画。它以现实生活为描写中心 ,影像风貌逼近现实层 面,具有鲜明的写实主义风格。电影稻草人在题材 的选择、镜头的运用、场面的调度方面 ,无不显露出乡 土气息的意蕴。 从人物设置 ,剧中的人物不是那个年代 政要显赫的大人物 ,只是一群默默生活的普通人 ,他们 没有文化熏陶 ,没有目标 ,只求每天过得安稳些 ,就像结 尾的画面一样 ,只要每天有鱼吃都已经很幸福了。 这就 是他们的幸

7、福生活 ,一群于动乱年代曲而不屈的农民 阶层。从拍摄场景 ,1987 年拍摄的每个场景现在看起来 仍让人赞誉 ,无不惊叹导演和摄影的功力 ,或许说唯美 的画面一直是台湾电影的优势。 稻草人里的稻田也 是导演种的 ,记忆最深的镜头是水仙在稻田里翩翩起 舞的画面 ,身上永远穿着结婚时的红衣服 ,在绿色田野 中飞舞的红衣袖 ,一个疯子的画面却被拍得如此优美 , 就像那个年代被压抑了的台湾人民的情感。整部影片 充斥着浓厚的乡土气息 ,观众在欣赏时似乎也嗅到一 种乡土气息。稻草人不是单一游移于闹剧及伤感间的乡土 电影 ,而是将历史完美地根植于乡土 ,将传统与新时期 的电影的特色完美结合。 台湾的特殊历史

8、 ,经由导演的 情感创作和光影呈现 ,观众也仿佛看到了那段岁月的 沉淀。二、人文关怀本片导演王童说过 ,电影始终要围绕 “人”的主题, 即使再国际化的电影也不能脱离这个主题。我想就是 因为他的信念 ,所以他选择的视角是以人为本的。 人性 的源泉 ,或许来自于心灵的 ,则更多地来自于社会环境 与现实的体验。深切的人文关怀可以说不只是新时期 所特有的 ,直至今天的台湾电影 ,依然延续这一风格。 王 童是个善于体会生活的人 ,所以在他的作品中 ,那种最 贴近人性的话题就从来不曾离开。他将人物放到时代 背景中去构造 ,展现人性的细微层面 ,对于情感的描述 则是委婉而质朴的 ,深具人文关怀。影片稻草人并

9、没有采取批判的态度 ,只是带着 深切的悲哀和同情。 批判更像说教和指责 ,其实对于每 个拥有独立人格的人都没有实际的意义。揭示那样的 一个生存的状态 ,告诉你这个民族曾经有人那样地活 着,唤起人的深层次的自省 ,这才是这部影片的初衷。影片没有描绘战争的惨烈场景 ,但战争一直是背 景 ,这也是那枚炸弹的由来。 战争之下 ,人被推上了各自 的舞台强行演绎。 陈氏兄弟是卑躬屈膝的 ,胆小怕事的 , 也是人品厚道的。 逃兵偷吃了陈家的饭 ,陈家人并没有 把他当做小偷 ,反而极为同情地替他难过 ,听逃兵讲述 自己故事的时候 ,大家神情都十分凝重 ,可能内心里都 有着生逢乱世 ,同在天涯沦落的惺惺相惜的情

10、怀。 还有 , 陈发的儿子牛粪回来和陈发说 ,老师让改日本名字 ,陈 发暴跳如雷 ,但当孩子说改了名字 ,原来分给的黑糖就 可换为红糖时 ,陈发不再暴怒 ,而是跟孩子说 :你去问问 老师 ,我能不能也改一个。我们看到这里可能会摇头 , 但是人在特定的环境之下 ,不得不屈从于那点微薄的 利益 ,而你又不能分清绝对的对与错 ,也许这就是人的 无奈。如果有人非要说人性本恶 ,那么我只能说战争和 人的野心催生之下 ,人性有无限种可能。或许真像悲情城市中主人公所说的那样 ,台湾 最可怜的是本岛原著民 ,从 500 年前就不断被各民族统 治,他们早已经和稻草人一样 ,听天由命 ,丧失思考 ,直至 今日看到

11、 ,不免心中产生对他们命运的怜悯。三、稻草人的创新和台湾电影前景 新电影时期的电影强调情节淡化的叙事结构 ,而 王童的稻草人却运用引人入胜的戏剧构架 ,这也是 现在欣赏这部 1987年的作品时 ,观众依然能很快投入 电影的原因。稻草人这一创作优势也应该被台湾电 影重视 ,一部好的电影不仅要有思想还要有情节 ,剧情 是一部影片的灵魂。好的剧情才能抓住观众兴趣点 , 至于电影的内涵则是观影完的各自的间接罢了。导演 王童充分地运用人物和背景的互动关系 ,阐述了小人 物在大环境下的活着的状态 ,呈现的人性与生活矛盾 , 引导观众在片中的社会质疑和嘲讽 ,升华为对剧中或 真实人生角色的尊重与抚慰。稻草人

12、出现后 ,将一种所谓“笑谑传统” 的文学传统在电影中得到了适当的发挥 ,“笑谑传统” 的重点不在揭发社会百病 ,而是苦中作乐把不好笑的 故事点染成喜剧和闹剧 ,在这种闹剧和喜剧的影像中 , 引发我们对小人物的悲悯和怜惜。感叹不是人物命运 本身 ,而是社会的命运。 而人本性的纯洁美好更凸显了 时代的丑恶与黑暗 ,人性的光辉越灿烂 ,对社会的讽刺 便越深刻。美与丑的强烈对比 ,苦难和欢笑的平行存在 这样的文化让人皱眉 ,迷惑 ,心酸。表象的喜剧故事下是 赤裸的哀痛 ,是控诉、是怒吼也是叹息。电影稻草人不是简单地用长镜头来表现纪实 风格 ,而是一种客观的视觉角度。 这是一种镜头后的真 实,一种真正观

13、察的状态。 聪明的导演把摄影机藏在永 远不会说谎的稻草人后面 ,稻草人本身不会说话 ,更难 提他会说谎了。整个故事的荒诞与虚构在此时用真实 的口气呈现出来 ,一切顺利成章 ,而稻草人恰恰成了叙 述的合法人。台湾电影一直深受新电影的影响 ,朴素的纪实风 格和平凡人物的真实生活成为台湾电影一直努力的方 向,并已成为台湾电影最具有竞争力的电影品种。 好长 一段时期 ,台湾电影陷入低迷的状况 ,与观众的距离也 越来越远 在台湾电影的沉闷和自溺中，年轻创作 者在艺术电影压力中抬不起头来 ,于是全方位的模仿 前者，别的不学就学长镜头 ，学不动镜头 ，把电影弄得四 不像。猛然间惊醒 ，发现电影是需要观众的

14、，又回头走一 些最有保障的路 ，用恐怖片和同性恋题材争取最保守、 安全的族群。反反复复 ，如迷茫漂泊的船只摇摆不定。此外，台湾电影受“新电影”的影响，对商业性极度 排斥，几乎从根本上斩断了台湾电影的商业发展脉络 和它的商业传统。 这种电影危机意识 ，一部分源于台湾 电影界成员本身格局太小、固执己见和拒绝接受的态 度。文化冲突地带的台湾本该是日渐趋于开放 ，但台湾 电影工业及创作者们却拒绝与国际接轨 ，固执坚守纯 文艺作品。香港导演王晶说 ，台湾影评人大骂商业片 ， 骂得所有导演都改拍艺术片 ，令台湾影市彻底死亡。 故 有些夸张 ，倒也不失真。以至台湾电影的很多从业人员 都改拍偶像剧 ，不得不说

15、台湾电视业和电影业 ，一个“纯 商业” ,一个“纯文艺”。要是在商业和文艺找到适合 的沟通桥梁 ,台湾电影势必又会给人以惊艳。 就像王小 棣为王童稻草人所编写的 :这样深具原创性、令人 惊艳的剧本才应该被创作者呼吁。当然 ,我们在 2008 年的海角七号中 ,又看到一股希望再次吹响台湾电 影四、结 语台湾电影 ,没有大制作的豪华班底 ,没有丰厚的票 房,却总让人看过留下一种莫名的情愫。 这种思考是一 般电影没有的感触。或者说这种最淳朴的电影风格是 当代电影流失也是应该保存的。台湾电影剥离了城市 空洞而华丽的外表 ,以犀利冷酷的影像风格展现出现 代人空虚而封闭的精神世界。冷峻尖锐的批判意识 , 对人性的深度挖掘 ,从而向世人展现的是导演自身的 社会认识。综上所述 ,我们感受到的是 稻草人对“新 电影”的传承和进步 ,以及台湾电影努力的前景。参考文献 1王海洲 .镜像与文化港台电影研究 M. 北 京:中国电影出版社 , 2002.2宋子文台湾电影三十年M.上海:复旦大学出 版社,2006.3陈嘉蔚.台湾新电影二十年M.台北:台北金马影展执行委员会 , 2003.作者简介杨依然（1986），女，山西太原人，四川 大学艺术学院在读硕士 ,主要研究方向 :广播电视编导。