水中镜像Word格式.docx

1、水最初具有三层所指：女性、生命和道。根据这三层所指的衍生和变异，水拥有更多的所指，如女性衍生出玉（冰清玉洁）、思念和爱情，生命衍生出时间和历史，道衍生出龙、北方和宇宙秩序。尽管如此，水的能指还远远大于所指。因此，从水中镜像这一隅，我们可以窥视中国传统文化对中国电影滋养的全貌。一、水的存在 水是自然界不可或缺的组成部分，它首先作为自在自然中的自在之物存在。水的存在先于生命的存在。科学证明，早在地质历史时期，地球上就出现了原始海洋，随着时间的推移，因为风吹日晒，水不断地蒸发和凝结，原始海洋中的有机物和无机盐越来越多，有机物频繁密切地接触，促使了蛋白质和核酸的形成，蛋白质和核酸长期积淀，形成了由多分

2、子构成的新的更高级的体系，逐渐发展为单细胞生物。水使世界实现了从无生命到有生命的过渡。水不仅是自在自然中的自在之物，更是人化自然中的人化之物。人类诞生之后，首先要生存，因此原始初民认为羊大则美，水只是解渴的功能性所在。当孔子“登泰山而小天下”时（孟子?尽心），当香草美人频繁地出现在楚辞中时，人们才有自然之悦，这些中国的先贤们首创了自然的艺术之美。而中华文明和中国人的审美情趣在中国的奇山秀水中逐渐陶冶成型。从古至今，中国的风流雅士往往寄情于水，这是一种个体的性灵之美“与群体美意识产生于生活必需品羊相反，个体性灵之美则往往超越于生活必需品之外，在山水琴书之间飘逸挥洒，与伦理美互补，表现出中国文化的

3、艺术精神。” 二、水?入世精神 水作为客观存在物在中国的文学包括电影之中，传达出中国几千年正统思想儒家的入世精神。文人多言他物而暗含己志，对水情有独钟，事实上却隐含处世之忧。比如中国第一个旅游名家和山水诗人谢灵运，在抒发“山水含清晖，清晖能娱人”山水之乐的同时，也伴随着人生不得志的一声长叹“索居易永久，离群难处心”。中国的大批文人在“修身、齐家、治国、平天下”的人生目标不能实现时，采取“逆向的入世”态度，而不是消沉待毙，他们仍然希望得到统治者的重用，一展宏图伟志，入世的精神深入骨髓。当李白久不得志，突然得知唐玄宗要接见他时，他“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”，此时，有着慷慨激昂入世精神的李白

4、与“将进酒，杯莫停”的酒仙不可同日而语。伴随着中华几千年对水的感情倾注，水被附加的象征意义远远超过了水的本体存在。于是，人化之物的水更能折射出中国传统文化的光芒，包括入世精神。女性、生命和道是水最基本的三种象征意义，它们体现了中国入世精神的主要内容。当水的所指不断延伸，文人志士寄托己志之物开始从水扩展开来。比如，古典诗词中的“思妇诗”，以沈?缙诘摹抖啦患?为例，“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄？”诗人借一位少妇思念远方征战的丈夫，表现对战争的憎恶。尾句少妇因思念丈夫而埋怨月光，无理而有情，借少妇的纯

5、真可爱，反衬战争的残酷无情。三、水?入世精神?中国几代的电影导演均有知识分子的精英意识和民族、国家的历史责任感。他们受到政治的约束，但不是政界领导者，他们试图通过自己的电影，参与政治和社会伦理的建设，启发民众的心智，他们以进取的入世精神，将责任和义务贯穿影片的始终。20年代投身电影事业的前辈夏衍、阳翰生等，处于民族危亡的前夜，他们的影片是宣扬抗战的救国救民之作；30年代40年代投身电影事业的电影艺术家司徒慧敏、谢添等人，更为抗战电影、国防电影献出了精力和才智；第三代导演是社会的“改良主义艺术家”，他们完整地接受传统文化的教育，在创作实践中，看重电影的教化功能；第四代导演自觉地延续第三代导演的创

6、作道路；第五代导演更以其宏大的历史叙事成为影坛的主力军。入世的精神体现在中国电影的方方面面，笔者从水的三层基本象征意义中体现出的入世精神为依托，阐述中国电影中的入世精神。如上所述，水的三层基本象征意义为：女性与伦理化的社会批判 水蜿蜒流动，是女性阴柔之美的象征。阴阳刚柔出自周易。在易经的卦象之中，水为坎卦水，因而甲骨文中的水为水形，宛如弯弯曲曲的河流，是典型的象形造字法。在卦象中，短线的阴爻表示弱、慢、静等阴柔之象；长线阳爻表示强、快、动等阳刚之象。水的卦象既充分体现了水表面和底层流速慢，中间流速快的自然规律，也体现了女性外柔内刚的品格。红楼梦中所述“女儿是水做的骨肉”也取自此意。由女性引发的

7、伦理道德批判是入世精神在中国电影中的一个重要体现。纵观中国电影的历史长河，很多影片塑造了真切感人的女主人公形象，在如水的女主人公身上寄托导演的社会理想或社会批判。一方面，因为女性是传统美德的传承者，也是传统文化的受难者；另一方面，中国是一个最依赖伦理道德体系维护社会关系的国家，小至个人修养，大至国家统治，都有一套严密、完整的伦理道德规范来维系。著名学者胡智锋曾述：“这些伦理规范、原则已成为中国人认识、判断、把握世界不可代替的方式”。通过表现女性的苦情戏，电影可以引起中国观众伦理化情感的共鸣。中国的很多电影，为了参与社会，为了启发大众，走了女性形象塑造这条路。如郑正秋的孤儿救祖记（1923年），

8、无疑是典型的社会伦理批判之作。中国历史上第一位女性职业演员王汉伦饰演的女主角余蔚如惨遭丧夫横祸、又受谗言诬蔑，仍然忍辱负重地育子成人。影片把她的悲痛和坚韧表现得淋漓尽致，深深地打动了观众，抨击了封建制度对人性的摧残和对妇女的凌辱，批判了社会制度的种种不公和罪恶。再如吴永刚导演的神女（1934年），一位母亲为了抚养自己的孩子忍辱负重出卖肉体，作为一位母亲，她是高贵的，可社会却无情地践踏她的尊严，周围的人残酷地将她抛弃。中国的女性贤惠、容忍、任劳任怨，她们坚强地与社会生存做斗争，有时因为不堪重负，也经常黯然神伤，默默落泪。泪水是女性对痛苦述说最直接的方式，更是对社会不满的外在表达。如谢晋的芙蓉镇，

9、女主人公胡玉音身上体现出的柔弱与刚强既矛盾又对立的品质，她独立挑起家庭生活的重担，对于生活的艰辛，咬牙挺过。影片中有几次胡玉音的哭：运动使她的丈夫自杀，她跪在丈夫的坟前痛哭流涕；文革中，被罚与右派分子秦书田一起扫街，她与秦相爱，偷偷结婚，谷燕山突然出现为他们贺喜，胡玉音委屈而又幸福地哭了；他们的偷偷结婚被认为是藐视无产阶级专政，秦被判刑十年，面对与丈夫分离和扼杀人性的压迫，她流下了屈辱而愤恨的泪水；文革结束后，她与秦重逢，党委恢复秦在县里的工作，因为害怕再次分离，胡玉音掩面而泣。泪水见证了胡玉音从单纯走向成熟的艰难历程，也见证了文革的斑斑劣迹。文革十年在女主人公的几次流泪中被批判地体无完肤。胡

10、玉音身上体现了导演的忧患意识，这是中国知识分子特有的忧患意识，面对历史的深重灾难和现实困境，他们要做人民的代言人，为民请命。 生命与革命斗争精神 水是万物之源，是生命的象征。在中国典籍中，保存着大量因水感生的神话。如山海经?海外西经中记载巫咸北的女子国妇人入黄池浴，出即怀妊。水是世间万物存在的源头和必需物。人们由对水的珍视衍生出对生命的热爱。生命以集体意象的形式存在于中国传统文化之中，也就是孔子所述的“克己复礼”。礼运提“天下为公”，程颐提“圣人以大公无私治天下”，范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”更为中国人所熟知。国家和集体在个人存在之上。尤其当民族处于风雨飘摇之际，中华民族的凝聚力和

11、向心力战胜一己私欲，“皮之不存，毛将焉附”。在中华民族艰难的时期，电影通过对个体生命投身于集体的影像描述，表现出强烈的革命斗争精神。如中国的左翼电影运动以高昂的革命斗争精神，积极加入左翼文化的阵营中，“逐渐发展成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的重要文化武器，革命的、战斗的、进步的电影成为中国电影文化的主导构成部分，并进而形成了自觉配合进步的政治运动和革命斗争需要的重要传统”。此时的电影多通过表现个体生命的取向来唤起民族大义，通过为人们所珍惜的个体生命的奉献激发大众的爱国热情。如影片时代的儿女（1933年）、共赴国难（1932年）、新女性（1934年）等等。抗战时期的电影更是如此，如于

12、伶导演的花溅泪（1941年）以八?一三前夜的上海为背景，主人公米米家贫丧父，沦落舞池，经历了种种挫折后觉悟，走上了服务国家的光明道路。这种叙事策略也是抗战时期租界区电影“生存的尴尬与智慧”。除了从水的生命象征意义切入以外，一些影片还将水的本体存在直接引入片中，让水成为重要的表意者之一。比如春雨潇潇（1979年）影片用“春雨潇潇”的造型贯穿全片，外景全部都在阴雨天拍摄，清明时节的雨起到了环境烘托的作用，也暗示革命者严酷的逃亡岁月，唤起了观众对于“四五”事件的情绪记忆。道与政治的稳定 道是水的表征之一。老子在道德经中曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”由此可见，道是世界的起源，与水的生命象征

13、意义吻合，因此中国传统哲学便将水与道联系在一起。道成了水的基础象征意义之一。何为道？叶舒宪说：“作为中国第一本体论范畴的道，其原型乃是以原始混沌大水为起点和终点的太阳循环运行之道。”也就是说,道是万物的运行规律，人们在生存中遵循这些规律，能动地适应和改造自然。中华民族就在遵循“道”中追求政治的稳定和清明。中国是一个喜静不喜动的民族。儒家希望统治者遵循治理国家的法则，通过实施“仁政”，来维持稳定的政治环境。只有社会的稳定，才能推进生产的正常化。就如水日夜东流，和谐融洽，几十年如一日。儒家分析造成社会不稳定的人为原因是政府横征暴敛，官员贪污腐败，为争权夺利滥动干戈，破坏生产，造成民生凋敝等等。这种

14、思想深入民众，是反腐题材电影产生的思想基础。如反腐题材电影的代表作生死抉择（2001年），贪污腐败集团造成了社会的不稳定，严惩党内的蛀虫成为影片的主旨表述。影片以澎湃的激情塑造了李高成、杨诚等优秀领导干部形象，他们在金钱、亲情、友情面前所表现出来的浩然正气令人振奋和鼓舞。影片以正道贯穿始终，将贪污腐败现象的扫除归结为少数的清官，最终还是通过儒家提倡的统治者“仁政”思想解决现实存在的问题。四、水?传统文化的复归 九十年代中后期，整个社会的价值体系倾向于传统文化的复归。此时风俗移易，整个社会的中心价值趋于解体，人们面临文化价值认同的危机。传统文化作为主导文化的残存文化，弥补了文化价值的匮乏。雷蒙德

15、?威廉姆斯分析残存文化时指出“一种残存文化常与现行的主导文化保持一段距离，它们在更早的社会构造中属于真正的意义和价值，当主导文化在随后的特定阶段出现匮乏时，社会就出现了这些意义与价值的回归。这些残余文化并入现行的主导文化有一定的必然性，尤其是残余文化所依靠的残余物来自过去时代的某一主要领域，而现行主导文化又要在这些领域发挥作用时。”这是子辈文化在左右摇摆时对父辈文化的皈依。九十年代以来，水成为与传统文化有关联的巨型能指，突出地体现在电影文化中。如张扬导演的洗澡（1999年），洗澡的人在水的沐浴下，天然和谐温馨。水是生命的象征，因此水使人们放下纷纷扰扰的尘世，涤荡身体和心灵上的尘埃，彻底地释放自

16、己，继而获得重生。水是道的象征，即是传统道德规范的象征，与水的接触表示了个人对传统文化的近距离对话。影片强烈地表现出对父辈文化的认同和对传统文化的皈依。五、结语 中国的传统文化遭遇了五四精神的遗弃和八十年代启蒙的批判，逐渐被尘封在古老的春秋战国，作为残存文化存在于主导文化之中。但是，残存文化永远存在于意识形态的一角，具有不可代替性，是中国文化包括中国电影根系埋藏的深深沃土。中国电影要走向世界，脚还要站在自己的土地上，不可失去自我而缘木求鱼。参考文献 1 张皓.中国美学范畴与传统文化.湖北教育出版社,1996年11月第1版.第128页. 2 杨静.老子入世思想探析.淮南师范学报,2005年第6期.第16页. 3 陆绍阳.中国当代电影史1977年以来.北京大学出版社,2004年7月第1版.第30页. 4 胡智锋.影视文化论稿，北京广播学院出版社,2001年9月第1版.第144页. 5 胡智锋.影视文化论稿.北京广播学院出版社,2001年9月第1版.第142页. 6 李道新.中国电影史19371945，首都师范大学出版社,2000年8月第1版.第158页. 7 叶舒宪.探索非理性的世界.四川人民出版社,1988年版.第164页. 8 转引自胡谱忠.叙事策略：主旋律电影中的传统文化,当代电影.2001年第4期.第65页. 作者简介张冉，南京师范大学文学院影视文学2005级硕士研究生。