钢琴练习技巧Word文档下载推荐.docx

1、这是坐姿的基本要求。（3）身体的左右调节：身体的左右调节主要依据音的高低。以音阶为例，弱低音区时，身体重心放到左腿方面去；弹中音区时，身体重心两面摆平；弹到高音时，身体重心侧往右腿方面。（4）身体的前后调节：身体的前后调节可以根据音量的大小、力量的强弱来确定。一般规律是，较弱的力度时，身体可处在较正的位置，力度越强，身体可越向前倾一些。整个身体臆后活动的范围以坐直为基准，随音量加大而逐渐前倾。反之，随着音量减小从前倾的位置逐渐回到身体的坐直位置。前后调节，应是灵活、协调，并随时变化的。4： 手指的能力与训练（1）手指的能力：手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力，是否灵活和有力。表现在弹奏

2、上则是清晰度、均匀度和流畅度。（2）手指的训练：A：指根关节练习训练应从指根关节入手，即掌关节的主动性和灵活性。一般来说，在结束断奏练习进入连奏的训练后，就应明确：连奏时每个手指都要主动，绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。B:快下放松-手指能力练习在经过一个阶段，就可通过音阶、哈农等练习，来专门训练手指的独立性和能力。练习方法，简称。C:要帖键-手指快速练习在经过的练习后，随着速度的逐渐加快，要逐渐缩小手指的动作，越弹得快动作要越精炼，越小。正式弹奏时，手指要用最精简、最节约的动作。我们将这种弹法简称为要贴键，即手指尖贴 合理的小动作，以达到快速。D:均匀度的练习：在练习中需要注意的

3、是均匀度的问题。 a要踏实慢练；b要听 ，听声音是否均匀，速度是否平均；c对弱指要加强训练。 E:流畅度的练习：流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活，同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。 要慢练。注意手指手臂手腕和手指协调配合，明确感受乐曲或乐段的节奏。体现出节奏的律动。增加音之间的流动感。5:手腕与手臂的活动和调节手腕是保证手指能有效并自如地去适应弹奏中千变万化的关键部位。（1） 手腕的三种活动方向：A手腕的上下动作：手腕的上下动作分成两种：a落滚式的动作：由整个手臂协调带动上下动作，被称之为式的动作。如在两个音的小连线时

4、，第一个音弹之前，手腕结合手臂先提起来，把手指带动起来，然后指尖冲着键盘落下去，一发出声音后，手就立刻放松，保持正确手型，在琴键上站一会儿，再根据音符的时值向第二个音。在第一音至第二音时，手腕安静不乱动而弹完第二音后，手腕结合手臂提起来，使手指柔和地离开键盘。这种落滚式动作的练习，使手腕变得灵活柔和自如，并与手臂很好地协调起来，使得手指更好地与手臂重量结合，弹出连线和乐句，弹出更优美丰满的声音。b手腕独立动作的上下动作：这种动作用于手腕动作的跳音。前臂是指从手臂到手肘的这一段，放松地放桌面上不动，这时让手部作拍皮球的动作。此时手掌处于拱形，手指尖触及桌面，这样反复地上下动作。实际上动作的关节是

5、手腕，由于手臂是不动的，所以可明确地意识并体会到的和腕的主动。B、手腕的左右动作手腕左右动作是一种非常必要，而且是时时处处都要运用的动作。即是，每一个手指弹的时候手腕必须左右调节位置，以使手指处于何种最有利于弹奏的方位。a手腕的合理调节的原则：手臂要想配合手指必须通过手腕才能起作用，而手腕调节的原则在于每个手指弹奏时，要让手指处于基本直对着键盘的方向，这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然地送进键盘去。C、手腕的上下和左右结合的综合动作综合动作中，常见的手腕圆圈式的动作，一般用于一些规律性分组的技术性段落式伴奏音型段落。像车尔尼299的第六首，就是每拍四个音，根据音的高低和手的左右位置，

6、打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像划一个圆圈的手腕动作即是手腕的上下和左右结合来完成的。6：钢琴演奏中的促键：（1）：指力触键与前臂肌肉相连的肌腱将手指往下拉，就完成了下键的动作。当肌腱松会时，手指和琴键就回复到原来的位置。 让右手处于正常的弹奏姿势，手背和腕背几乎在同一水平面上，手指贴住键盘，处于C音到g音的位置。手腕在抬高和放下的几次动作中始终放松，手指始终贴键，手指稳固而略呈弯曲。每弹一个音符，手指都迅速按下键，并在发出 声音的那一刻松开，缩回到键上。手腕始终保持平稳。如断奏一样，每个音都要弹出保持住。手指所用的压力只需阻止琴键弹回即可。再向下一个音进行时，前臂略向右转动。这样，当一个键松

7、开时，另一个键正好发出声音。（2）：手力触键：手力触键的主要特点是手朝下动作。在各类触键方式中运用最广。手腕的向上弹起的倾向成为手力触键的一个不可改变的标志。右手放在铺例一所示的键盘位置上。手腕放松，手指稳固。拇指举起离琴键约1/4寸高，手朝C音的键上和键里用力，使拇指击下琴键。这时手腕会立即向上拱起 1寸高，然后立即放松，回到原来的位置。只样就形成了断奏的效果。左右两手都可以用这个方式来练习谱例3。在每个下键动作中都要强调手腕的向上运动。手腕放松和手指稳定是触键中最难达到的要求。手指触键有广泛的用途，如演奏各种音阶、琶音以及其他复杂音型的快速乐段等。也常常用在弦及八度的弹奏中。（3）：臂落触

8、键臂落触键是突然落下前臂或全臂，以使所要弹的那个键或那几个键在这个下落动作中被推下。最终的姿势是如图B所示的，手和手臂都从键盘上往下垂挂着。臂落触键可以弹出断奏的效果，只要手指在声音发出后立即放松。臂落触键最好用于音的保持或连奏效果。在弹奏图中的各音时，先抬高手腕以使指尖几乎贴住键盘。然后突然放松手臂。随着手臂的下落，以便听到所要弹的音。手指按住这个音，手腕则低于键盘。然后再回到高手腕的姿势，以便弹奏下一个音，在整个练习过程中，手腕都是放松的。 手力与臂落相结合的触键 这两种触键的交替运用在分句表现上极重要。以带连线的两音音组为例，先有臂落触键弹出第一个音，奠定一个基础，再由手力触键按所要求的

9、轻巧程度或断奏程度弹出图二个音。 按照图7来练习。每一组的第一个音用臂落触键（D=放低手腕）弹出，第二个音用手力触键（U=抬高手腕）弹。带连线的左右手各自独立的音组可以通过独立使用这两种触键的方法来练习，对于带连线的轻巧的音阶，可以臂落触键弹第一个音，让手腕逐渐抬高（手力触键）。 当顺势弹完最后一个音时，手腕便悬在半空中。注意：拇指总是用臂落触键。其余手指除了弹奏音阶的起始音（无论上行或下行），一律用手力触键。两种触键的交替使用在八度连奏中应用教多，在黑键上总是用手力触键，而紧跟在黑键后的白键则用臂落触键。半音阶八度尤其能说明这几个原则： （4）：全臂触键这种触键的特点是：上前臂、手腕、手和手

10、指密切地结合在一起运动。练习方法：（1） 右手放在正常的弹奏位置。手腕和手指保持稳固，然后尽可能高地耸起肩部，整个手臂和手也随之抬起。这样手指便可以离开约2、3寸远。接着肩部突然放松，使拇指猛地击响一个C音后又立即放松，形成一个响亮的断奏音。然后手重新回到正常的弹奏位置上。（2） 右手放在正常的弹奏位置上。肌肉保持稳固。手指贴住键盘，拇指反复地用断奏弹出C音，并且用从弱（P）到（F）的各种层次的粒度弹奏。手臂动作的幅度应当减小。肌肉运动的感受主要在肩部。声音一旦发出，肌肉立即放松。（3） 用连奏弹时，也用相同的方式来下键。但在紧接而来的放松之中需保持足够的分量按住键不使它弹回。7：踏板的正确使

11、用钢琴踏板的使用是弹奏方法中重要的内容，是最具个性的部分。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。不同的演奏者踏板法运用不同，甚至同一个演奏家也会在一次演奏中使用不同的踏板法。 在演奏中，踏板的正确使用应遵循其作品的和声、织体等基本要素。（1）脚的运用 ：在演奏时，我们的脚应放在压力点最大的位置-前脚掌部位，脚跟不要离开地面，尤其在换踏板时，脚跟一定要稳定。常用的练习有两种：（A）：快下慢放。（B）：慢下快放。（2）钢琴踏板的最基本的功能：A：右踏板（A）右踏板的介绍：右踏板是延长音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音全会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延

12、长就中止。（B）：右踏板的用法：右踏板最常用也最重要，当我们踩下右踏板时，制音器就打开了。在演奏中，运用右踏板，不但可使已弹下的音继续鸣响，同时也让被解放的空弦也与之产生共鸣，声音更为洪亮。右踏板在运用中不应滥用，否则会影响了演奏的效果。（C）：右踏板运用的几种形式a、直接踏板法：是在一个和弦，一个动机或一个乐句的范围内踩下，放开踏板。它只用于、只起作用于一段音乐范围内，并不是整段音乐都用b、 切分踏板法：也叫连音踏板法，用以连接音乐（旋律、和声、节奏）能加强对后面的音乐的倾向性。钢琴的声音具有歌唱性，连音踏板起了重要作用。在练习这种切分踏板法，有以下几个步骤：（a）弹奏同进踩踏板，接着弹下一

13、个和弦。（b）放开踏板，手指按住琴键时，重新踩下踏板。（c）仔细听，要让和弦清楚，没有以前的和声留在其中。（d）每个新的和弦重复以上过程。c、踏板的部分更换在钢琴演奏中换踏板时，声音突然完全制止，有时可以从前面一个音或部分音中带过来一部分声音。在换踏板时制音器应在重新抬起之前瞬间触及琴弦。d、抖动踏板法抖动踏板法是一种快速而浅的换踏板动作。它使制音器碰触琴弦，达到即不让声音完全止住，又使琴弦不能完全振动的效果。 （D）：具体介绍a：节奏踏板右踏板是加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强，需润色，脚按节奏与手同时下去。比如一首圆舞曲，需加强三拍子中的第一拍，那么第一拍

14、左手弹低音的同时脚踩下去，根据需要，踩一拍或两拍再放开。b：连音踏板这种踏板目的是为了让右踏板帮助手把音都连起来，所以称为连音踏板也称为切分踏板。在使用时，右脚下去，是在手上的音弹出来之后。在踏板总是在拍子的后面踩下，如切分音一般。这种切分的踏板用法由于手脚不能同步，需要很好地协调配合，因此必须有一个练习和熟练习惯的过程。在连音踏板中，手脚的动作千万不能同上同下，而应手先弹，脚随后踩下。B：左踏板（A）左踏板的介绍：左踏板是弱音踏板，在家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。左踏板在演奏

15、琴上能作出这样的力度和音色的变化。（B）左踏板的运用：左踏板的作用常被运用增加声音的柔和度、去掉音质中的杂质。它使弦音减弱，音色也有不同。在立式琴上，左踏板踩下，可使小槌向琴弦靠近些，叩弦的力量就轻了。在三角平台琴上，则是小槌向一侧偏移，小槌在击弦时只能叩击每一组弦中的两根或一根弦。C：中踏板（A）中踏板的介绍：踩下中踏板，会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见。而真正现代演奏琴上的中踏板，是只延长低音部分的持续音踏板，踩下中踏板能有效地延长低音，但不延长中音和高音。（B）:中踏板的运用中踏板常见有两种形式：踩下这个中踏板，把一条绒布类的东西隔在

16、弦上，当小槌叩击时只能透过绒布叩在弦上，声音变得更轻、更发闷了。延音作用，可以控制制音器，让弹过的音延续下去。但是中踏板只让弹奏过的那个键的制音器打开。因此，中踏板只按需要延长某几个音，而不致于造成声音混浊。（3）踏板的艺术性 ：踏板作为钢琴的灵魂，包含了许多的技巧。演奏者在掌握一定的基本踏板法的前提下才可获得技巧的艺术性。当踏板艺术应用不同风格不同的作品时，加以不同的处理。而运用踏板的最终指导者是耳朵。只有敏锐的音乐耳朵，才是演奏者最终最可靠的指导。 掌握好使用踏板的技巧，可增强钢琴演奏的表现力、感染力，使乐曲更具生命力。（4）跟练踏板（踏瓣）：脚应随时准备好放在踏板上或是移近踏板，以便在使

17、用踏板时去除一切无用的和不自然的动作。右脚放在踏板上时绝不要施加任何的压力，否则会造成声音的混响。使用踏板时，用脚腕的动作是迅速地将踏板全部踩下，松开踏板时也同样地松掉脚腕压在踏板上的力量。所有的音符均用一个手指弹。每音数两拍，发音要清楚。踏板总是在第二拍上踩下，并在下一个音发出时立即松开。手指等踏板完全踩下后便可离开键盘，这样可以得到完美地连奏效果。8:音阶练习音阶练习，对于初学钢琴者是重要的基本功训练.。练习好音阶，需要注意几个方面：（1）. 练音阶的重要性： 练习音阶很重要，一方面可以提高控制和运用手指的能力，二是可以熟悉指法，巩固记忆；三是可以熟悉键盘位置，熟悉调试及其转换，提高演奏能

18、力。（2）. 树立明确的目标： 练音阶，首先解决的是一个立字，解决五指不立和掌关节发紧，只有苦练才能达到目标。二是学会一个慢字。只有会慢练，才能逐渐加强力度，增加耐力，并为以后的加速打下基础。（3）.防止一个混字： 大调，f小调，g小调，小调，这几套关系大小调，易混淆，指法易错，只有经过反复训练，直练到准确无误为止。（4）： 采取分组练习法： 将学过的音阶分为四组，每次练琴时先弹两组音阶，再弹乐曲，而后再弹音阶，交叉进行，每组慢练五次，快练一次，逐渐增加次数，来调动练琴的积极性。9：怎样练好一首乐曲在练习过程中，可分三阶段；视谱、分练、组合。（1） 视谱阶段：学习一首新曲子时，要养成先花12

19、分钟看看谱子，记住调号、拍子、节奏型等，然后再并始用手弹的习惯。视谱能力强是学习进展快的主要因素之一。（2）分练阶段：能准确地视谱弹奏后，接着就要分句、分段、分手练习，有困难的地要抽出来反复练。要有针对性地分句、分段或分手练。（3）组合阶段：第三阶段需要的是思维能力与表达能力。当音符，拍子、指法、分句等问题都解决后，就要动脑筋注意音色与触键的选择，力度的层次，节奏的灵活性，音乐的结构等等。10：弹奏钢琴时的表情处理：（1） 声部程次：钢琴和管风琴一样，必须同时奏出几个声部并常常模拟整个乐队的效果。因此，要使一首钢琴乐曲在演奏处理上表现得当，就应让各个声部在整体中形成一定的位置关系。因此演奏者应

20、善于随机运用各种触键的方式。对位性音乐中的声部层次这些声部的结合和对比方式应根据具体乐曲而定。凡是专门的主题性素材都应为主要声部。以巴赫的三声部赋格中的片段为例此处低声部的主要主题最重要。而中声部的对题（2）和竞相出现的、闪现在高声部的短小音型（3）应处于陪衬的地位。和声性音乐中的声部层次最简单的形式是由和弦支持的旋律或经过句。可分出三个不同的层次：主旋律、低音进行以及插入其中的和弦组成。通常在这三个层次之外还可以加上第四个与旋律部分有关的层次。如肖邦华丽圆舞曲中的一个片段：在此，高声部的持续A音应当用全臂触键弹，低音用臂落触键弹，而流动的旋律和伴奏和弦则用手力触键弹。这种四个层次组成的整体，

21、在各类旋律及和声的组合中都回存在。以舒曼的浪漫曲为例，此处旋律的二重奏是由双手的拇指用全臂触键奏出的。左右两手的伴奏音型通过指力或手力触键，可以得到柔和的音色。而李斯特的爱之梦之三。其中四个声部的层次分明。演奏时必须将四种触键全用上：主旋律用全臂触键；低音的对位旋律用臂落触键；高音和弦用手力触键；分解和弦用指力触键。音乐中的脉动节拍音乐生命力首先在于不断重复的脉动，又叫节拍。音乐的性格也是由演奏者所体现的音乐脉动的重音、规整性和速度决定。 节拍的组合形式最小单位是小节。其基本结构不外乎双拍子或三拍子。 应当严格地区分以小节线划分的小节单位和真正的乐句小节单位。前者的长度就是两条小节线之间的距离

22、；后者的长度则是有规律地从某一点起到下一小节中相应的那一点为止。以肖邦的前奏曲为例：这里每一个乐句小节在脉动的强度上都显然含有一起一伏，因此节拍进行的顺序是：弱强弱、强弱强，等等。重音重音一般分为两大类：力度型或强力型重音演奏者只需要在所强调的那个音上弹得比后面的音重一些即可，这类重音总用来表现生机勃勃的音乐形象。如肖邦的军队波罗乃兹就要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音。延音型或时间型重音演奏时可通过延长时值来突出某个音。凡是感情细腻的乐曲用此种重音。（3）乐句及其组合：通常，一个乐句小节只包含一种音型。而当这一音型与下一小节的音型相接时，成为一完整的动机。以肖邦的前奏曲为例，两

23、种音型组成一个两小节的动机：在一首比较复杂的乐曲中，作曲家通常通过扩展乐句或缩减乐句的手法来打破绝对均衡的乐句所造成的单调。以舒柏特的奏鸣曲第二乐章开始处为例：这两个乐句都是不规则的乐句。因为每个乐句只有三小节半之长，而不是通常的四小节。但是第一乐句省略的仅仅是三个不重要的引子音，而第二乐句却在音乐进行中过早地删去了一拍半。（4） 不规则的重音使演奏富于变化的一个重要的手段是运用一个特殊重音来与小节中的规则重音相冲突。以莫什科夫斯基的玛祖卡为例第一拍用延音重音，构成全曲的基本节奏。而在第三拍上则加上一个力度重音以形成强烈的对比。不规则的节奏假定规则的节奏是指强拍的时值与弱拍的时值同样长或更长些

24、，那么显然较长的音出现在弱拍位置上，这种规律就被打破了。以沙尔温卡的波兰舞曲为例： 为了更加恰当地表现舞曲的特点，在前两节中这个反常规的重音出现在第二拍上，在后两小节中出现在第三拍上。在节奏强烈的音乐中，这类长音通常需要用尖锐的重音奏出，而在抒情的音乐中，应微妙细致地处理，因为延音重音本身的时值就可以产生重音的效果。如舒柏特的即兴曲第一拍的小节重音就比第二拍上较长的音显得格外重要。切分音长音如紧接在小节音后面出现，可对这个重音起反射或加强的效果。如舒柏特的主题与变奏在节奏规整的乐段中，切分是打破音乐单调性的一个好方法。如舒曼的奇想特别重音有时，作曲家引用一个特别的重音来改变连续平稳的节奏或是来

25、制造一种意外的效果。如贝多芬早期的奏鸣曲使用弱拍上的三个突强音引出第一乐章的结尾。（5） 力度对比情绪对比依靠强烈的力度对比来表现的乐曲主要是那些沙龙式的作品，这类作品中往往乐段之间就用弱和强来进行对比。如威柏的邀舞先以一个动人的浪漫风格的引子开始，后面跟着这个堂皇的圆舞曲主题：一个柔和的乐段出现，先是以一连串情绪变化的小乐段开始，逐渐发展到高潮，然后在温文而雅的后奏中渐趋平静。细节的对比音和音群之间有直接的对比： 如贝多芬的奏鸣曲第二章第45小节是奏鸣曲的快板乐章的展开部的例子。在同一乐章中还有回声效果的例子。如莫扎特的作品。直接反复通常一个短小的乐段被要求反复时，都要做一些变化。如拉威尔的

26、小奏鸣曲的第二乐章：（6） 力度的细致变化强烈的力度对比只要用来表现激情和戏剧性的效果。但一般演奏时，应多用一些幅度教小而层次细腻的变化。如贝多芬的奏鸣曲上对正确和错误的力度变化有标注：（如图31）高潮的各种幅度无穷的力度变化可以用在各个具体的乐句中。演奏者以乐曲的结构为依据，亦可以相应地改变渐强和渐弱记号所持续的长度。有时侯高潮由力度的猛然增长形成，有时是某种力量的逐渐聚合。音高变化的影响原则是：音高上升时要求音量渐强，音高下降时要求音量减弱。运用到线条曲折的旋律中则会得到音量不断变化的效果。如肖邦的bE大调夜曲中被中断的高潮有时候，渐强后面预料要出现的高潮会突然被一个轻柔的和弦所中断。如贝多芬的田园奏鸣曲的行板乐章中：D：装饰音的生命每当一个乐段乏味时，只要恰倒好处地运用一些渐强或渐弱手段，就回声色不少。（7） 速度：速度的变化基本节奏的稳定并不是刻板。一些富强调结构规整的作品，对速度的要求相当严格。一般来说，结尾处的速度变化无论是古典还是现代音乐都被许可。自由节奏用了自由节奏，钢琴家就可以模仿歌唱家的抑扬呼吸来演奏抒