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1、湖南和广东等地。在明代正德、嘉靖时期形成了金陵（今南京）、嘉定（今属上海市）两大竹刻中心，而且行成了各种竹刻流派，名家辈出，空前繁荣。刻竹的方法有很多种类，刻竹是作者的情思驰骋于竹，用刀来传达自己心中的情感，全凭自己的悟性，恰当地运用各种刻竹方法。竹雕留青工艺介绍留青简介：苏东坡曾有过“宁可食无肉，不可居无竹”的诗句。竹刻自古以来就为宫廷、文人雅士所珍藏秘玩。400年来，竹刻的表现形式与技法多种多样，而留青是竹刻中难度最大的一种。比浅雕更具有立体感。留青相对其他竹刻而得此名称，如圆雕、透雕、浮雕、浅雕等都是将竹子表皮青筠去掉再施加雕刻。留青则是直接在竹皮上进行艺术创作的技法，即留像子表层原有的

2、青色，铲去花纹以外的青筠，露出竹肌为地，加工处理后的竹青色浅，呈微黄，质地细润，竹肌色较深，质地为一丝丝纤维状，由于两者色质的差异，留青竹刻便展现出深浅不同的层次，犹如墨分五色的变化，达到了中国水墨画的整体效果，但又不是水墨画，概括地讲，高水准的留青就是书画艺术在竹皮上的再创作。留青历史：留青竹刻传世最早的是唐代的“尺八”乐器，此乐器用三节竹茎制成，周身满雕花草、禽蝶，树木下四个仕女或执扇，或摘花，或弹琵琶，其服饰姿态各异，与当时之金银器同一意趣，但它的技法还比较单一，竹皮去留分明，故纹与地截然两色，留青上加以线刻，取法汉墓墓壁的刻法。留青竹刻在唐代开始流行时，最初只是平面雕刻，将图文部分留下

3、，其余部分刮掉；所刻的纹饰，也只是进行阳文或阴文雕刻，只有花纹的变化，而没有雕刻技法的变化。明代竹人辈出，专刻留青者为张宗略。其确切生卒年代几籍贯不详，其作品常署款“希黄”，其印为“宗略”、“张宗略印”。上海博物馆藏有张氏所作“南窗遐观图”诗筒，整件作品通过远山近坡、庭院树木、人物、屋舍营造了宁静淡雅的氛围。张氏悉用留青之法，藉竹筠、竹肌色质之异，使笔划分明，工细如画，皮层之全留、多留、少留，深明深浅之变化，自成一家，实为留青技法的一大发展，但其作品精巧有余而气韵不足，用刀以平铺直推为主，线条缺乏变化，层次的深浅变化较单一。清初潘西凤，字桐冈，号老桐，浙江新昌人，寄寓扬州，与郑燮同时代人。是一

4、位竹刻艺术家，名重于时。上海博物馆藏有其留青“竹石菊花图”笔筒，画面以玲珑剔透的太湖石为主，右傍出菊一枝，茎端花朵有三，正反两朵盛开，一朵半开参差其间，菊花似恽南田之风格，叶片向背、正侧错落有致，叶茎的处理有阴有阳、富有变化。石之左背生小竹二竿，取势与菊花相迎，竹叶劲健，取宋画之法。画面左上采阴刻楷书款。整件作品疏密有序，章法可循，经营得体，起承转合合乎画理，其雕法分色层次之多，似不及张希黄，而状物字画传神、气韵之生动则有过之而无不及，充分体现了其艺术底蕴之深厚，不愧为前清四大家之一。尚勋是清代颇有造诣的竹刻家，其生平事迹未见记载。据作品推测他当为清乾嘉时期人。尚勋与张希黄虽都擅刻留青，但风格

5、截然不同，张擅以界画、亭台、楼阁、屋舍为布景，以平远布局作远景见长；尚勋则以近景见胜，状物简洁，其最成功之处，为人物传神，毫发入微，神态细腻生动，呼之欲出。由于张希黄、老桐、尚勋等竹刻高手的努力，把留青竹刻推向了新的艺术境界，但在众多的竹刻形式中仍处于非主流地位。清中期以后，刻竹崇尚阴刻，一味追求用刀痕再现笔墨效果，导致古法渐失，面目日趋平浅单一。至本实际上半叶，聚居上海的金西崖、支慈、徐素白等竹刻家深知弊端，力矫其失，经过长期的探索，留青这一竹刻形式更显示出它独具的潜力，在张氏、老桐、尚勋的基础上又进一步得到发展。留青取材：留青竹刻它对材料要求很高，最好是取三至五年的腊月毛竹进行刀刻。新选来

6、的毛竹必需经过特殊的工艺处理，才可以书画动刀，以防虫蛀，便于珍藏。留青雕刻：它的特点是在竹子表面极薄的一层青筠上进行镌刻的传统艺术，竹刻艺人在这层竹筠上巧施全留、多留、少留、微留，不留的技艺，使作品现出层次明暗浓淡，翻转掩映，显示较强的立体感，又因竹皮为黄色，竹肌为红色，年深月久，竹皮竹肌的色泽反差很大，竹肌颜色渐呈紫红色，犹如初熟樱桃，抛巩琥珀，赏心悦目，令人爱不释手。留青竹刻的题材非常广泛，人物器物，花鸟虫鱼、山水草木、亭台楼榭皆可入题。留青感言：随着留青竹刻艺术在现代的发展，其题材范围也逐渐拓展，从而使这一古老的艺术焕发出新的生机与活力。更值得一提的是，随着国际文化交流的加强以及国内艺术

7、品市场的渐趋成熟，留青竹刻正以它典型的东方美逐渐步入国际艺术品市场，也将会为更多的人所了解和喜爱。竹雕形式丰富，除了圆雕、浮雕等不同表现形式之外，还引申出留青、贴黄、镶嵌等工艺。竹雕作品依据品种和产地的不同，在工艺上又各有所长。建筑多浮雕，摆件多圆雕，糕板雕则都是阴刻；宁波工以骨嵌著称，潮洲工则以透雕见长。圆雕 是指完全立体的雕刻，即前后左右均完整雕出景物形象，具有三度空间，在不依附任何背景的情况下，可从四周的任何角度进行欣赏。这种以圆雕技法刻制的器皿，大多是取竹根为材，根据竹的自然形态进行构思和设计，略施雕镂，使其成为或巧妙、或古朴、或精致，供人观赏的艺术品。这种因材施艺的创举，看似简单，实

8、极难为。不仅要有丰富的想象力和卓越的独创性，还要有极为高超的雕刻技术，两者之间必须紧密配合。最具代表的要数封氏家族。封氏是竹刻世家，世代相传多至五六代以上。其中最有名的封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟，号称鼎足。他们继承了朱氏刻竹中的圆雕技艺，以竹根为原料，摹仿现实写生，所制作的器物多以新奇胜。封锡禄和封锡璋兄弟由于技艺精绝，名声远播，被地方官推荐，于康熙四十二年（1703）年被召入宫，于养心殿服务。浮雕是指在平面基础上雕刻艺术形象，物象近似绘画，前后体积压缩。因此，浮雕是介于绘画和雕刻之间的一种艺术形式。浮雕的制作过程也表明了这一点，即在雕刻前，先将画稿贴在刻板上，然后依据画稿进行雕刻。根据浮雕

9、立体程度的差别，可分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等。高浮雕，与圆雕相接近，所雕形象起伏较一般浮雕大，有的局部为圆雕，具有很强的立体感。浅浮雕，与绘画相接近，所雕刻的想象所起伏较一般浮雕平缓。薄意雕，最浅薄的浮雕，所表现的形象仅是一层平缓的起伏，意到即止。留青所谓“留青”，也称平雕，即是用竹子表面一层青皮雕刻图案，把图案之外的青皮铲去，露出竹肌。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”，与留青之花纹正合。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，但此后变化不大。竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异会越来越明显。这种雕刻方法不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，经常

10、抚摩掌玩，年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑如脂，温润如玉，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。这种技法始于唐代，当时虽是留青竹雕的初期阶段，所刻纹饰还比较浑朴简单，但这种技法的出现，显示出了竹刻艺术的提高与进步。透雕 透，意为穿透。透雕又称通雕。通，意为贯通。有在浮雕基础上镂空其底版使图象空灵突出，分为单面镂空雕与双面镂空雕。有在圆雕基础上作镂空透雕，雕出内层的景物。也有平面多层透雕，多的可达五六层。贴黄又称“竹黄”、“翻黄”、“反黄”、“文竹”等。其工艺乃取竹筒内壁之黄色表层翻转过来，经煮压、粘贴到木制胎骨上使其成器。侵中期以来，江苏嘉定、浙江黄岩、湖南邵阳、四川江安、福建上杭均以制

11、作贴黄著称。据已知文献记载，以上杭为较早。贴黄器以木为胎。木胎可随意造型，故能突破竹材为圆筒形的限制，可以制成各种形状的器物，并因此而增加其实用价值，所以贴黄器是值得并应该提倡的。不过贴黄甚薄，只能浅刻。一般民间的贴黄器，造型雕饰都比较简单。但清宫所藏，精工华美，远非民间者可比。镶嵌 为了增加竹木雕的层次感，采用与载体色泽不同的材料通过镶嵌形成图案。如嵌牙、嵌玉、嵌石、嵌竹、嵌木、嵌骨、嵌螺钿、嵌珊瑚、嵌玳瑁、嵌珍珠、嵌瓷等材料。用多种材料镶嵌在一件作品上，称“百宝嵌”。竹刻鉴赏秘要一、竹刻源流我国竹刻工艺历史悠久。在考古发掘中，由于历史和自然环境等因素，古代竹木器不易保存。目前所见到的较早的

12、竹雕器是湖南马王堆汉墓出土的竹勺。南北朝时有诗云： “野炉然树叶，山杯棒竹根。”可想见汉时雕竹制器的概况。宋郭若虚图画见闻志卷五，记载了汉时竹刻技艺并言出现了“留青”的刻法。竹刻成为专门艺术，应从明代中期开始。明清时期，我国竹刻工艺日益繁荣。竹刻在盛产竹子的江南地区，出现了上海嘉定与江苏金陵两派。两派竹刻艺术家既从竹根刻圆雕人物，又在竹制笔筒、扇骨上镌刻，有的还善于利用株皮与肤里的不同质感创造“留青”的特殊艺术效果。金陵派以濮仲谦为首，此派竹刻风格开始简朴，后渐工细。嘉定派竹刻影响更大，作者大都擅长书画，用刀如笔，雅俗共赏。明代嘉靖、万历年间是竹刻工艺兴旺时期。著名“竹人” 有朱鹤、朱缨、朱稚

13、征祖孙父子。朱氏三代竹刻珍器，能流传到今天的已属凤毛麟角。进上海博物馆藏有朱稚征所刻香熏，取材于一截紫竹，下设底座。香熏通体饰以镂雕仙人练丹图。所刻人物、器件。风景布局无不得当，人物形态神韵呼之欲出。清代竹刻笔筒，用“角孚”款。由一截天生椭圆扁竹刻就，得自然造化之妙。正面为渔翁夜泊图，渔夫与隐士神态逼真；水面浪水粼粼，芦苇折腰；背景则是嵯峨大山、树木参天、依岩而立、花叶枝蔓，栩栩如生。另一件故宫所藏竹刻珍品“牧牛图竹雕笔筒”也极为有名气。作品作者估计为清代嘉定竹人。牧牛图竹雕笔筒，由一段二节的偏欹竹根雕作，方14厘米，其径弧曲不一，上下不等。作者因势随形，运笔施刀，雕刻成山拗“牧牛”图景，牧牛

14、图背景山壁如削，却又参差凹凸，作者借用其间自然竹节而为窄狭起伏山径。刻面上有二牛，大牛首出弯角，体魄强壮、小牛逍遥自在，似乎在窥视草间跳跃的昆虫，形象极为逼真。作者运用竹肌之筋，也很巧妙。刻雕的山体，显出竹筋的功能，犹如中国画画山技法的斧劈皴，平添山势峻峭、地面苔点密铺，倍增旷野生趣。二、竹刻主要品种翻簧竹刻：竹刻之一种。也叫“贴簧”、“竹簧”、“反簧”和“文竹”。将毛竹锯成竹筒，去节去青，留下一层竹簧，经煮、晒、压平、胶合成镶嵌在木胎、竹片上，然后磨光，再在上面雕刻纹样。内容有人物、山水、花鸟、书法等。北京故宫博物院藏有不少清代乾隆重时期的翻簧制品，当时的福建上杭，制作的翻簧器相当精美。此后

15、湖南邵阳成为重要产地。道光咸丰以后，上海嘉定也成为生产中心之一。浙江黄岩、四川江安，亦是著名产区。翻簧的雕刻，多在很薄的竹簧表面，故以阴纹浅刻为主，亦有施以薄雕的。色泽光润，类似象牙。产品以实用的茶叶罐、花瓶、台灯、照相架、首饰盒、文具盒、笔筒和果盘为主。留青竹刻：竹刻之一。留青，是留用竹子表面的一层青筠，作为雕刻图纹；然后铲去图纹以外的竹青，露出下面的竹肌作地，故名“留青竹刻”。竹青选用深山冬竹，经防霉防蛀工艺处理，成品第面光润。竹筠洁如玉，竹肌有丝纹，竹筠色浅，年久呈微亮；竹肌年愈久，色愈深，色如琥珀。留青竹刻，宜充分利用这种质地和色泽变化差异，采取青筠全留、多留、少留或不留，分出层次，形

16、成色彩从深到浅，自然退晕效果。明晦浓淡，因景而施。竹刻留青之法到明末张希黄时已大备。立葆恂旧学庵笔记载其竹刻山水臂搁事，“凡云气、夕阳、炊烟，皆就竹皮之色为之。妙造自然。不类刻画。 ”道出张希黄运用竹筠之妙。留青竹刻产品有臂搁、书镇、笔筒、台屏和案头小品等。三、竹刻技法阳纹砂地 竹刻技法之一。系阳纹刻法，地作砂粒状，有细砂地、粗砂地、核桃地、香橼地（一名桔皮地）等。薄地阳文 竹刻技法之一。其义有三；一指清代吴鲁珍所刻浅浮雕，其刻法浅于明代的高浮雕，故名“薄地阳文”。一指较吴鲁珍浅浮雕更低的阳文。近人所谓“薄地阳文”，将花纹以外全部竹地或邻近花纹四周之竹地刮去，使花纹微微高起，然后雕刻。陷地深刻

17、 竹刻技法之一。一种深刻，比一般深刻更深。竹林表面光素，称为地，所雕图像全部刻陷地中，有五六层，始达其最深处，故名“陷地深刻”。此法始于清代前期。竹刻地纹 竹刻技法之一。其地纹有四；一为光地，即平地。二为空地，即透雕之镂空地。三为几何纹地，如雷纹、波纹、鳞纹、锦纹等。四为糙地，即砂地，以形似得名。纹覆地，地承纹，地为纹辅，纹因地成。新收的笔筒最好不要用水洗。老笔筒在乡下的老房子里一传就是几代人，其表面的包浆和白皮物质，是经受多年的自然因素、温湿度、特定的房屋条件，由竹肌内生出的霉化物，一旦年久，这种霉化物的变化达到极限，就会坚实地附着在笔筒竹肌表面，对笔筒有很好的保护作用。笔者试验证明：经过水

18、洗的和未用水洗的笔筒，同样在温度25至35、相对湿度在20至25、不通风的条件下观察，用水洗过的生霉长毛、开裂且易回潮，而用大小秃头排笔清理后，未经水洗的笔筒，既不生霉，也不开裂（见图）。此外，年代久远民间传世的竹雕笔筒，其附着物已生根，要清洗掉必须加适量的肥皂水，这样很伤老包浆，而枣红色的老包浆既是历史岁月的见证，又有很好的手感和美感，洗过的笔筒尽管上核桃油，仍然显得干涩。但经清洗后上核桃油的笔筒，不易生虫。是否需要水洗，应视具体雕件而定。对必须要清洗的，清洗时尽可能不要损伤竹肤。要用带壳的生核桃炸专用保护油，不要用炒过的核桃仁炸油。带壳核桃炸出的油沉积物少，且含有一定水分，不燥，故不伤笔筒

19、。熟核桃仁炸的油燥气大，抹上晾干后，笔筒易开裂。因老笔筒的大多数主人历代均有保养，所以，上油时只需用食指轻沾一点，以指尖肤面有油为度，将油抹在另一掌心，两手搓匀后，双手持笔筒把玩，即可达到养护目的。油不可多，多了易回潮。此外，切忌用各种刀具修刮笔筒上的附着物，这对雕件的原貌和品相都有影响。笔者从杂志的图片上，就看到有的雕件用刀修刮过的痕迹，看上去虽然干净，它已不再是作品的原有风格。不要涂抹任何油漆和化学色料。专业书上虽有上漆一说，其利弊应该斟酌。老雕件本身有沉积多年的保养油和把玩的汗沁，上漆后很难干，虽能确保雕件不开裂，但这样做也就不会形成竹子由自然色变产生的美感。有条件的收藏者，可将藏品放在

20、玻璃罩内密封保管。如无恒温措施，为避免玻璃产生的高温导致雕件开裂，平时可丢一个纸坨在笔筒内，它有调节干湿度的作用。也可以放一两把木柄鬃刷，毛向上，它可以散发笔筒内的热量。木制把柄有吸潮散热的作用，连阴雨天一定要取出。另一方面，由于长期密封，一旦接触空气或风吹，就易造成开裂。采用此种方法保管，能确保恒温，并定期把玩几下。最好制作专用的木质内格子柜保管。专用保管柜气温在20至35，相对湿度在35至40时，下部放瓷器或其他物品，离地1米放竹雕件。如气温过燥过高，可在室内放钵水，或放几本书于柜内。如收藏者住楼上，夏季过于干燥时，可放半杯水在格子上，但雕件与水杯要保持一定距离，要经常检查，没必要时及时取

21、出。也可采用放旧报纸的方法，但报纸的回潮力较强，不宜多。并且要经常把玩和检查，特别是每年六七月梅雨季节要常看，发现长毛，及时用鬃刷清除。论木雕与根雕艺术的“形”与“神”木雕分为圆雕与浮雕，圆雕的造型与浮雕造型不同，它四面都可看到，浮雕只能是单面观赏，圆雕的构图力求简练、概括，使各个角度都有可欣赏的东西，木雕创作要在形神兼备、以神为主的基础上讲究造型美，在注重写实、突出形象神情表现的基础上，运用夸张进行提炼、概括，以进一步加强形象的艺术感染力。对于人物的姿态、动作手势的安排，要使各个角度有尽可能完美的观赏面。艺术家以自身的艺术素质、修养及功力，除了有高超的技术与灵感外，还要有认识、捕捉、提炼生活

22、中瞬间形象的能力，必须在丰富生动的社会生活中搜集到的原始材料里，以经过思考选择、加工提炼的素材为题材，与典故内容材料及名人题材等，也就是创作内容，使艺术形式和思想内容密切结合、完美统一，使作品个性突出、生动、传神而又富于节奏感，还必须有时代精神的具体生动的体现。创作构图是在画面上的精心安排，它是作者意图思想、审美情趣的追求和体现，其中包括主次、交错、呼应、取舍、均衡、藏露、疏密、虚实等等方面的处理。构图的研究还牵涉到生活、立意、题材等方面，生活是源泉，立意是追求的目的。根雕作为根的一种艺术表现形式，是充分利用大自然中各种千姿百态的枯根，经过人工顺应自然形态，巧妙地雕琢加工，创造出具有天然形质美

23、和人工雕艺美，“奇”、“巧”相结合的艺术。根雕是指局部雕刻，有意象、具象与抽象的创意。从根雕的法则来说，一是求其自然，应物象形；二是求立意，意趣结合，顺乎自然，顺势取意，七分天然，三分雕琢，不可强求。作品应予以“天成”之妙趣，使根雕作品获得生动的艺术效果，达到真正的“奇”、“巧”结合。没有想象就没有艺术创造，大自然赋予创作者以灵感与想象，作为一位根艺艺术家，不仅需要在现实生活中持敏锐的感受力，还要在根艺艺术创作中得到充分表现和发挥。创作根雕作品时应从整体着手，尽量做到不拼、不接，虚实巧妙，相交得体。其取舍部位要求布局合理，取其自然，要讲究意、气、韵、趣，达到神似的境界。显然，一件好根雕作品离不

24、开恰如其分的自然根材的组合，但根艺作者也必须不断提高自身素质，取别人之长，补自己之短，没有良好的人品艺德，艺术水平也很难提高。根雕有两种表现手法，一种是不留刀味，一种是特意留有刀味。如根雕作品岁月，用留刀味的手法，来表现老人的苍老，刻画得惟妙惟肖。而创作弥勒、美女等作品时则不留刀味，取其天然美之特点，依势造型，因材施艺，巧借天然美，作品取弥勒五短形象之特征，自然美之根材。在艺术处理上采用多圆构图，圆在我国传统艺术处理手法中，代表完满、和谐与包容，以充分体现团结与吉祥美好的主题思想。作品完成后特别要注意角度，如太仰与太俯，或偏左和右斜，角度的不当都会影响作品的整体效果。有些作品完成后，摆在柜里观察一段时间，发现不妥之处，还可作适当的修改。作品命名要含蓄，不宜过于直露，同时也要引人入胜。只要不断地去探索研究和创新，相信会创作出更多更好的作品。