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1、初唐李嗣真，武后时任御史中丞，著有书后品，系接南朝梁庾肩吾书品所作。该书首提书画之“逸格”品第，超然逸品五人者，为李斯小篆、张芝章草、钟繇正书、王羲之三体及飞白、王献之草行书半草行书也。然李氏仅有书画“逸格”之提出，未作文字之说明。张怀瓘书品：”断神、妙、能三品，定其品格其外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”张彦远（约815874年），为有唐之大书画理论家也。彦远著历代名画记，立书画品第之五等，以包谢赫之六法。其曰：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神品者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。今立此五等，以包六

2、法，以贯众妙。 “国朝吴道玄，古今独步。前不见顾陆，后无来者余曰，顾陆之神，不可见其盻际，所谓笔记周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。张彦远历代名画记卷一论画山水树石唐朱景玄在唐朝名画录提出“逸品”之说：“以张怀瓘画断品，神、妙、能三品，定其等格，上中下有分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”“此三人（王墨、李灵省、张志和）非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。唐朝名画录唐中期，王维、张躁创水墨山水,“不贵五彩”。“王维以诗入画，创破墨山水，抒写文人情怀。王洽画松石山水则疯癫狂放，创泼墨之法。”水墨山水较之张吴疏体更为“放逸”

3、纵恣，故苏子更举摩诘为上。苏轼谓画曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鹤谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。宋刘道醇于其圣朝名画评序中则谓：“夫善观画者揣摩研味，要归三品，三品者，神、妙、能也。圣朝名画评宋，邓椿画继卷第九曰：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（玄）撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作益州名画录，乃以逸为先，而神妙能次之，景真虽云“逸格不拘常法，用表贤愚”，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”画继北宋，黄休复益州名画录将画家与作品分为“逸格、神格、妙格、能格”四品第，以“逸格”为最上。其之于逸格亦作有详尽阐释，谓曰

4、：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘；笔简形俱，得之自然，莫可楷模，由于意表。故目之曰逸格尔”。“笔简形俱，得之自然”，“逸”之本色也！徐复观先生谓：“得之自然便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。” 是故至于此，李嗣真之“超然逸品”、张怀瓘之“不拘常法”、张彦远之“玄化忘言，神工独运”之“自然”、荆浩之“文采自然，似非用笔”、郭熙之“玄远”地位终得确立，皆为黄休复所奉为第一之“逸格”尔。逸格：画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之日逸格尔。益州名画录至于元，“尚逸”者更有“元四家”。如黄公望“画一窠一石，当逸笔撇脱，有士人家风

5、”；倪瓒则更有“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。有明一代亦有陈淳“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之至，咄咄逼真”与徐渭“似与不似之间”之大写意花鸟画风。至于清，更有“四僧”之“尚意”、“独抒性灵”之笔。清恽格一生致力于“逸品”之追求，其南田画跋有云：“香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无无处恰是有。所以为逸。”中国之水墨写意至于此，终抵挥洒淋漓、登峰造极之至。清，恽格南田画跋：题画：“香山日：须知千树万树，无一笔是树。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。题石谷画：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于宋时二

6、米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上。明其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太美。憩于阆风之上，泳于演寥之野，斯可想其神趣矣。子久（黄大痴）：“逸品，其意难言之矣，殆如卢遨之游太清，列子之御冷风也。其景，则三闾大夫之江潭也，其笔墨，如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑气，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。” 郭恕先：“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万，吴道子半日之力，胜思训百日之功 皆以逸气取胜也画以简责为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤洞 悯鬃理岱错突而屡垒。“恽格一生，力追逸品，故其对逸品的形容，独为切至。李维武编,徐复观文集 修订本 四卷 中国艺术精神

7、,湖北人民出版社,2009：173二扩展商事鬼神，周重人文。人文之兴起，乃令世人渐离由鬼神所产生之威压与恐惧，遂有人与自然极大改善之关系。久之，则育出两者之“亲和力”。比如吾辈人读其后之诗经，其中有“多识于草木虫鱼鸟兽之名”；读礼记，亦有“天降时雨，山川出云”等。 人文既成，乃生艺。歌诗开道，书、画、乐、舞亦相继至矣。战国即有“具有情节性”之绘画，亦已显“世俗”气。有“世俗”，方有“逸”。中国之“逸民”古已有之，庄子名列其一。其人但爱“逍遥”，其逍遥又开中国艺术精神之门；中国艺术精神之“逸”亦始出于此。庄子之“逍遥”，谓之曰“游”，实乃纯净之人生也。庄生乃谓曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。”道

8、之为体，技之为用，有如庖丁之“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”、“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，所得即为“超逸”、“飘逸”之艺术性感受。 两汉重实有，时人讲“入世”，又“罢黜百家，独尊儒术”，故少“逸”。 汉既没，魏晋继。时人爱恋“超脱”，乃有“玄学”。玄学尊“无”，贵超脱，乃袭承老庄衣钵，为老庄 “逸”之精神清静无为、无为而无不为思想于新时期之新体现，且于新环境下之新运用而得之新发展。魏晋时人皆贵“有韵”。“韵”即“神”，“神”即“韵”，乃为“拔俗”、“高迈”之“逸”。 “非必丝与竹，山水有清音”，晋人精神之解放乃令其得

9、见山水自然之美。时人好悠游于林泉之下，如“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云蒸霞蔚”；多“隐士”（如陶潜），故又增“隐逸”。 此诸者合而为一，是故世间有魏晋人之风致，乃名之曰“魏晋风度”。此实为影响中国两千年之“逸”之精神之极大体现者，庄生之“藐姑山神人”于此亦得落实。即是言，中国之“逸”之精神，本是一“天道”之精神，亦为一艺术之精神，其上可追至庄子，其下至于魏晋方始得成立。 2.2人之“逸”转向画之“逸” “人伦鉴识转向绘画，就是传神与气韵生动”。人之逸转向画之逸，故画亦得“逸”。魏晋乃中国艺术之“自觉”时代，其“自觉”追求之物即为前世“逸”之艺术精神

10、、后世之谓“逸格”尔，晋人谓之曰“传神”。时人物画趋于成熟之际。 张怀瓘谓画曰：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”顾恺之有“传神”之画论，影响颇深远。世说新语里面有：“顾长康画人，或数年不点其睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子潦焉。胸中不正，则眸子眊焉。”恺之所重之“神”，即是晋人所崇之“韵”。元人杨维桢图绘宝鉴序谓：“传神者，气韵生动是也。”长康后，南齐人谢赫作画品一书，举“六法”，曰：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四

11、曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六月传移模写是也。” “六法”推“气韵生动”为第一。气韵者何为也？魏文帝曹丕著典论论文，其中有“文以气为主”。该处之“气”乃是本体之气，即庄老玄学所谓之“无”也。其弟曹植又有白鹤赋，其中有“聆雅琴之清韵”。此处之“韵”亦有本体之义。此同于谢赫所言之“气韵”。 “气”、“韵”两者终有不同。五代荆浩于其笔法记中曰：“气者心随笔运，取象不惑。”故“气”偏阳刚之至；“韵”向阴柔之旨。 然此两者皆出于顾长康之谓“神”。易经曰：“一阴一阳之谓道。”“道”即“神”，“神”即“道”。“气”之“阳”、“韵”之“阴”，此两者同出而异名，故尔谓之曰“气韵”。人由道生，故有“气”、“

12、韵”之分别；艺术由人而作，故亦有“气”、“韵”之分别。二者合而为“一”，是以“气韵”谓之。“气韵生动”即顾氏“传神”之明晰化，此两者同为后世所追捧之“逸格”品第。 至于六朝，晋人向往自然之心渐启山水艺术之门，山水画论由是“先知先觉”。时有宗炳画山水序、王微叙画。 宗炳（375443年），字少文，南朝刘宋时期画家、理论家，亦是著名佛学家。其生性好游历，晚年不便出行，乃于居室四壁遍涂山水，且自谓：“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。” 王微（415443年），字景玄，琅琊人，与宗炳

13、皆为高洁之士。其亦曾谓曰：“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运志指掌，亦以明神降之。此画之情也。” 由是，庄子逍遥之艺术精神，历顾恺之之“传神”、谢赫之“气韵生动”，至于“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”时得其“天然”之归宿。中国”逸民”之“逸”之情怀亦于山水艺术中最得用武之地。三.研究1.益州名画录中唯一一位纳入逸格之中的画家是孙位。孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号“会稽山人”。性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还；豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。唯好事者时

14、得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵，寺门东畔，画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。两寺天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？悟达国师请於眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并见存。不知其后有何所遇，改名遇矣。景朴者，蜀人也。蜀广政年，辄于应天寺门西畔画西方天王及部从两堵，以对孙遇笔。识者比之蹄涔巨浸，未万分之一焉。虑误后人。

15、因附而正之。文中可以归结孙位的画为以下几个特点:一、是超脱世俗的生活态度和精神境界，超脱了客体，以主观感受为主体。二、崇尚极简。另外，“变”“活”、“奇”、“不守常法”也都可以算作逸品的主要特征。2.初唐正名立品期,以李嗣真“超然逸品说”为标志。其特征为“就画论画”之“质量批评”,以谢赫“六法”为依据,自南北朝、隋代人观念承继而来,重在评画,不论画者身份贵贱、才流高低、人品优劣,悉皆依据“六法”考其画迹,甄别高下以编纂艺术史,并且以“逸品”作为最高品第。后张怀灌更名为“神品,。一一中唐守本辨正期,以朱景玄“格外逸品说”为标志。虽仍以“就画论画”为主旨,但己包含“以人评画”之雏形,在“质量批评”

16、之同时兼具“风格批评”之意义,以“画之本法”为准绳,以张怀灌所创“神妙能”三品之“正统”体系为参照,将“非画之本法”定为“逸品”并剔出“正统”评画品第体系之外。一一北宋初调和整合期,以黄休复“首推逸格说”为标志。其特征是融会李嗣真、朱景玄二家之说,仍然“就画论画”,兼具“质量批评”、“风格批评”之义,经过此前张彦远“五品说”及同期荆浩“四品说”之调整,将“逸格”重新纳入“正统”评画体系并再次推为最高品第。一一北宋中后期至南宋初分化突变期,即,一端以赵估“神逸妙能”四品说为标志,以“院体画”为基本载体,将刘道醇、郭若虚一系“正统”绘画观念推向极端,重在实践而出现写实绘画艺术高峰另一端以邓椿“逸神

17、妙能”四品说为标志,弘扬苏轼、黄庭坚、米导言绘画“逸品说”及其研究方法与意义带以“道学”为依据之“墨戏”精神,突出“人格批评”,以“士人画”为载体,由“以道论画”进而达到“以人评画”,重在建构“士人画”艺术理念,努力创开新画风,“逸品”观念及其“墨戏”绘画实践奇峰突起,而与“院体画”相对峙。元明清以降,绘画“逸品”概念大抵基于朱景玄、邓椿之说,此际“逸品说”之擅变史亦可分为四阶段一一元代践行期,以汤屋“逸品说”为标志。经赵孟顺、钱选诸家努力,全面继承宋代“院体画”与“士人画”之艺术观念及其艺术成就,择善而从,打造相对于异族而言之“新正统”,锤炼新画法。于理论,则维护画学之完整性,避免两极分化之

18、偏颇而于实践,则将“士夫画”纳入“正统”并推上主流地位。此际“逸品说”虽不复如宋人高调,而其技术研究远较前代深入。以“士夫画”为载体之“逸品”所以能与“正统”绘画等量齐观,当归于元人践行之功。一一明代中期修复期,以王世贞“逸品说”为标志。其特征为承接元人画学思想,突出“风格一技术批评”。此际“院体”风格绘画在总体上己退居次要地位,“文人画”凸显而出并成为绘画主流而“文人画”虽分化为“行家”与“庆家”,形成文人职业画家与士大夫业余作画孰占主导地位之争,但双方皆以“行庆兼善”为尚,将单纯“逸品”画手再度剔出“正统”评画体系之外,或贬为“神妙能”三品之下。晚明至清初造极期,以董其昌“南北宗说”为标志

19、。其特征为以“心学”为依据,以“庚家画”为轴心,形成主性情、重本色观念与主神韵、重技法观念之争,将“逸品说”再次推上议论中心,形成“人格一风格批评”,而使此前文人“写意”绘画观念、风格、技法走向极致,“逸品”绘画遂成为“新正统”、“新六法”体系之最高形式。清代式微期,以挥格“逸品说”为标志。此际“逸品”绘画重气息、讲技法,逐渐减弱原有人品、学问之社会学意义而“逸品说”转向“风格一技法批评”,亦逐渐丧失原有之艺术史价值。胡新群，唐宋绘画“逸品说”擅变研究D,2011:83.自然和逸品：一般人认为“自然”是逸，“逸”即是自然。两者作为中国传统文学艺术的审美范畴，其价值取向有很大的差异。他们的渊源不

20、同，其内涵价值亦不同。自然繁简、素丽皆有；逸则尚简。张彦远不反对用色，认为“赋彩鲜丽，观之悦性”；黄休复则是鄙视色彩鄙精研于彩绘。宋代出现了“逸格”，这不仅是对才性的重新认识，而且还象征风格的重新定位。韩雪松，中国古代绘画品评理论研究D ,上海大学 ,20104.要以“逸笔”表现“胸中逸气”，不是不顾全对象的形象特征，而是必须对对象有细致的观察与体验，善于敏锐抓住、强化那些最能呈现“胸中逸气”的即使是很细微的特征；弱化，删略那些次要的，无关紧要的性状，使形的描绘处处成为“胸中逸气”的表现。“逸笔”写“逸气”绝不只是对对象有一个浮面初浅的印象，大笔一挥所能做到的。倪瓒不求形似的逸笔，恰恰是建立在

21、宋画对物象精细观察与描绘的基础之上的，股热“逸笔草草”既显得随意天然，同时又经过精心地组织而显得高度严谨。段彪，“逸笔”“逸气”“逸格”蠡测倪瓒绘画中“逸”的内蕴关联J, 周口师范学院学报, 2004, 21（6）:99-1015.徐复观，中国艺术精神M,华东师范大学出版社，2001:191四综合 “逸格”由张怀瓘提出，到张彦远推崇，再到黄休复扩大影响奠定地位，实际上是中国画的一个发展过程。逸格品第的起伏和社会背景也有很大的关系，统治阶级和社会风气都会影响“逸格”在“神，妙，能”中的左右位置。逸格是“笔简形具，得之自然”，而又“不守常法”。如果“逸格”仅仅是不守常法，那么“乱画”也叫不守常法，所以这种说法有失偏颇。我认为董其昌的说法就不偏不倚，他在遵从了黄休复的观点的基础上认为“逸格”在“神格”之上，又强调须要先达到神之工力，再进为逸，乃不至为偷惰浮浅者所假借；其用意极为笃至。以王维、李成的画神品；而以王治、米芾米友仁父子的画为逸品。