中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风Word文档格式.docx

1、李商隐的名句“身无綵凤双飞翼，心有灵犀一点通”（无题二首其一）、“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”（山行）、“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（嫦娥），以及燕台、锦瑟等篇，更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面，达到前所未有的高度。温庭筠之写心理状态，虽突出表现在词体中，但其乐府诗与近体抒情小诗，于此也很擅长。可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中，他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。试看以下诗词： 香灯伴残梦，楚国在天涯。月落子规歇，满庭山杏花。 碧涧驿晓思 千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。 梦江南 都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥阔

2、的夜空和月色花影之中，种种物象，都是为了烘托体现抒情主人公落漠的心境。对照可见温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验，被不止一次地织入不同的作品中。温词菩萨蛮其三结尾：“心事竟谁知，月明花满枝”，与上引碧涧驿晓思结尾：“月落子规歇，满庭山杏花”，意境也是非常接近。在展示人物心理上诗境与词境相通，是温庭筠将李贺一派在诗中用得很纯熟的手法，转移到词中的突出表现。 二、心象融铸物象 李贺一派诗歌与以温庭筠为代表的花间词，为了展示人的心情意绪，将诗中以景就情、以情化景之法，加以发展。往往以心象融铸物象，创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。温庭筠归国谣下片

3、：“画堂照帘残烛，梦馀更漏促。谢娘无限心曲，晓屏山断续。”用画堂残烛和梦后的更漏声等，极力烘托环境。在点出其人“无限心曲”之后，不是对“心曲”作抽象说明（如“悲”“怨”之类），而是用类似电影蒙太奇手法，迭印其人卧床边的“晓屏山断续”。此时，晓屏之景在环境烘托之下，同时借助语言的前后联系，便成了“心曲”状态的延伸与展示。伊人难以言状的“心曲”，不就是如屏风景物之曲折迷离吗？机缘凑泊，经过充分酝酿镕炼，便化情为景，使相关情事若隐若现于可感可触的暧昧仿佛之景中，形象直观，却又不落言诠。与这种化情为景相对应的，是化景为情，如荷叶杯： 一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。 这首词仅

4、仅是写荷塘景色吗？何以说“肠断”，又何以用“冷”“乱”“凉”等形容词呢？说者谓： 题旨系写“一个断肠人眼中的荷塘景色”荷池是否即象征其心湖呢？荷池之上，忽尔风生，而景色变异如彼荷池当时景色，实即断肠人当时心境，景即是情，情即是景，满池塘的缭乱，即是满心湖的纷扰。3 荷塘景色所以能如此理解，在于一经点出“断肠”，即如盐着水，使景不再是客观之景，而是以情观物，化景为情，使景物朦胧隐约皆有反映心境的作用。这种艺术表现能力与效果，不光见于花间词，其他词人的作品中，也能见到。李璟浣溪沙：“菡萏香消翠叶残，西风愁起碧波间”，一个“愁”字也是发挥了化景为情的效用，西风碧波间的残荷，也就宛似愁人的心境。 词的

5、这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能，并非一开始就很突出。早期的民间词朴拙直白，在这方面显然难以出色。即使是白居易、刘禹锡的词，也是简约明快，很少对心境作细笔描绘。“心曲”外化，在花间集中成功运用，并为后代词家所继承，与李贺、李商隐、温庭筠等人所作的开拓有直接关系。他们在诗中用以表现心灵世界的艺术手段，再由作为词人的温庭筠等移之于词，遂有别于民间词直拙的面貌。试看李贺的美人梳头歌： 西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。辘轳咿哑转鸣玉，惊起芙蓉睡 新足。双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力。妆成 鬌欹不斜，云裾数

6、步踏雁沙。背人不语向何处，下阶自折樱桃花。 这首诗写美人晨起梳妆，论题材在花间集等婉约词中可算最为常见。花间集开篇菩萨蛮（小山重迭）即是此种题材。南宋胡仔称“余尝以此填入水龙吟”，词云： 梦寒绡帐春风晓，檀枕半堆香髻。辘轳初转，栏杆鸣玉。咿哑惊起。眠鸭凝烟，舞鸾翻镜，影开秋水。解低鬟试整，牙床对立，香丝乱，云撒地。 纤手犀梳落处，腻无声，重盘鸦翠。兰膏匀渍，冷光欲溜，鸾钗易坠。年少偏娇，髻多无力，恼人风味。理云裾下阶，含情不语，笑折花枝戏。4 胡仔的变动并不算大，而在文体上已易诗为词，这显然是因为李贺诗之情味、语言、意象等本即接近于词。美人梳头歌多写体貌以及枕镜钗鬟之类，但能于描写中见人物心态

7、。这种特色正好通之于词。如果与温庭筠菩萨蛮（小山重迭）对照，则开镜、解鬟、簪钗的大段描写，大体相当于温词之“弄妆梳洗迟”。在弄妆迟缓中见情绪之低。结尾：“背人不语向何处，下阶自折樱桃花”，为妆毕之后，仍然独处，无所事事，顾影自怜，则又与温词结尾暗示美人心事寂寞，孤独无偶，有同样的作用。美人梳头歌中“春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力”，是对女子情态与心境的集中描写。“春风烂漫”与“恼娇慵”，“十八鬟多”与“无气力”中间的事理逻辑，很难细析，主要是主观情绪藉助和依托物象的一种体现，心绪与物象融为一体。 把心象与物象融铸到一起，构成艺术形象，表现人的心境意绪。在中晚唐一些诗人作品中成为一种新的艺术倾向

8、。这一倾向较早见于李贺诗歌，继之者为李商隐和温庭筠。李贺生峭，名句如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（致酒行）“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”（开愁歌），心理与物象之间，都接得比较突然。温李学李贺的“长吉体”诗，在多数情况下，是由生峭趋向圆融。李商隐特别善于把心灵中的朦胧图象化为依稀仿佛的诗的意象，非常适合表现失意文人和多情女子的情感状态。李商隐多情善感，“可怜漳浦卧，愁绪乱如麻”，凄迷的心境受外界触动，会诱发出形形色色恍惚迷离的心象，发而为诗，则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象中的物象，构成种种印象色彩很浓的艺术形象。“身无綵凤双飞翼，心有灵犀一点通”，把青年男女身隔情通，心心相印，

9、与灵异的犀角相链接，构成新鲜可感且带神秘色彩的形象，极其微妙地体现出阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰藉。“春蚕到死丝方尽，烛炬成灰泪始干”，将至死难以磨灭的挚爱和思念，与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛燃尽才停止流淌烛泪联系到一起；“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，将爱情萌发与春花绽放、将痛苦失恋的相思与香烛燃烧后的灰烬联系到一起；这种把人的心理状态和情感化为一种更为直观的艺术形象的写法，在词里更为普遍。温庭筠更漏子其三：“香作穗，蜡成泪，还似两人心意”，在写法和所展示的形象方面与上引李商隐无题中的诗句，即非常相近。据此，可以看到以心象融铸物象的表现方式，由诗向词推进之迹。三、意象错综跳跃 与

10、心象融铸物象的表现方式相联系，李贺、李商隐、温庭筠等人的一些诗歌与词体，在意象组合上亦有相近的特点。晚唐五代的文人词的意象组合，往往错综跳跃，难求明确的线索和时空因果联系。温庭筠菩萨蛮其二：“江上柳如烟，雁飞残月天”、更漏子其一：“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”、菩萨蛮其三：“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，在篇中的前后联系与全篇脉络问题，都一再引起学者议论。俞平伯说： 飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中仁者见仁知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。5 叶嘉莹说：不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊，城乌之起，是耳之所闻，画屏上金鹧鸪，则目

11、之所见，机缘凑泊，遂尔并现纷呈，直截了当，如是而已。6 李冰若说： 以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯为温词之通病，如此词“翠钗”二句是也。7 或褒或贬，都指出了温词语言意象在组合衔接上往往任意凑泊，前后之间不甚连贯、不甚确定的现象。这在其他词人作品中，也很常见。韦庄菩萨蛮其五上片：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。”抒情主人公应为“洛阳才子”，既然是“他乡老”，应该身在他方，然而首句“洛阳城里”、第三句“柳暗魏王堤”，写目见之景，又似乎置身洛阳。这前后空间的转换，就没有给出清晰明确的线索。冯延巳谒金门（风乍起）词的首尾跟全篇关系，都有点若即若离。

12、俞陛云说：“风乍起二句，破空而来，在有意无意间，如絮浮水，似沾非著。”8陈廷焯说：“结二语若离若合，密意痴情，宛转如见。”9可见词体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况，相当普遍。 词体的上述现象，在一般五七言诗中较为少见，五七言诗（特别是古体诗）多数循事件或情感发展，进行叙述与描写，上下连系与前后的逻辑顺序是清楚的，例外者是少数。但值得注意的另类现象是李贺开启的晚唐一路。李贺的诗，杜牧说：“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。”又说：“求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。”（李贺集序）李商隐说他“未尝得题然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。”（李贺小传）杜牧与李商隐所注意的，都是李贺

13、诗中事理、线索、畦径的难觅难知。对此，钱钟书则说： 长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出旁生10 “忽起忽接，忽转忽断，复出旁生”可算李贺某些代表性诗篇在结构上的特点。尽管可能伴随某些缺点，但后继并不乏人。李商隐、温庭筠的“长吉体”诗，章法上与之仿佛。即使是李商隐自具面目的锦瑟、无题一类诗，亦有这种表现。夏承焘云：“李商隐律诗有一个缺点，是组织性不强。尤其是无题几首，它的起结及中间各对句，往往可以互相拆换”夏承焘举两首无题为例，将其起结及中间各联互相拆换，依然成诗，且自认为“读起

14、来好像和原作并没有多大差别。”11距夏承焘的发现半个世纪，王蒙论李商隐，又一再指出锦瑟、无题等篇“结构的无端不是我们习惯的线性结构”12，具有“可简约性，跳跃性，可重组性，非线性”13。王蒙也像夏承焘一样，多次把李商隐的锦瑟和无题等诗的句与联拆散，打乱重建。从李贺诗歌的欠“理”，到李商隐无题等篇结构的“无端”，再到温词“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，可以看出中晚唐从诗到词都有一种重在呈现种种印象，而象与象之间逻辑关系不甚明显，在组合中带有某种跳跃性、纵横性，而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的作品。这在诗中主要体现者为温李一派，由诗到词，再由温词带动，成为词体中所呈现的特征之

15、一。 意象组合扑朔迷离，跨越跳跃，层次结构有异于一般逻辑顺序，跟侧重表现情感意绪和以心象融铸物象的表现方式有密切关系。人的心理和情感活动没有界域限制，且瞬息万变；人的情感状态与心灵的微妙隐秘，本来无质无形，恍兮惚兮，殊难究悉，并非只有某种固定的形态和变化的程序。从艺术表现的角度看，客观景物，乃至神话传说、历史典故，经过改造之后，可以给人多种联想，主观性强的诗人往往超越常理常规加以运用，造成若即若离似断似连之感。同时晚唐五代诗词中许多意象，如锦瑟、灵犀、珠泪、玉烟、碧城、瑶台、蓬山、灵风、梦雨等等，都被情感化、主观化，甚至心灵化了，是多种体验的复合，并非与客观现实之物完全对应。这些意象在诠释上具

16、有弹性和多义性，也带来衔接上和逻辑上的超越常规常理。基于上述原因，当心象变幻，借助于主观化的意象加以表现的时候，意象与意象之间的衔接联系，就未必是逻辑和有序的。有时围绕某种心态加以表现时，可以把多种景物意象加以拼合、迭印，乃至抽换互代。意象的来龙去脉难以理清，跳跃性纵横性等种种复杂情况都会出现，在理解上也会见仁见智，莫衷一是。 四、接受楚辞影响 温庭筠等的花间词跟楚辞之间的继承关系，在词学史上一直有不同认识。清代张惠言主温词继承楚辞传统之说，认为菩萨蛮其一有“离骚初服之意”14，陈廷焯亦赞同张说，强调“飞卿词，全祖离骚”15，而近代学者对此则多不以为然。应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、人品和政

17、治经历，认为他在词中有关花草和女性的描写，是像屈原那样表现自我修养和忠君爱国，不免缺乏根据。但问题是：楚辞对于后代的影响是多方面的，除了政治感遇之外，楚辞写男女之情和作为比兴手法的香草美人之喻，对后世的影响也是广泛而普遍的。刘勰文心雕龙辨骚，既认为楚辞有“同于风雅者也”，又认为其诡异、谲怪、狷狭、荒淫四事异乎经典。所谓“荒淫”，即“士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉缅日夜，举以为欢。”16单就此“荒淫之意”，花间词与楚辞不是没有渊源的。而李贺、李商隐、温庭筠诗歌之继承楚辞也正有此一面，都是远宗楚辞，近取六朝，形成晚唐绮艳诗风与词风。三家之宗尚楚辞，都有文字表述。李贺云：“斫取青光写楚辞

18、”（昌谷北园新笋四首其二），以楚辞比拟自己的创作。李商隐云：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（谢河东公和诗启），表白其创作继承了屈原香草美人的比兴手法。温庭筠作品题为握兰集、金筌集，“兰”、“筌”的命名，出自离骚17。又，温庭筠上盐铁侍郎启有云：“滋兰九畹，伤谣诼之情多”，亦是将自己的创作和遭遇，比拟于屈原。 温词来自楚辞的影响，不少词学家作过分析探讨。陈廷焯论词标举“沉郁”，由沉郁追溯到风、骚，认为二者“沉郁之至，词之源也”18，又发挥说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反覆缠绵嬾

19、起画蛾眉，弄妆梳洗迟无限伤心，溢于言表。”“飞卿菩萨蛮十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”19所论虽缺少实证，但他在风格气息上的把握，亦不全是对温词的误读。温词在绮艳中有可能渗透若干自己的人生感受，其“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”的表达方式与离骚确有近似之处。除人们注意较多的菩萨蛮十四章外，温庭筠以河渎神为调的词，也有九歌的气息。陈廷焯词则卷三云：“河渎神三章寄哀怨于迎神曲中，得九歌之遗意。”李冰若从总体上是贬抑温词的，但于其梦江南亦云：“楚辞：望夫君兮未来，吹参差兮谁思？袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。幽情远韵，令人至不可聊。飞卿此词：过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，意境酷

20、似楚辞，而声情绵渺，亦使人徒唤奈何也。”20李冰若是从意境情思方面说的，就此而言，温词和花间集中可举者还不少。楚辞，特别是九歌中那种思念之情。隔离之恨，如“望美人兮未来”（少司命）、“思公子兮未敢言”（湘夫人）、“隐思君兮悱侧”（湘君）、“子慕予兮善窈窕”（山鬼）、“思公子兮徒离忧”（山鬼），等等，几乎就是花间集中反复吟咏的主题。不仅是意境情思，有的甚至在人物、场景的具体描写与结构上亦逼近楚辞，试以温词梦江南与九歌湘夫人前半为例： 梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。温庭筠梦江南 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮聘望，与佳期兮夕张；鸟

21、何萃兮蘋中，罾何为兮木上。沅有茞兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲 九歌湘夫人 两篇作品都是写一方在水边盼望等待另一方。从叙述描写看，湘夫人第一节“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，相当于梦江南一、二句写眺望。湘夫人第三节“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，相当于梦江南三、四句，写望而不见，唯见流水悠悠。而湘夫人第二节“登白薠兮聘望”，则近于梦江南末句“肠断白蘋洲”。因此，如果将湘夫人二、三节对调，则此诗与梦江南之佇望观流水肠断白蘋洲的过程就宛然一致了。很难说温庭筠意模仿楚辞，但这些对古代文人来说，是烂熟于胸的经典作品，其潜在影响，无疑是存在的。诗体长期发展所积累的成果，所进行的多方面的

22、艺术探索，是为词体预设的最丰厚的资源。五七言诗经过盛唐与中唐的高度发展，到晚唐出现了在前代诸大家之外另辟蹊径的“李贺温李”一派，作为花间鼻祖的温庭筠，吸收了这一路诗歌的艺术经验，从事词的创作，并进而由此奠定了文人词的主导风格。当然，以诗之博大丰富，影响于词体绝非限于一条途径。下面，我们将会看到由另外一派诗人对晚唐五代词所产生的另一种影响，从而表现出诗在艺术上影响于词的多面性与复杂性。（二）从白居易到韦庄花间集诸家的创作，在共同体现晚唐五代文人词总体风格的同时，又在不同程度上有自己的特征。其中温庭筠与韦庄两家风格差异，最为人所关注。温词浓艳，韦词清丽。温词多见精美物象，描写性较强；韦词醖情深至，

23、而又明白如话，抒情性较强。历代词家于温、韦，或并尊，或有所轩轾，多数都是就其特点进行比较。近代强化了文学史的发展观念，又有人认为温、韦代表发展上的不同环节。如说：“鲜明真切、极具个性的风格，不仅为端己词的一大特色，而且也当是晚唐、五代词在意境方面的一大演进从不具个性的艳曲（按：指温词），到具有鲜明个性的情诗，这是晚唐、五代词在意境方面第一度的演进。”21或说：“（韦庄词）长于写情，技术朴素，多用白话，一扫温庭筠一派的缜丽浮文的习气。在词史上，他要算一个开山大师。”22这些评论，如说韦词在客观上提供了与温词不完全相同的风格是正确的，但强调韦庄在词史上构成一大演变，甚至一扫温派习气，成为新的开山大

24、师，则不符合词体实际上的发展进程。韦庄与温庭筠词风之异，以及与此相联系的在词史上的意义，仍然需要结合其词与中晚唐诗歌流派的关系去考察。 一、韦庄诗词之间的沟通 韦庄与温庭筠同属诗词兼擅的作家，其诗与词之间沟通的程度，甚至超过温庭筠。韦庄诗与词不少篇章字句以近似的面貌出现。他的宫怨（一辞同辇闭昭阳）与词小重山（一闭昭阳春又春），乃同一内核适应不同体裁而稍变其面目。春陌二首其一与浣溪纱其三均有“一枝春雪冻梅花”之句。江上别李秀才：“与君俱是异乡人”，跟荷叶杯其一：“如今俱是异乡人”；对梨华赠皇甫秀才“还是去年今日时”，与女冠子其一“正是去年今日”，均仅两字相异。对梨华赠皇甫秀才：“且恋残阳留绮席，

25、莫推红袖诉金卮。腾腾战鼓正多事，须信明朝难重持”，不仅与其菩萨蛮其四“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”、“须愁春漏短，莫诉金杯满”相近，而且藉助诗意，可以了解词之借酒浇愁的时代生活背景和作者内心深处的痛苦。这些，都说明韦庄诗与词之间往往互通。因而，考察韦庄诗风渊源所自，有助于认识韦庄词风的来路。二、又玄集所体现的对前辈作家的态度作家的创作是在对前代文学继承和当代的文学现实环境中进行的。韦庄除创作外，还编有唐诗选本又玄集，从初唐宋之问到当时还在世的罗隐、杜荀鹤等人，其间著名诗人几乎全部入选。反映了韦庄对于这些诗人的广泛肯定态度。韦庄任左拾遗时又曾上表（乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏），建议将中晚唐

26、“无显遇”“有奇才”的文士，“追赐进士及第，各赐补阙、拾遗”，这也可见韦庄对于前辈和同时代的优秀诗人的普遍尊重。韦庄最推崇的前代诗人是杜甫。晚年在成都居于杜甫草堂旧址；诗集取名浣花集，即源自杜甫。所编又玄集，置杜诗于卷首。杜甫生逢安史之乱，长期流寓，备尝艰险，忧国忧民，与韦庄在黄巢起义、军阀混战期间的遭遇和心情多有相似。杜甫的诗歌记载了那个时代的灾难，成为“诗史”，韦庄写乱离中的感受见闻，不仅在内容上可继杜甫，风格上亦略具杜诗沉郁的特征。韦庄存诗322首，应酬诗很少，明显反映或涉及时事战乱的约93首，占全诗的三分之一，这在唐人诗中比例是很高的。韦庄继承杜甫，也有受限制的一面。时代远隔，杜甫的思

27、想和才力，亦非韦庄所能及。二者之间，需要有过渡。盛唐之后，大力推崇杜甫，自觉传承杜甫，当首推白居易与其诗友元稹。元白注意反映社会问题，诗风平易近人，韦庄继承杜甫，而实际上的取径，则是走元白一路。韦庄生于唐文宗开成元年（836），其时白居易仍在世。白居易卒于唐武宗会昌六年（846），韦庄已十一岁。韦庄下邽感旧云：“昔为童稚不知愁，竹马闲乘绕县游”，可知其少年时期曾居华州下邽县。而下邽为白居易故乡，白居易因守母丧居下邽前后四年。韦庄很早闻白居易之名，且受其影响，应是很自然的事。洪亮吉北江诗话云：“韦端己秦中吟诸乐府学白乐天而未到。”23宋育仁三唐诗品云：“（韦庄诗）其源出于元稹。”24两家诗话，大体上反映了韦诗受元白诗派影响的事实。韦庄所编又玄集选了元稹两首长篇叙事诗：连昌宫词和望云锥马诗。韦庄的名作秦妇吟，无论内容还是其七古长篇的叙事手法，都直接继承了连昌宫词与白居易长恨歌等长篇。王国维在敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说中谓：“（秦妇吟）诗为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之，语极沉痛详尽，其词复明浅易解”不仅指明秦妇吟用的是元白长庆体，而且谓其“沉痛详尽”、“明浅易解”，也是元白长篇叙事诗