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1、在句前的有165句，如:“悠悠我思夕、“习习谷风”等;由两个重言组成的句子有24句，如:“济济跄跄”、“赫赫炎炎”等;由重言的两个字各加一个虚词组成的句子有4句，如:“简兮简兮”、“悠哉悠哉”等。合上所举，共565句。值得注意的是，诗经中的重言基本上是形容词性的，在诗中，虽有加强描写性的作用，但只是体现为一种朦胧的烘托功能，含义模糊，区分度低，与单音词没有太大的区别，其作用是通过“足二” 以“足四夕，即:使原来不足四言的句子凑足四言。可见，诗经诗句中重言的重要功能之一就是衬字以满足四言句式的要求。我国古代诗、乐、舞三位一体，诗乐和舞蹈的结合使乐舞对音乐的节奏尤为倚重。诗经歌诗的文字很可能就是按

2、照当时音乐的四声来咏唱的，每一个字都对应着一个乐音。李荀华认为，诗经时代五音与四声的对应关系是宫商相当于平声，羽音相当于上声，微音相当于去声，角音相当于入声。诗经四言就是以四声的强弱来确定每一个音节的轻重的。其中平声为轻，上去入三声为重。这样，通过宫、角、微、羽四声可以表现出汉语言的轻重、疾徐、长短、高低、平仄等变化。在西周时期，由于雅乐音阶五音缺商，故西周时期诗歌语言的轻重、平仄等主要靠宫、角、微、羽四声来表达。“汉语诗歌的轻重律主要表现为平声仄声交替演进的形态，而平仄演进的基本单位多以两个音节为一顿，亦称逗，或称音步。”由于西周时期诗歌语言的轻重、平仄等主要靠宫、角、微、羽四声来表达，而平

3、仄演进的基本单位多。以两个音节为一顿或一音部，因此，从语言学来看，诗经诗句也应采用两言一顿的四言诗体形式。青铜编钟对诗经四言诗体的确立和规范起了非常重要的作用。青铜编钟对诗经的最大影响就在于其舒缓有致的音乐节奏导致了诗、乐、舞的音乐节拍只能采取两拍为一个音步，四拍为一诗行的节奏方式，这就造成了诗经两言一顿、四言一句的内在结构，诗经以四言为主的诗体风格的产生和成熟当归因于编钟舒缓有致、不快不满的节奏。另外，青铜编钟所使用的羽、宫、角、徵四声音阶结构也对诗经四言句式的产生具有重要影响。具体的礼制和乐舞的使用都有着严格的等级规定，名位不同，礼亦异数。周颂不分章节、不太讲究音律、章节较为短小的整体特点

4、仍旧存在。西周钟一个最为显著的特点就是没有商音，音阶以羽、宫、角、徵为主“一倡而三叹”在这里可能是指歌诗一句之后，再由乐器或人声相和，从而在时间上绵延较长的一种较为缓慢的歌咏方式。祭祀对象明确的有17首，分别为（清庙、维天之命、维清、烈文、天作、昊天有成命、我将、时迈、执竞、思文、有警、潜、雍、载见、丝衣、责、般。其中祭祀上帝（天）1首;祭祀祖先13首;祭祀山河3首。在祭祀祖先的13首诗歌中，祭祀后翟1首;祭祀文王6首;祭祀武王3首;祭祀成王1首;祭祀历代祖先3首。而周颂中的臣工、隐嘻、丰年、武、阂予小子、载荃、良耙、桓、酌等诗也与祭祀有关，其余5首主题不清。据此可知，周颂诗歌以祭祀诗为主。周

5、颂祭祀诗主要用于郊庙祭祀等场合，祝祷辞是其主要内容，而节奏舒缓是祝颂祷告等活动的客观要求。在悠扬的钟声中以较慢的节奏将祝祷辞缓缓道出契合祭典的宗教氛围。祭祀是一种颂功祈福的宗教活动，并不以娱乐欣赏为主要目的，故无须刻意追求音乐旋律的优美动听。周颂那种略显呆板而迟缓的音乐节奏反而适合于表现那种虔诚的宗教情怀。文献和金文资料表明，西周早期的祭祀活动非常频繁，其中又以祭祖为最主要的祭祀活动，周颂中的祭祀诗多作于这一时期。王秀臣认为，西周穆王时代是周代典礼制度和雅乐体系发展变化的转型时期，穆王以前典礼形式以与国家政权和社会意识形态相关的大型祭祀典礼为主。西周金文中所记“周礼”以祭祖礼最为常见，而祭祖礼

6、又主要集中在穆王以前的西周前期。现存的周颂中没有祭祀昭王以后历代周王的乐歌作品，马银琴认为，这恰好与周代祭祖礼的擅变相对应。“昭穆制度的完善推动了庙祭与郊祭的分离，这种分离恰恰成为周颂中没有祭祀昭王以后诸王的乐歌的根本原因。”西周早期祭祀活动的兴盛也是现实政治的需要。周人以聂尔小邦推翻了强大的商王朝，四境尚未夷平，商人还具有强大的势力并在文化上占居优势。如何迅速稳固并加强统治成为新王朝的当务之急。商人的宗教祭祀文化非常发达，周初统治者不可避免地要选择前代这一思想控制的手段来稳固并强化其统治。一方面可以解释其代商韵合理性，消除商人的抵触情绪;另一方面还能“大乐必简，大礼必易”（乐记）。在西周早期

7、礼乐器还不够丰富发达的情况下，礼乐的简易也是无可奈何的选择。可以说，西周早期诗乐节奏的舒缓既受乐器条件的制约，也是当时祭祀活动的需要。而至西周中期，随着礼乐制度的发展成熟和王朝礼乐内涵的转化，诗乐的内容和形式也相应发生了深刻的变革周颂是周代王朝礼乐早期阶段的产物，它一方面要适应早期以祭祀为主的宗教气氛的要求，节奏缓慢，凝重庄严;另一方面，周颂作为礼乐典礼的组成部分，其诗歌的形式又受到了音乐演奏的制约，而以编钟为核心的打击乐的节奏是比较缓慢的。编钟在周代雅乐体制中的地位非常显要，编钟是周代雅乐乐悬的核心，在西周乐制的形成过程中发挥了重要作用，而在周代甫钟、纽钟、搏钟三种乐悬礼器中，又以编雨钟在周

8、代乐制中所起的作用最为重要。搏在早期主要流行于南方古越族等地区，西周搏只发现克搏和秦武公博两例，春秋战国才是搏的盛行期。纽钟的出现比较晚，河南陕县掳太子墓所出9枚一组的钮钟和山西闻喜上郭村出土的9件组纽编钟时代较早，皆属西周末春秋初，春秋中、晚期是纽编钟最为盛行的时代。雨钟出现于西周初期，其后成为古代集高科技、高文化和高艺术于一身的最有代表性的中国音乐文物大雅和小雅主要是西周中期至春秋早期的作品，因此，对二雅乐歌形式带来重要影响的音乐元素便应是这段时期内以编雨钟为核心的周代雅乐体制。节拍历时缩短易于其长短划一，一音一拍、不快不慢的节奏也便于节拍之间的对称和整齐，因此诗句内节拍多对称，较严格的遵

9、循了两拍一顿、四拍一句的内部结构，杂言诗句少，而节奏的固定使这种句式成为定式。重章叠咏的形成。西周中期以后编钟虽然可以形成一定的旋律，钟乐的节奏也比早期轻快整齐，但编钟的音乐表现力容旧具有很大的局限性。周代乐器的发展与乐舞观念的发展演变基本一致。西周早期，王朝礼乐以宗教祭祀活动为主，这一时期的乐歌也多为祭祀诗。而西周早期的编钟尾音较长，乐舞的节奏比较缓慢，适合于演奏节奏缓慢的祭祀诗乐。西周中期以后，王朝礼乐变成了以宴乐等为主，礼乐的观赏性和娱乐性大大增强，早期那种节奏舒缓的音乐不再适合王朝典礼的需要。而此时的编钟铸造和调音技术也日趋成熟，编钟的尾音缩短，编钟可以奏出较为轻快的节奏，满足了当时礼

10、乐演出的需要。春秋早期以后，礼崩乐坏的现象愈演愈烈，礼乐也从朝廷、宗庙步入人间，诸侯大臣将乐舞搬入后宫、房中，乐舞成为娱乐性为主的音乐活动。诗经又是一部乐歌总集，是周代礼乐文化的产物，因此，诗经高度发达的四言诗体的形成应与当时的雅乐体系密切相关。风诗多分章，用韵灵活，诗歌语言也较为自由活泼;雅诗篇幅多较长，章节也多，韵律严整，风格典雅;而周颂多很短小，不分章节，语句古奥，多不押韵等。诗经中风、雅、周颂不同诗体风格的形成深受编钟在周代不同发展阶段上发音特点差异的影响。商颂五篇皆非宋诗，均应原为商代作品，只是在后世流传的过程中，可能经过了不同程度的加工，从而具有一定周文化的色彩。周代礼乐文化的发展

11、完备及周代青铜文明继殷商之后的再度辉煌为周代乐舞艺术的发展创造了条件。诗经中现尚存有数量较多的周代祭祖诗，大多集中在周颂和二（雅中。周颂大部分为祭祀诗，其中清庙、维天之命、维清、烈文、昊天有成命、我将、执竞、思文、有警、潜、雍、载见、丝衣、贵等皆为祭祖诗。此外，小雅中的天保、楚茨、信南山，大雅中的文王、大明、绵、旱麓、思奇、皇矣、下武、文王有声、生民、鬼鹭、公刘等亦为周代祭祖诗。其中生民、公刘、绵、皇矣、思奇、文王、大明、文王有声八篇是具有史诗性质的周民族乐歌，故亦可看作祭颂祖先的祭祀诗。因此，在诗经40余篇周代祭祀诗中，祭祖诗总计有27首之多，再加上商颂五篇商代祭祖诗及鲁颂固宫，诗经里的祭祖

12、诗约占诗经总数的十分之一，可见祭祖诗是诗经歌诗的一大门类，是诗经歌诗的重要题材之一。诗经中的周代祭祖诗皆为西周时期的作品。祭祖诗在这一时期的大量产生应与当时浓厚的祭祖意识及发达的礼乐文化密切相关。乐与颂词皆为西周祭祖礼的重要内容，西周祭祖不仅有歌乐以娱神，同时还有祭祖颂词来颂功祈福，这些祭祖颂词实际上就是周代的祭祖诗。周礼.春官钟师载:“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏九夏:王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、械夏、鹜夏。”郑注曰:“金奏，击金以为奏乐之节。金谓钟及搏。”“以钟鼓者，先击钟，次击鼓以奏九夏。”“杜子春云:王出入奏王夏，尸出入奏肆夏，牲出入奏昭夏，四方来宾奏纳夏，臣有功奏章夏，夫人

13、祭奏齐夏，族人侍奏族夏，客醉而出奏陕夏，公出入奏鹜夏。肆夏，诗也。春秋传曰:穆叔如晋，晋侯享之，金奏肆夏之三，不拜;工歌文王之三，又不拜;歌鹿鸣之三，三拜。曰:三夏，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。肆夏与文王、鹿鸣俱称三，谓其三章也。以此知肆夏，诗也。国语曰:金奏肆夏、繁遏、渠，天子所以享元侯。肆夏、繁遏、渠，所谓三夏矣。吕叔玉云:肆夏、繁遏、渠，皆周颂也。肆夏，时迈也。繁遏，执竞也。渠，思文也。”，仪礼燕礼曰:“若以乐纳宾，则宾及庭，奏肆夏;宾拜酒，主人答拜，而乐网。公拜受爵，而奏肆夏。”郑玄注:“肆夏，乐章也，今亡。以钟搏播之，鼓磐应之，所谓金奏也。”从上可知，在周代礼乐活动中应用极为广泛

14、的九夏皆为乐歌，其中的肆夏、繁遏、渠等可能就是今天周颂里的时迈、执竞、思文等乐歌。另外，周代的鳗乐、燕乐、乡乐等也常以钟、鼓、磐等打击乐器来演奏。如周礼磐师云:“掌教击磐、击编钟，教鳗乐、燕乐之钟磐。凡祭祀，奏鳗乐。“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磐。”周礼“凡祭祀、飨、食，奏燕乐。”郑注曰:“以钟鼓奏之。”周礼.钟师:“掌覃，鼓鳗乐。”根据仪礼所载，周代乡乐主要是指诗经中二南里关雌等六篇诗歌。仪礼燕礼云:“遂歌乡乐，周南:关雌、葛覃、卷耳;召南:鹊巢、采繁、采苹。”仪礼乡饮酒礼:“乃合乐，周南:关雌、葛覃、卷耳，鹊巢、采繁、采苹。”赵敏俐认为，仪礼中所说的“乡乐”，主要是指诗经中二

15、南里（关雌等六篇诗，有来自文王故地音乐之义，故曰“乡乐”，推而广之，二南中其它诗篇也可以称之为乡乐。二南本属十五国风，所以从更广泛的意义上讲，乡乐就是风诗。以关唯为代表的二南，还被称之为“房中之乐”和“燕乐”。乡乐在周代主要用于燕礼、乡射礼和乡饮酒礼当中。这说明，二南里的诗篇是主要是以金奏为节的，而其它风诗，按赵先生的观点，如果也归入乡乐，那么按照周礼馨师所言也当以金奏为节。因此，周代四类主要乐歌九夏、雅乐、乡乐（燕乐）和鳗乐从上述文献来看都主要以金奏奏之，可见金奏在周代礼乐活动中的重要地位，也可以看出编钟与周代乐歌之间的密切关系，编钟演奏常与诗歌吟唱密切结合在一起。根据传统文献，周人祭祖礼乐

16、并非单用钟乐，歌诗也是周人祭祖活动的重要内容，歌诗与乐、舞相结合构成了周代祭祖礼中的礼乐活动。诗经宴饮诗是继祭祀诗之后诗歌创作的又一高潮。商周时期，“国之大事，在祀与戎”（左传成公三年）。周初统治者为确立和巩固其统治地位，必然要加强神权统治，祭祀因而成为当时最为重要的礼乐活动之一，频繁举行的祭祀活动成为诗经祭祀诗兴盛的社会基础。诗经中的周代祭祀诗多产生于西周早、中期这一时期，形成了诗经歌诗创作的第一个高潮。宴饮是继祭祀之后周代又一重要的礼乐活动。周代社会是以血缘为基础形成的宗法等级社会，宗法等级制度是维护周族统治的重要支柱。而周代重大的祭祀活动多是由族长、宗子及宗族内部的重要人物参与的集体祭祀

17、，这种合族祭祀之后多有族内宴饮，以便把先祖的赐福播于众人，同时起到了和睦九族、沟通上下、规范德仪等作用。周代祭祀之后的宴饮活动主要有飨尸宴和族内宴。周人祭祀必立“尸”以“象神”，对于“尸”要以父象之，故周人对“尸”极为尊崇，祭祀之后还要宴飨之。而族内宴即为参与祭祀的族内重要人物的集体宴饮，这种祭祀之后的合族宴饮成为维系宗族血缘亲情、强化宗法等级制度、加强宗族团结、展现贵族威仪爵德、规范礼乐制度等的重要方式。故周代宴饮“非专为饮食”，而是具有重要的政治功能和教化功能。在时人看来，宴饮不仅可以“观威仪，省祸福”（左传成公十四年），而且还是维护统治的重要手段:“世之治也，诸侯间于天子之事，则相朝也，

18、于是乎有享宴之礼。享以训共俭，宴以示慈惠，共俭以行礼，而慈惠以布政，政以礼成，民是以息，百官承事，朝而不夕。”（左传成公十二年）在献筹交错、谦恭有礼的宴饮活动中可以让君臣父子关系得以强化，宗族血缘亲情得以升华，并规范和约束贵族的举止德仪。礼记礼运云:“故玄酒在室，醋盏在户，集醒在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎姐，列其琴瑟，管盘钟鼓，修其祝暇，以降上神，与其先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。是谓承天之枯。”宴饮活动在政治、教化等方面所起到的重要功能在礼乐文化盛行的周代社会逐渐现露出来，在西周中期以后随着礼乐文化的发展和礼乐制度的完备，宴饮文化得到了重视和发展，宴饮也不再仅仅

19、是祭礼之后的比缀，而是获得了一定的独立地位。宴饮诗也因此发展兴盛起来，形成了诗经歌诗创作的第二次高潮。诗经宴饮诗是周代礼乐制度和宗法制度的产物，是周代礼乐文化的重要表征之一。“诗经中的宴饮诗是周代贵族努力进行华夏部族文化建设结出的丰硕果实，是周代贵族礼乐文明的重要内容，同时更是华夏民族文化史上的重要篇章。诗经宴饮诗具有歌颂、强化宗法血缘亲情，确立强化贵族阶级的礼乐制度及确立贵族的道德风范等社会功能。”诗经宴饮诗“具有丰富的文化内涵:它不但突出了礼乐文化的道德内容，而且展现了它的外在风貌”，并“集中地反映了礼乐文化的本质特征，是礼乐文化的文学表现之一诗经中的宴饮诗主要分布在雅、颂部分中。这些诗篇

20、有的以宴饮为主，有的与祭礼、射礼等结合在一起，并非纯粹的宴饮诗，而这正反映出了周代礼乐文化的发展和变迁。“广义地讲，诗三百篇除三颂之外十五国风及大小雅诗都可以用于宴饮奏乐，因此都可以称之为宴饮诗。这是从诗之为用的角度来谈，而不管其所引用的诗篇在内容上是否与宴饮诗有关。”这是从广义上来定义诗经中的宴饮诗。而如果“以诗意为最主要的根据”来认定的话，诗经中的宴饮诗当指以宴饮描写为主或主要与宴饮有关的诗篇，这也是本文所采取的诗经宴饮诗的概念。从这一方面来讲，诗经中的宴饮诗主要包括大雅中的行苇、既醉、鬼鹭、假乐、洞酌;小雅中的鹿鸣、常棣、伐木、鱼丽、南有嘉鱼、寥萧、湛露、彤弓、六月、吉日、楚茨、桑息、须

21、弃、车覃、宾之初筵、鱼藻、瓤叶、以及周颂丝衣、鲁颂有秘等诗篇，总计有二十四首。小雅中的宴饮诗最多，朱熹称之为“正小雅，燕飨之乐也”是有一定道理的。大雅、小雅主要是西周至春秋早期的作品，故本文也主要关注于金文对西周至春秋早期宴饮活动的记载。西周至春秋早期铭有宴乐思想的铜器还有很多。这些金文多含有宴乐朋友、诸父、兄弟、宾客等之意，文中念念不忘的是宴客好宾，器主作器的主要目的或重要目的就是宴乐宾朋，并将这一意图铸于铜器铭文中，可见当时宴饮活动的盛行及其所具有的重要意义。如麦方鼎所述该器礼用之一就是用来宴飨“麦”的众多同僚和朋友;卫鼎自述其用为宴飨招待周王使者及众多朋友;曾子仲宣鼎的用途是用来宴飨诸父

22、、诸兄;曾伯陆壶的用途之一也是在于宴飨宾客。上文己经指出，周代宴饮“非专为饮食”，而是具有重要的政治、教化及礼乐制度的规范化意义等。宴饮在周代社会生活中所具有的重要作用是其盛行的原因之一。从以上所列铜器铭文来看，宴饮是周代贵族生活中的一件大事，以至于许多铜器上都铭刻了宴乐宾朋之意，有的甚至还专门铸造铜器以宴宾。周代铜器铭文中郑重而不厌其烦的称述宴乐宾朋之意、许多铜器的主要或重要用途就是宴客好宾、器主念念不忘宴请之事，说明宴饮是周代贵族中普遍存在的行为，也是周代贵族社会生活中的重要活动。由此可以看出，宴饮在当时的周代贵族社会生活中是相当盛行的，也是相当重要的礼乐活动，宴饮己经构成了周代贵族社会生

23、活的重要组成部分。宴饮活动在周代社会的盛行为诗经宴饮诗的产生和兴盛创造了条件。三、周代歌乐娱宾的宴饮礼俗是诗经宴饮诗发生的文化沃土周代宴饮并“非专为饮食”，而是具有团结宗族、维护宗法等级制度、规范贵族德仪等重要作用，宴饮实际上是周代礼乐制度的重要组成部分，是周代礼乐制度的具体体现者之一。因此，周代宴饮并非单纯的饮食活动，而是常与祭祀、射礼、歌舞等结合在一起的，成为周代推行礼乐文化的重要手段，是周代非常重要的礼乐活动。从出土铭文来看，歌乐娱宾是周代的重要礼俗，如:鲜钟:用侃喜上下，用乐好宾，用旖（祈）多福，子孙永宝。（西周中期，集成00143）虐钟:用追孝于己白（伯），用宫（享）大宗，用澡（乐）

24、好考（宾），虐果布（暨蔡）姬永宝，用邵大宗。（西周中期，集成00089）郑井叔钟:莫井吊乍需踢（郑邢叔作灵献）钟，用妥（绥）宾。（西周晚期，集成00022）周代宴饮与歌乐的密切关系是诗经宴饮诗产生和兴盛的社会文化基础。由于宴饮多有歌乐，歌乐是宴饮活动的有机组成部分，这种歌乐娱宾的礼乐活动引发了与宴饮有关的歌诗的创作，周代宴饮诗正是为适应当时宴饮活动中歌乐娱宾的需要而产生的。周代宴饮娱宾需有歌乐，而歌诗也是娱宾歌乐的重要内容，在诗、乐、舞三位一体的情况下，乐是指包括诗、乐、舞在内的综合概念，因此歌乐娱宾需有相应的娱宾歌诗，歌诗是娱宾歌乐的重要组成部分（对此上文也已据传统文献进行了论证），周代宴饮

25、诗就是在这种宴饮礼乐活动中为满足歌乐娱宾的需要产生的。周代宴饮时要以歌乐娱宾在诗经宴饮诗中也有如实的反映。如小雅鹿鸣云:“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”诗意表明，酒和乐可以“燕乐嘉宾之心”，是宴乐宾朋所必备。小雅伐木在表达了宴饮中浓厚的亲友兄弟之情后，又写道宴饮过程中的乐舞是必不可少的:“有酒渭我，无酒酷我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。追我暇矣，饮此渭矣。”小雅南有嘉鱼也表达了以乐宴宾之意:“君子有酒，嘉宾式燕以乐。彤弓还表明周代贵族宴飨宾客是有钟鼓之乐的:“我有嘉宾，中心既之。钟鼓既设，一朝飨之。”“我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。”“我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。”在反复的歌咏中，表达了主人以钟鼓之乐宴乐嘉宾之意。楚茨描写周代贵族的宴饮与祭祀活动，而在宴飨过程中乐舞是必不可少的:“礼仪既备，钟鼓既戒。”“乐具入奏，以绥后禄。车擎在描写宴饮活动时写到了歌舞之乐:“虽无旨酒，式饮庶几;虽无嘉殷，式食庶