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1、从纵向上看，它注重前文本的影响研究，从而获得对文学和文化传统的系统认识。应当说，用“互文性”来描述文本间涉的问题，不仅显示出了写作活动内部多元文化、多元话语相互交织的事实，而且也呈示出了写作的深广性及其丰富而又复杂的文化内蕴和社会历史内涵。从第一个层次来看，“互文性”概念更偏重于文学的形式研究层面，这正与它脱胎于结构主义是相一致的。在文本的层面，“互文性”强调一个文本与可以论证的存在于此文本中的其他文本之间的关系，也即“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可以理解这个文本。”4所以对文本间的踪迹，即两个具体或特殊文本之间关系的考

2、察是互文性理论在实践操作中的第一步，文本的语词、修辞、题材、文体等都是文本间踪迹的表现，互文性批评也正是在文本的细节中获得批评可成立的前提条件。对于这种文本间的踪迹，从狭义的范畴学上讲，它是一个文本和另一个它进行吸收、改写的文本，二者的影响与被影响的关系构成一种互文性；而从广义的角度看，互文性注重的是在文本的海洋中，一个文本对其他文本的折射关系，罗兰巴特贯之以网络学的新名词，“文本就意味着织物主体由于全身在这种织物这种组织之中而获得解脱，就像蜘蛛在吐丝结网过程中获得解脱一样。”5也就是说，互文性视野下的文本不再是一个个独立的、毋须其他的自我了，它们的生命力更在于它们是在一个文本之网中确定自我。

3、解构主义者米勒就此曾谈到，“一个文学文本自身并不是一个有机统一体，而是与其他文本的关系，而其他文本反过来又是与另外文本的关系文学研究就是对文本互涉性的研究。”6这样，互文性批评最终就必须要在文本和文本间的关系中寻找可追寻的踪迹，从而获得对整个文本群的整体认识。当然，这种文本踪迹的追寻似乎又会带来另一个层面的问题，互文性批评如果不停地在文本的世界中寻找可能存在的互涉性，那么是否会在文本的海洋中造成自我的迷失？所以，从这个角度看，互文性理论是不能只停留在文本的在文本的网络中，它必须由文本深入到更为广阔的影响文本的世界。而与文本的间性直接相关的就是创作互文本的主体，在文本的互涉性性中，读者所看到的不

4、仅仅是文本之间的传续与变异，更重要的是这种历史的转变是如何成为可能的，这样在寻找原因的过程中，文本和主体就不再是两个独立的文学要素了。主体的创作活动由于无法逃离文本的网络，因此也必然被其支配和影响。从另一个角度看，正是要从文本的互射关系的分析中，获得文本网络对创作主体影响的认识，这也就进入到了互文性理论的第二个层面主体间性的层面。主体间性文学的主体与客体的关系一直是文学理论关注的重点，“互文性”理论之于结构主义的优势正在于它从纯文本的形式研究引入了更多的对创作主体的关注。文学本身起源于人与人之间的交流活动，文学所面临的各种关系也集中表现为“主体主体”之间的关系，互为主体的双方间的“对立、对峙对

5、话、交流”是双方能动的、双向的相互作用，而不仅仅是主客体的反映与被反映的关系。这种主体之间的交流首先是一种共同参与，一种主体的分有、共享或一种共同创造。它强调相互间的投射、筹划，相互溶浸，同时它又秉有一种相互批评，相互否定，相互校正、调节的批判功能。在此二者基础上展开了主体间本位的广阔天地，不断达成主体间的意义生成。主体间性能够清晰地体现出它在语言和传统的运作中所具有的历史性。互文性理论对于主体间性的关注又是与以往的作者研究的方式又是不一样的，互文性理论从后结构主义出发，认为语言形成了人类对文学艺术的先在理解结构，主体对语言的理解和解释是文学具有历史性的一个重要因素。主体对语言先在结构的不同认

6、可度正反映出了不同主体对传统的不同历史性选择，从中也可以见出主体间性在文学的沿革中所起到的作用。而文本作为最表层的证明，正是表现出了语言以及传统对作者的当代影响；同时，文本之间的互射关系和对话，其实就是更深层次的主体的对话。互文性理论以主体间性入手，将文学的理解、阐释、再创造的过程视为双向的互动，形成了一种动态的文学史观，使文学交流实践同文本研究相结合，从而推动了文学研究走向更为开阔的境界。对于这种主体间的理解与接受问题，解构主义批评家布鲁姆在其著名的“影响即误读”理论中指出：“影响意味着压根不存在本文；只存在本文之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解一位诗人对另一位诗人所

7、作的批评、误读或误解。”7也就是说，不存在任何原文，一切本文处于相互影响、转换、交叉重叠之中，影响关系支配着阅读，而阅读不过是误读而已。布鲁姆从心理学角度为互文性理论提供了心理依据。他认为：互文性阅读的产生源于一种“影响的焦虑”，即当代诗人或作家就像一个具有俄狄浦斯恋母情结的儿子，面对“诗的传统”这一父亲形象，在受前代伟人影响与压抑的焦虑中，只能采取各种有意识或无意识的“误读”方式来贬低前人或否定传统，达到树立自己形象的目的，他说，“一部成果斐然的诗的影响的历史乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史”8。受这种影响之下的主体在文学创作时会极力突出个

8、体在文学流变中的地位，而刻意忽视或者反叛诗的传统的影响，在他们的印象中往往会形成这样的错觉仿佛某种风格是“我”首创的，前人反而似乎在摹仿“我”。由此，影响意味着误读，误读又产生了互文性。可以发现，互文性理论在主体间性这一问题上，不仅看到了主体间接受与传承的一面，更突出了创作主体对先在影响的反叛效应。当然作为一个问题的两个方面，接受与反叛是同时存在的，不然文学也就失去了前行的动力。而在这个过程中，我们要关注的重点就是主体与主体间的交流何以成为可能以及如何成为可能，也即主体究竟采用何种姿态去面对文学史上的交流，这也是互文性理论在文本层次之外关注的另一个层面。文化视野从文本到主体，显示出了互文性理论

9、已经开始逐渐放弃了只关注作者与作品关系的传统批评方法，而转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。在对文本和主体的研究中，互文性理论关注无所不在的文化传统通过文本对主体和当下文学创作的影响。正如罗兰巴特所言：“任何本文都是互本文；在一个本文之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他本文：例如，先前文化的本文和周围文化的本文。”9罗兰巴特一方面是强调从文本的形式层面探讨文本间存在的互文性，而另一方面则暗示出文本是作为文化的一种表意体系而存在的，文本间的互文性也恰恰就是文本于赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络，在这个无处不在的文化

10、网络的影响之下，不同的文本内容得以形成。互文性所关注的文化传统的影响是两个层面的：即“先前文化”和“周围文化”。前者更偏重于历史的维度，从历时的角度抽理出跨越时间的文化对该作者创作产生的影响，包括不同时代对文化传统具有什么样的认可程度、采取何种接受方式等；后者则更偏重于现实的维度，从共时的角度分析跨越空间的、与此文本有着或近或远关联的其他民族文化文本对此文本的影响，所以它更偏重于跨地域性的文化交流问题。在一个纵横交错的文化系统中，互文性理论将文本（作为一种显性的存在）、主体（作为一种知性的存在）和文化（作为一种隐性的存在）三者很好地结合在了一起。互文性理论作为一种强调文本影响研究的文学理论，也

11、必然会注重文本背后的文化影响研究。从纵向的时间角度来看，文化影响主要表现为当代文化与前代文化之间的对立与统一关系。从统一面来讲，互文性理论注重研究当代文化蕴涵的前代文化的影子，反映出文化发展所具有的延续性；而对立面则反映出了不同时代文化的差异性，表现在时间的层面则为文化的背离与叛逆，也即与文化传统的冲突。文化冲突一直是后现代主义的一个重要命题，后现代强调削平深度、消解传统正是一种文化叛逆的表现。这一点互文性理论将其吸纳进来，通过对文本之间的差异性进行分析，寻找出其间内藏的文化变异的因子。不过，尽管诞生于后现代的背景之下，互文性理论在强调文化冲突面的同时，也尽力避免后现代过度激进所带来的文化虚无

12、论的缺陷，它将文化的延续性也纳入其理论体系之内，使历史性表述成为可能。文本被置于一个非文本的历史框架之内，与历史文献、宗教仪式、民俗活动等非文学文本形成相互指涉的互文性描述，历史和文本进入到了一种互文性的运动之中。这样，互文性理论将新历史主义“历史诗学”观点的合理性吸收进来，使文本与历史的交流得以重建。从横向的空间角度看，互文性理论主要是关注民族文化与世界文化的对话性问题，而当下文化霸权影响日益增大，强势文化如何影响并改变着弱势文化，尤其是第三世界的文化体系，第三世界文化如何在一定程度上迎合强势文化审美趣味的同时，又葆有自我独立性，是构成文化互文或者说文化交流的核心问题。这一问题意识也明显地体

13、现在当下的写作之中：一方面是异域文化的移植，以发达资本主义国家的意识形态和生活方式建构整体性生存背景；另一方面是本土文化的建构，以民族文化资源为本位，挖掘民族文化内涵，从而形成一套与西方话语相对峙的民族话语体系。后殖民主义批评家赛义德指出，写作本身就是把控制和受控者之间的权力关系系统转换为纯粹的文字。互文性理论与后殖民主义一致，就是要从文字中找出不同文化系统中权力关系的支配状况，在文本的支配性与文化的支配性这两个层次上寻找到契合点。所以互文性理论在文化问题上表现出的倾向无外乎以上两种，它将一个文本与影响该文本的他文本置于文化交流的语境之下，在寻找文本互文性的同时，也试图寻找出文化的互文性。互文

14、性理论在文化层面的深入，使文学话语在呈现出不同的意识形态，并在生存空间上具有了更多的可能，文本结构在更多层次上也具有了多重复合的统一。这正如巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基的小说时所提出的“文学的狂欢节化”，他指出陀思妥耶夫斯基的小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”10这种“全面对话”的小说使文学与非文学话语、宗教传统、民俗文化等等相互指涉变为可能，而“互文性”也正是在这个意义上，使文学创作具有了一种多声部对话的“复调”性质。互文性（intertextualit）这个词如此多地被使用、被定义和被赋予不同的意义

15、，以至于它已然成为文学言论中含混不清的一个概念；比起这个专业术语，人们通常更愿意用隐喻的手法来指称所谓文中有文的现象，诸如：拼凑、掉书袋、旁征博引、人宫己用，或者就是对话。但互文性这个词的好处在于，由于它是一个中性词，所以它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式。诚然，文学是在它与世界的关系中写成，但更是在它同自己、同自己的历史的关系中写咸的。文学的历史是文学作品自始至终不断产生的一段悠远历程。如果说文学作品是它自己的源头（即其个性,originalite）那它同时又是一个大家族的一员，而它又多多少少反映了这一存在。文学大家族如同这样一棵枝繁叶茂的树，它的根茎并不单一，而是旁支错节

16、，纵横蔓延。因此无法画出清晰体现诸文本之间相互关系的分析图：文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地互相孕育，互相滋养，互相影响；同时又从来不是单纯而又简单的相互复制或全盘接受。借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。引用（cltatlon）、暗示（allusion）、参考（reference）、仿作（pas-tich）、戏（parodie）、剽窃（plagiat）、各式各样的照搬照用，互文性的具体方式不胜枚举，一言难尽。这些手法使互文性的概念有了具体的内容，但却并没有在理论上被加以明确。它是古老的、传统的考据

17、，还是对文学遗产和文本独特性的新思考?它是把已有的文学话语和当今写作手法联系起来的传统概念，还是能够囊括所有作品和文学之间的联系的理论概念?它不过是文学写作手法的一种现象，还是理解文本主体部分的决定要素?所有这些纷纭众说在文学评论中都莫衷一是，互文性的具体手法大同小异，而其理论却模糊难辨。我认为重要的是回顾文献，将历史和批评的观点综合起来，同时寻求一些途径，使我们能够对互文性有一致的看法，并以追忆的思路总体介绍互文性的各种特征。其实，互文性又何尝不是文学本身的追忆呢?在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学

18、本身的憧憬。因此，在互文性的理论形成、理论纵览（第一章）和手法介绍（第二章）之外，对互文性概念的分析还包括对文学追忆的真正思考，对其性质、各层面和空间变化的思考，尤其是对互文性的参考（reference）作用的思考从文学看到互文性自身，以及对互文性的参照性（referentialite）的思考文学和现实的联系，然后才能以追忆的观点来定义文学。这时候，互文性不再仅仅是二手翻版或是重写，而是描述了一部作品在和它自己以及和其他作品所形成的关系中的变迁（第三章）。一部作品和孕育、渗透它的文化之间的趋同效应体现在很多方面：互文的互异性（heterogeneite）深融于文本的（originalite）

19、中。从不同的角度思考文学的追忆史就是在揣摩推陈和出新、求本和溯源之间的互动关系，从而提出一种文学作品的动态理论。在本书每一章的结尾都有类似教科书的概要，通过一些提示来帮助我们明确地运用相应的概念研究文学作品，并且使理论同各种文本写作手法联系起来。大背景解说作为对历史主义和新批评的一次反拨，互文性与前者一样，也是一种价值自由的批评实践。这种批评实践并不隶属于某个特定的批评团体，而与20世纪欧洲好几场重要的知识运动相关，例如俄国形式主义、结构主义语言学、精神分析学、马克思主义和解构主义。围绕它的阐释与讨论意见，大多出自法国思想家，主要有罗兰巴特、朱丽娅克里斯蒂娃、雅各德里达、杰拉尔德热奈特、迈克尔

20、瑞法特尔。先驱者：渊源与影响说到互文性，法国批评家克里斯蒂娃首先回顾了20世纪60年代后期的文学批评。她说，当时法国文学批评深受俄国形式主义影响，尤其是巴赫金的对话概念与狂欢理论。令她最感兴趣的，则是巴赫金针对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的研究。我们知道，巴赫金提倡一种文本的互动理解。他把文本中的每一种表达，都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果。所以克里斯蒂娃说：互文性概念虽不由巴赫金直接提出，却可在他的著作中推导出来。巴赫金在陀思妥耶夫斯基的诗学问题中指出，独白式历史主义批评和文体学研究，仅仅把小说看成是作者思想感情的直接流露，或小说对于现实的同质性再现。这种独白批评因而无法解释人物语言的异质性

21、与多样性。它不能说明小说中各种外文学文本（extra-literarytexts）的存在，也不能充分展现小说语言的审美功能，即同一部小说中不同语言方式的共存交互作用，以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动。巴赫金把这两种共存互动称之为小说的“多声部”或“复调”现实，并用“文学狂欢化”来支持他的对话理论。狂欢是一种复杂的文化形式。它原指那种包括了庆典、仪式和游艺的民间狂欢节。欧洲中世纪的狂欢节，既是民众对人生的诙谐体验，对世界的嘻笑理解，也生动表现出百姓对于宗教黑暗统治的嘲讽态度。在此背景下，文学狂欢化专指那种产生于文化危机时期的复调作品或多声部小说，巴赫金认定其主要手法是戏仿（par

22、ody）。这类小说实乃一种互文体。它倾向于把世界和人生看作一种共时结构，偏爱把文学置于文学之外的象征性语境中。此外，它还习惯用喧闹的方言俗语，进行各种形式的插科打诨，以便表现不同人群的意识形态差异，由此造就一个拥挤杂乱的互话语（interdiscursivity）空间，创造一个众声喧哗、却又内在和谐的弹性环境，从而赋予语言或意义一种不确定性。巴赫金提出上述理论时，并未预见到文学符号学的发展趋势。可他的狂欢化概念至少暗示了在文学批评、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性。从批评理论的角度看，对于文学文本的互动理解，其实在英美传统中久已有之。18世纪初，亚历山大蒲伯曾在维吉尔作品中发现

23、了荷马。蒲伯确信，诗人如能善于模仿古典作品，他便能更好地模仿自然。用今天的话说，一首诗在模仿自然方面的优劣，取决于它的互文性，或者说取决于它对前文本（pre-text）的模仿。艾略特在传统与个人才能中提倡一种著名的“催化”作用。他认为，诗人精神是一种催化剂，它能改造经验与文学，使之变成一种新化合物。他又说，这种催化剂能消解作者和作品，促成互文性的多元化合反应，最终导致文学创作的非个性化。因此，就个人与传统关系而言，传统是一个同时共存的秩序。在这秩序中，先前的经典文本一律为今人共享。每一件新作品的诞生，无疑都受到以前全部经典的影响。也就是说，任何艺术作品都会融入过去与现在的系统，必然对过去和现在

24、的互文本发生作用。在此前提下，它的意义也须依据它与整个现存秩序的关系加以评价。创作实践方面，我们也可举出不少例证。譬如菲尔丁的约瑟夫安德鲁中，人们一眼就能看出理查逊的帕美拉、塞万提斯的堂吉诃德、乃至圣经等前文本的痕迹。现代主义小说中，这种例子最明显莫过于乔伊斯的尤利西斯。后现代派作品里，首先让人联想到的当然是约翰巴思。由此推开去，我们还能举出阿多尼斯神话之于弥尔顿利西达斯，荷马奥德赛之于乔伊斯的尤利西斯，美国南方分离运动之于惠特曼1855年版的自我之歌，德国唯心主义哲学之于华兹华斯的序曲，相对论之于托马斯品钦的小说，热动力学之于左拉小说的影响，等等。如此奢谈互文性，是否有宣扬传统影响论之嫌？我

25、们是否会在无意中抬高前文本价值，抹煞前后文本的多声部渗透呢？尤利西斯中，乔伊斯利用荷马史诗的情节敷设他的篇章，并在两个文本间确立一种肯定的（positive）互文关系。但这部小说不乏作者的自我指涉（autoreferentiality），例如青年艺术家肖像和英雄史蒂芬的影响，它因此形成了一种内文本关系（intratexuality）。在尤利西斯的塑造上，人们也不能看到乔伊斯对荷马人物的改造，以及他在改造这个人物时显露出来的天才灵感，于是又出现一种否定的（negative）互文关系。同样，巴思的作品不仅充斥着别人的前文本，如堂吉诃德，而且弥漫着自我引用和自我指涉，即大量引用自己以前的作品，从而把

26、小说当作再现自身的世界，由此构成一种深藏的互文性，或称作“内文本性”，而这正是他的后现代主义元小说（meta-fiction）的主要特征。以上分析不像传统影响论那样，仅仅把文本甲与文本乙简单联系起来。与之相反，它把多种文本当作一个互联网。它们也不像传统渊源研究那样，只把文本乙看作是文本甲直接影响的结果，而是把互文性当作文本得以产生的话语空间。但是我们看到，在这个空间里，无论是吸收还是破坏，无论是肯定还是否定，无论是自我引用还是自我指涉，文本总是与某个或某些前文本纠缠在一起。同时，读者或批评家总能在作品中识别出文本与其特定先驱文本的交织关系。而诗人与特定先驱诗人的关系，同样也脱离不了所谓的渊源或

27、影响的干系。按照哈罗德布鲁姆的说法，先驱的影响，无疑造就了后来者几乎无法克服的焦虑。布鲁姆：影响的焦虑布鲁姆在20世纪70年代集中研究“影响的焦虑”。在他看来，诗人有“强与弱”、“重要和不重要”之分。他的主要研究对象，主要是强力诗人或重要诗人。他认为，所谓强力诗人在开始创作时，必然和俄狄浦斯一样，身处先弑父后娶母的境遇。就是说，诗人之于前辈的关系，或诗歌文本之于前文本的关系，也是一种爱恨交织的俄狄浦斯情结。诗人总有一种迟到感觉：重要事物已经被人命名，重要话语早已有了表达。因此，当强力诗人面对前辈伟大传统时，他必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想

28、象力开辟空间。布鲁姆把这些修正功夫称作“关系性事件”，它们可以用来衡量“两个或更多文本间关系的修正比”。总之，这些事件构成强力诗人创作时必然经历的6个心理阶段。布鲁姆从卢克莱修哲学中借用术语，分别指称这6个阶段：第一阶段是Clinamen（曲解或误读），诗人通过反讽，对前文本进行“反动构成”和“故意误读”，即揭露其相对幼稚的幻想局限性，来逃避前文本“令人难以忍受的出现”。第二阶段是Tessera（完成和对立），诗人通过提喻和“对抗自我”的心理防御机制，超越由于过分理想化而“被截短了的”幻想，就是说，诗人通过第一阶段的“曲解或误读”，揭示前文本的不足，并通过“恢复运动”复活前文本的超验含义，从而使前文本的幻想成为自己作品的“一部分”。反之，他的作品也成了前文本的整体表达或“迟到的完成”。第三阶段是Kenosis（突破和断裂），诗人通过换喻使用“破坏或倒退”的心理防御机制，把前文本的幻想消解到非幻想程度，造成前文本根本不存在的假象，从而产生一种创作幻觉，仿佛处于前俄狄浦斯或无竞争阶段，从而使诗歌体验成为一种纯粹快感。第四阶段是Daemonization（魔鬼附身），诗人运用夸张