音乐遗产及其当代性的影像叙事文档格式.docx

1、不难看出，组委会一方面想盡量消除在音乐类题材上的内部限制，一方面又在影像叙事的基本理念上强调了真实性描写的民族志属性。尽管拍摄对象是相对开放的，但几乎所有的作品都可以用“传统音乐的当代遗产”这一概念作为基本范畴。如果我们认同“纪录片自诞生一刻起，就和非物质文化遗产有着不可分割的关联”，那么在当代，影像与音乐遗产的结合无疑出自时代的需求和基本的学术意识，且直接来自于种种与非遗相关的影像计划，如“国家非遗传承人抢救性保护工程”“中国节日志”以及各个地方院校的拍摄项目等等，本次展映的许多影片正是在这类计划的统筹下诞生的。 （一）影像民族志中的音乐遗产 组委会将展映的37部影片分为六个单元，分别是“可

2、持续发展”“彩云之声”“仪式中的音乐”“离散专题”“学生作品专场”和“参与观察”。其中，对音乐体裁的描写是最具有概论气质的类型化作品之一。傈僳族“摆时”怒族“哦得得”纳西族“阿卡巴拉”巴山背二歌佤族“玩调”等作品通过音乐表演和局内人口述记录了该品种的基本信息，且都表达了传承现状及其语境变迁的关注。展映中共有两部以乐器为名的影片，但它们最终关怀的对象则是人与社会。柳琴的叙事线索有两条，一条是柳琴戏艺人老秦做琴，另一条是他的生计，包括田问劳作、舞台演出、日常生活的方方面面，这使人觉得，每一把柳琴被艺人亲手制作出来的过程，也是柳琴戏在民间生活中再一次被“赋活”的生命力的体现。爱恋排湾笛（特邀）中的笛

3、子，据评委吕钰秀介绍，是以歌唱为主的台湾南部排湾人社会中“非常不重要”的一种乐器。但让人印象深刻的是，这部基调宁静的影片以排湾人不同部落的不同笛子作为知识性背景，讲述了吹笛人的生命和爱情。影片播完已是8月27日晚上九点多钟，就在当晚，爱恋排湾笛的豆瓣页面多了一位观众留言：“很欣赏台湾原住民大胆热烈、坦率真诚的爱情”。用乐器谈恋爱，既是生活在亚热带一热带族群的普遍特色，每个族群乃至每个人也有着各自不同的故事。寄情于物，通过乐器折射出排湾部落的社会结构与族人心性，从这个意义上说，影片无疑是有说服力的。 乐中见人，人亦是乐的载体。在个体或是群体乐人的描写上，展映作品在地理空间、表现手法与旨趣、人物身

4、份等方面既多样，又可令人捕捉到其中颇为有趣的联系：从天赋异禀，演述彝族口头传统“克智”的十三岁少年到台湾参与白事音乐演奏的年轻女孩以及台北孔庙每年祭孔大典中承担典礼音乐表演的国中乐生，音乐礼俗传统在青年身上的延续无疑给“传承”这一主题提供了生动个案;维吾尔族唢呐演奏家托乎提再丁津津乐道着与汉族唢呐名家任同祥切磋技艺的往事，热烈如呐喊般的鸣响连接了丝路东西两端的民俗和表演舞台，而任先生的后辈与同事、上海音乐学院教授戴树红的人生史却在笛箫与古琴沉稳如低诉的乐声中娓娓道来。 沪上箫声的导演是研究中国音乐的美国音乐人类学家李海伦（Helen Rees）。而另一位为中国学者所熟悉的、以研究冀中笙管乐而闻

5、名的英国学者钟思第（StephenJones），则把镜头对准了晋北阳高县的火居道士李满山。每一部片子背后都是一位西方学者与中国传统音乐互动的近世学术史，这个历史的开端象征性地始于二十世纪八十年代。沪上箫声拍摄于2016-2017年，但李海伦与戴先生的相识与学习则可追溯到八十年代末。钟思第则从1985年起便走进中国华北农村开始了中国北方乐种的考察研究，本片是他于2016年出版的专著李家祖传阴阳的随书纪录片，其素材的时间跨度从1992年一直到2012年。影片不仅以大量的仪式过程为主要内容，还出人意料地配上了旁白。在影像民族志的概念中，叙事所使用的是画面、声音的同步性与被拍摄者的自我发言，旁白被视为

6、镜头内外权力关系不对等的表现而有着主观建构的强烈倾向，一向被有意回避。但钟思第启用了旁白作为叙事的衔接和阐释，强调的却是另一种权力的制衡旁白的叙述者正是操着晋北口音的李满山本人。另一部特邀影片“大鼻子”与波蒂音乐（Big Nose And BodyMusic）记录的是着迷于中国文化声音的新西兰作曲家杰克波蒂1987年在贵州、四川、云南接触当地音乐的经历。三十年后，上海音乐学院本科生胡凯琳带着影片以及其他录音资料回到凯里和贵阳，试图一一还原影片中音乐的具体发生地，作为早期影像“反哺归家”（repatriation）概念下的个案探索，并将其过程写入毕业论文关于田野录音“归家”的思考。这部影片连同再

7、访其发生地的学术历程，有效地诠释了影像记录的意义既在于历史性的资料价值，也在于当代性的基于情感回归、语境变迁与学术伦理的反思。萧梅在介绍影片“归家”经历时讲到，再去凯里时，影片中的斗牛场已经完全商业化、旅游化;很多乡镇都想得到影片拷贝，因为当地的博物馆希望以此招徕游客;而那里的芦笙已经和波蒂所见不同，在改良之后愈发靠向平均律。她因此感慨“我们现在说保护遗产，但是我们的遗产在哪里？”此外，影片记录了波蒂对中国音乐的理解，如他在聆听当地西洋管乐队演奏时发现“他们虽然是一个乐队，但每个人都在演奏一样的旋律，并不是和弦”，这令在场很多对中国民间合奏乐有所了解的观众有了一种与这位跨文化作曲家时空对话的欣

8、喜感受，同时也令人感触于波蒂对中国音乐的理解可以通过镜头、跨越三十年的时间长廊与中国学者产生共鸣。无论在知识上还是感性上，影像记录都是田野与书斋之间、学术与创作之间，以及中国与西方之间互通互惠的媒介。 “仪式中的音乐”是展映的一大主题。每一个有音声贯穿其间的仪式在影像表达上似乎都有一个前提，就是以实录性的仪式过程为基本叙事逻辑。正是因为这个前提，仪式音乐影像实录也面临着困境，就是如何在有限的镜头时间以及空间下，既可以流畅地呈现仪式的自身秩序与音声发生的整体结构，又能够超越仪式本身的孤立性而建立音乐与整个信仰体系、社区人群等维度的关系。展映中的相关作品及其所引发的讨论基本上都是以如何走出这一困境

9、而展开的。拉什则（特邀）的仪式为期三天，但成片只有15分钟。据作者刘桂腾介绍，考虑到学术研究与资料收藏的角度，其剪辑原则首要注重的是仪式结构的完整，同时要注重音乐和舞蹈基本特点的完整，如鼓舞中单人、双人、三人乃至集体舞的全面呈现，还包括仪式中使用响器的完整拍摄等等。进一步来说，影片开始展示的双面鼓实际上源自藏传佛教，并非当地民间信仰体系中的响器，对它的着重拍摄无疑是对信仰之间关系的强化;针对合境平安广东海陆丰陶河都八社“太平清醮”仪式一片，评委李松指出，该仪式中的时间维度其实是作为文化制度而存在的，除了仪式本身的时间之外，还体现出到道教意义上的时间以及农耕文化上的时间，对于理解仪式和民众之间的

10、关系非常重要，仅仅把目光对准仪式中的音乐行为是不足够的。 语境意识的缺失、仪式过程逻辑化呈现的不足等问题，在一些作品中均有不同程度的体现。这一方面和拍摄者的学术意识有关，一方面也与拍摄者把握影视语言的程度有关。就像评委刘宁宁在接受采访时谈到的：“影像一方面拓展了书写，但同时也受到了表述上的很大限制”。当我们失去了文字描写的辅助，而仅仅用影像来表达种种结构与关系，乃至某种理论问题时，如何能够合理运用视觉语言，使其拥有如同书写一样“力透纸背”的深度，的确是一个需要在实践和理论方面共同回答的问题。 （二）田野、文本与影像 谈及影像与学术表达的衔接，很多进行“跨界实践”的学者都将田野、影像和学术文本视

11、为一个整合的过程。就像戴树红先生在展映现场所说“做田野工作的人，他们的眼睛可以看到闪亮的东西，把它文字化、影像化”，刘湘晨评委将部分展映作品分类为“田野型影像”与“学术型影像”，但实际上所有的影像与文本一样，都是田野的产物，而要通过影像讲述什么，如何讲述，则是一个关乎影像背后的学术性问题。刘桂腾评委认为“早期影像手段是工具，并没有一个学科自觉，而我们把它作为一种学术表达方式的前提条件，就是从民族音乐学的学科属性来出发”。“离散”专题有两部特邀影片即表达出了比较鲜明的学术意识，一部是台湾民族音乐学家蔡宗德带来的他乡是故乡：跨越族群的印度尼西亚华人文化与艺术家，其选题背景是他在印尼延续25年的田野

12、工作，本片则直接出自带领学生进行田野调查课的作业。他借助一些公共性的历史影像资料，从历史的角度讲述了整个印尼华人音乐的发展，呈现出离散群体在当地特殊的政治环境和移民社会中的音乐活动状况及其观念。在学术视野的表达上，蔡宗德坦言“我把这部影片当成写论文，只是从文字转换成影像而已”。另外一部由日本民族音乐学家寺田吉孝制作的穿越阿里郎之路：在日朝鲜人的音乐（Crossing overtheArirang Pass：Zainichi Korean Music），聚焦于2014年韩国与朝鲜音乐家在日本举办的一次音乐会上同台演出的前前后后，影片于2018年正式拍摄完成。如果说蔡宗德是将自己长期田野观察中的问

13、题意识凝聚在这部影片当中，那么寺田吉孝则是在音乐会中看到问题，继而通过田野和影像不断地对离散社群的音乐与认同问题进行深入探索。田野的尽头并不是文字，而文字的尽头也并非影像。好的学术影像表达，出自于扎实的田野，并善于提出深刻的问题，这无疑是在场评委和观众的共识。 如果说离散群体的特殊内涵是由空间性的迁徙而产生的，那么在当代语境中的传承则是一个极具普遍性的时间问题。其中，首当其冲的就是部分影片中对“传承忧患”的表达，无论是经历地震灾后重建与移民的羌族释比体会到的文化危机，还是修建大坝后已不在唱歌的巴山背夫，影片所揭示的一方面是传承现状，一方面折射出的事实则是当代传承危机与遗产化进程的共生，影像記录

14、在其中扮演了愈发重要的角色。其次还有“新媒体时代”所带来的新论题，如柳琴中老秦在直播平台上唱戏的片段不由让人联想到近期大热的所谓“快手田野”;群主的主角、广西左江壮族山歌传承人农瑞群组织微信群对歌的故事也正是南方少数民族地区数个山歌微信群的一个代表。将身处不同地点的人聚集在虚拟的空间，表达的是却是一种真实的音乐和情感交流，这种传统音乐另辟蹊径的延续方式已得到了学界日益重视和研究，同时也催生了“快手民族志”“微信民族志”的诞生。此外，通过影片我们还能看到“传统重构”的种种地方性实践，包括乐生声年中表现的台湾祭孔仪式及其用乐传统的继承，也包括清音重闻中通过复原老乐器而对二十世纪六、七十年代广东音乐

15、声音的再现。所有在传承方面引人思考的影片中，还有一部颇为特殊的、拍摄于1993-2000年的纪录片传习馆春秋，讲述了作曲家田丰在云南开办少数民族音乐传习馆的曲折历程。在整个社会以经济为主导，非遗保护概念还未正式形成的时代背景之下，个人与民间资本的力量还不足以形成可持续发展的传承模式，其结局既令人唏嘘，也并非不可预见。可以说，传习馆艰难维持的7年光阴，既是田丰个人的春秋，也是民族民间音乐和中国整个社会共同经历的春秋。 无论是移民飞地的音乐维系和认同，还是立于本土的个人与群体对文化的传承;无论是遍布于中国乡间田野的民间音乐，还是专业音乐院校与城市表演群体的清雅之声，影像叙事都以不同的形态走入了我们

16、的日常生活和学术空间。它们保留了音乐文化的历史记忆，直观地再现了音乐发生的情境及其复杂而又广阔的文化空间，揭示了现代化进程中的冲突和困境，展露了音乐、人性与社会的现实。从这些影片中，我们能够从感性和理性的双重层面来认识影像的力量，就像刘湘晨评委对影像的诠释一样：“影像本身所达到的深度广度，它能创造的奇迹，是值得我们尊重的。” 二、音乐影像民族志的专门化与学科意识 当音乐学者扛起摄像机，或者当影视工作者将镜头对准音乐的时候，关于音乐的影像记录就诞生了。前者不仅仅将影像视为记录工具的扩展，后者也不仅仅是因为审美猎奇或是商业兴趣，它们之间日益紧密的结合和蓬勃发展，一方面源于当代性的遗产意识，另一方面

17、也源自一种逐渐清晰的学科意识，本次展映的问世即是学科发展的必然。在技术进步为影像记录创造条件之后，“真实电影”与民族志影片已经发展了近一个世纪，音乐研究领域亦早已将田野影像实录作为研究的必须。在大众传媒领域，近期引发社会层面热议的大河唱与盲国萨满，也使得影像志展映的推出显得恰逢其时。但其背后直接的推动力，是将“音乐影像民族志”确立为一个正式的学科概念并走向专门化学科发展的理念与实践就在2019年，上海音乐学院新增全国首个音乐影像志硕士学位点，并将于2020年正式招收专业研究生。实际上，在影像记录的门槛越来越低的时代，任何人拿起摄像机、手机拍下一段音乐影像，从广义上来说，已经进入到了音乐影像民族

18、志的范畴。作为一个新兴的跨界学科，如何评估其与音乐学、人类学等人文学科之间的关系，确立基本的学科标准，是首先需要应对的问题。在这一点上，展映活动无疑为学科建设提供了许多可供参考的个案，而整体学科的建设亦将带动音乐影像民族志实践走向纵深。 在观影中笔者感受到，音乐影像民族志首先面临的是一系列表述关系的平衡，包括技术和学术、审美和深度、故事性和资料性等，同时也要处理一系列伦理关系，诸如拍摄者是否要完全隐形于镜头外、“搬演”是否真的零容忍，其限度在哪里，影像纪实对当地人的影响，等等。两部特邀影片苏亚人为什么歌唱（安东尼西格/AnthonySeeger）与回家（程俏俏）于镜头内外不同程度地反映出影像介

19、入到当地生活的方式。1996年，西格在来到亚马逊河流域的印第安苏亚人部落，拍摄了当地举行老鼠仪式的场景，到了2010年，当地人又重新拍摄了这一仪式，并采访了当时参与拍摄或是观看过影片的观众，听到了他们对于西格影片的看法，同时也对拍摄过程做了记录。可以设想，如果没有西格的到来以及他的第一次拍摄，也就不会有后来的“局内自拍”，我们也就不会看到15年跨度的老鼠仪式的展现以及当地人对西格首次拍摄的反馈。程俏俏在介绍回家侗族小黄村春节礼俗志一片时也谈到了给当地人观看影片并获得局内评价的经历。有意思的地方在于，在歌手们沉浸在镜头的游移和歌声的起伏、感性地欢笑或是哭泣（比如说看到孩子歌班时），并认为影片拍出

20、了他们最真实的生活的时候，当地的个别政府官员却认为影片中的小黄村环境不够整洁、也过于喧闹，无法展示出吸引游客的一面。然而，这不正是影像背后展现出的不同意图？ 针对影像的表现手法而言，观看者显然在叙事和审美方面有更高的期待，希望在荧幕上展现的是一种更为精巧，美学度更高的影片。但从民族志的纪实本质及其学术价值而言，显然不能以技术和美学作为唯一标准。汪洋评委在展映前接受访问时即表示，她本人“反对仅仅将视觉和听觉的奇观性、唯美的技术标准作为创作的首要目的，而更强调以在地的观察和思考、反思和质疑精神，甚至主动参与推动社会文明进程的行动者角色来构建一个整全的民族影像志创作过程”。这种表现在拍摄理念和成片效

21、果上的差异，一部分是来自于影片创作的意图和目的，例如文献型纪录片、媒体型纪录片、田野实录型纪录片等等在表达手法上存在着本质的不同;此外也的确受到拍摄者学术背景的影响，如音乐学者对影视语言的生疏，或者是影视专业人士对学术概念的不清晰等等，在展映中都有所体现。刘桂腾在评议环节曾提到，“音乐影像志既不是高不可攀，是我们可以做的;但也不是很简单，随便就可以做的”，这恐怕道出了许多音乐学背景的人在面对影像时的某种心态和现实。笔者在观影时或多或少都会揣测作者的专业背景，有些作品也的确反映出某种技术或是学术训练之差异所带来的不足。但同时，也有很多影片在影像技术稳定或者说规范的基础上，以其叙事的清晰、视角的完

22、整，问题意识的集中，当然还有镜头下的乐人、乐事、乐声和整个社会文化本身的力量，在给人留下深刻印象的同时也不再表现出明显的学科边界。如何寻找到恰当的关系制衡点，从而突破学术写作与影像技术的“结合”继而实现一种有机的“整合”，正是音乐影像民族志未来探索的方向之一。 三、結语 面对着众多已经成为、或正在成为“遗产”的中国传统暨民族民间音乐，或许可将影像理解为一种遗产化与再遗产化的进程。当数字媒介的传播与保护日益蓬勃之际，“音乐影像民族志”学科的确立与影片展映活动的推出，意味着一个专门化、系统化的共同体正在形成。正如我们对于音乐遗产自身可持续发展的愿景一样，期待这个共同体在题材、地域、民族、视角等方面的边界不断扩展的同时，也从学科定位的角度走向一条理论搭建与实践探索的可持续发展之路。