第二章 戏剧的特性.docx

1、第二章 戏剧的特性第二章 戏剧的特性平时在剧场看戏，如果戏枯燥乏味，我们便会抱怨，说它“没戏”;如果这出戏引人入胜，看后让我们回味无穷，我们便会说它“有戏”说一出戏“有戏”或者“没戏”，实际上在说它是否具备戏剧的基本特性用一种更为通俗的说法，也即我们平时所说的“戏剧性”。 戏剧这种艺术形式有什么样的特性?戏剧性究竞为何物?对此，很多戏剧理论都有所论述，我们大体可以归结为以下几类: 第一种是古希腊亚里士多德的“摹仿说”。亚里士多德是在对史诗和悲剧的区分中提出自己的观点的他认为，史诗和悲剧都是对人的“行动”的摹仿，只不过摹仿的方式有所不同，前者是靠“叙述”来摹仿，后者是靠“动作”来摹仿这里，亚里士

2、多德明确指出了悲剧的摹仿方式，也即其表现手段是“动作”，意指通过演员的表演来摹仿人的行动这是西方对戏剧特性的最旱界定，对后世产生了极为深远的影响。 第二种是“情境说”，认为戏剧的特性集中于“情境”最旱提出这一观点的是法国启蒙运动的代表人物狄德罗他说:“到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的今天，处境却应该成为主要对象，性格只能是次要的过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托出性格的场合，然后把这些情景串起来现在作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔，用处更大”狄德罗在这里讲的“处境”，也就是我们所说的“情境”他把戏

3、剧的特性归结为“情境”，这与他对美的根源和本质的哲学探讨分不开狄德罗认为，凡是能让我们感到美的事物，都是因为它们能让人觉察到其自身某种关系，而这种关系大多是指家庭关系、职业关系和友敌关系等等可以说，狄德罗的“情境说”是他的美学理论在戏剧艺术上的具体化。第三种是“冲突说”，明确提出这一观点的是法国的布伦退尔他以自觉意志意志冲突为主轴，阐述了自己的戏剧冲突观他认为，戏剧的对象和目的是表现人的自觉意志的发挥，当人的自觉意志的发挥受到阻碍时，就会产生冲突，这就是意志冲突后来，美国戏剧理论家劳逊又用“社会性冲突”进一步补充和发展了布伦退尔的“意志冲突说”，认为戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必然是一

4、次社会性冲突戏剧“冲突”说不但在西方具有很大市场，而且在中国，也成为影响最大的一种观点。布伦退尔的“意志冲突说”出现后，有赞同者，也有反对者其中的反对者便提出了关于戏剧特性的第四种说法“激变说”提出这一观点的是英国戏剧理论家阿契尔他认为，正如小说的特性是“渐变”，戏剧的特性则是“激变”，而非“冲突”阿契尔举出很多例证来阐明白己的“激变说”，但是，恰如“冲突说”具有一定的片面性一样，“激变说”也并非适用于所有戏剧，很难自圆其说。此外，法国戏剧理论家萨赛还曾从“观众”的角度提出过“没有观众就没有戏剧”的命题，但这种观点也只是从戏剧的观演角度突出了戏剧某一方面的特殊价值，而没有涉及戏剧作为一种独立的

5、艺术样式自身的本质特性以上提到的这些理论家们从不同的角度对戏剧艺术的特性进行分析，从而在不同程度上接近了关于戏剧艺术本质的真理真理永远是处于开放状态的，可以断定，随着人对社会、对自我认识的不断深化，随着戏剧创作领域的不断拓展，我们对戏剧特性的探索还会继续深入，还会更加丰富其实，对戏剧艺术的特性的探讨，我们还是应该从它的最基本的表现手段中追寻。我们前面已经讲过，戏剧是一种综合艺术，它把舞蹈、文学、音乐、绘画,雕塑等多种艺术形式融合为一体但“综合”并非平分秋色，也不是各自独立在戏剧中，占中心地位的是演员的表演，其他艺术形式仅仅是为演员的表演服务:剧本为演出提供文学依据;舞美为演出提供空间环境;音乐

6、为演出烘托情感氛围既然戏剧中的诸种艺术形式都是为演员的表演艺术服务的，那表演艺术的表现手段便决定了整个戏剧艺术的特性。演员的表演是以“动作”为表现手段的，演员的基本任务是摹仿人的动作以塑造鲜明的舞台形象虽然在表演风格中有“体验派”和“表现派”之分，但无论是“体验”还是“表现”，都不能否认“动作”在表演中的基本地位，不能否认“动作”是表演艺术的基础戏剧直接呈现的是人的动作，是有血有肉的人的动作在舞台上，我们看到奥赛罗悲痛得浑身战栗，看到李尔王绝望得狂号疾言，看到哈姆雷特苦闷探求，看到安提戈涅无助悲泣，所有这些，都没有叙述和影像的间隔，都是演员们依靠“动作”直接呈现于舞台上、作用于我们的感观的。戏

7、剧的表现手段是动作，戏剧创作的所有环节都必须围绕“动作”这个中心来完成:剧作家是动作的提供者，导演是动作的组织者，演员是动作的完成者或最终体现者所以，要弄清戏剧的特性，必须先明白戏剧艺术的特殊表现手段动作。而一出戏有无戏剧性，也与是否正确地掌握和运用戏剧动作有着密切的联系。但我们又应该看到，在戏剧创作的具体实践中，动作又不是一个孤立问题，它是与戏剧作品的其他构成赋予紧密相连的例如，戏剧动作的前提和基础是戏剧情境，戏剧动作舞台化的呈现是戏剧场面，戏剧动作的有机运动形成某种戏剧结构等本章旨在从戏剧动作出发，来探讨戏剧作品各构成赋予的特点和它们之间的相互关系。第一节 戏剧动作一、戏剧是动作的艺术 在

8、谈论戏剧动作之前，我们必须清楚“动作”与“行动”的区别亚里士多德在诗学中把悲剧定义为“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这是就摹仿对象而言的;然后他又说，“摹仿方式是借人物的动作来表达”(罗念生译)，很明显，这是就摹仿手段而言的。可是，在陈中梅先生的译本中，把这句话翻译成了“它的摹仿方式是借助人物的行动”这就容易给人造成误解，以为“行动”就是“动作”中国大百科全书戏剧卷对此是这样界定的:从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术;从表现手段来说，戏剧是动作的艺术戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿“行动中的人”。 在英语中，“演员”这个单词为“actor ，意为“动作的人”戏剧作为动

9、作的艺术决定了戏剧创作的各个环节都必须围绕“动作”来组织。戏剧特殊的表现手段决定了剧本语言必须具有动作性的特点。这里的“动作”不仅仅指举手投足等眼睛能看到的动作，也指人物之间情感、思想的交流、碰撞和摩擦叙事文学的语言也有动作性的特点，但与戏剧文学相比，却不是首要和必需的。叙事文学和戏剧文学本质上的最大区别是前者运用叙述法，使眼前的事成为往事，而后者则用动作使一切往事成为现在正在发生的事。因为只有把个别事件发生的瞬间转化为人物动作，直呈于观众的视觉和想像力，才能使戏剧成为可能。马丁艾思林认为:“这种(指戏剧的)具体性是由下述事实而来:既然思想感情的任何叙述形式都趋向讲述过去已发生而现在结束了的事

10、件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地”只不过，现实和戏剧的区别在于，前者发生的事是不可逆转的，而后者可以从头再来，不停地演出。可以这样说，一切叙事文学都是过去完成式，而一切戏剧文学都是现在进行式。戏剧的直接性和具体性决定了其“现在进行”的特点，并不是说戏剧中就没有过去的成分任何戏剧作品都是对人的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法对它进行整体表现所以，严格讲，戏剧所展现的生活和事件都不会是无源之水，都会有一段“往事”或“前史”它们发生在大幕拉开之前，或者发生在幕间与场间这些“往事”或“前史”虽然已经发生过了，但对剧中人物的现实行动

11、却有着直接的影响，所以必须向观众交代清楚剧作家一般用“回述法”来交代往事，即用台词叙述往事但在回述往事时，最忌讳的就是静止地叙述单纯的回述是没有动作性的，要使叙述具有动作性，必须使叙述参与到戏剧动作中来，使叙述成为戏剧的有机组成部分在现代戏剧中，剧作家往往借助于灯光和音乐把回忆往事的成分直接转化为舞台上的可视形象，这样，回述就直接变成了情节的组成部分。“剧场创造了某种永恒的现在时刻，但是，只有一种包含着自身之末来的现在，才是真正的戏剧性的现在而一种纯粹的直接性，一种永恒的、直接的，不能预兆末来结果的经验，则不是真正的戏剧”苏珊朗格的这句话指出了戏剧动作除现实性之外的另一个特点，就是它对末来的指

12、向性:一切戏剧动作，都是源于过去，呈现于现在，指向末来组织戏剧动作的目的，就是导向最后那个人物命运得以改变的结局如果动作没有发展和延伸的感觉，只是在原地踏步，也同样是不成功的总之，戏剧与动作互为表里动作，是戏剧的基本表现手段;反之，戏剧，就其本质来说，也是动作的艺术。二、戏剧动作的种类我们把能直接作用于观众视觉的，也就是说观众能直接看到的演员的举手投足、坐卧行走乃至于表情的细微变化，称为外部形体动作;把人物的对话、独白和旁白称为言语动作;把舞台演出中具有戏剧性的停顿称为静止动作，另外，现代戏剧的发展，也使音响变成了一种特殊的动作下面我们逐一介绍。 (一)外部形体动作 所谓外部形体动作，就是演员

13、在舞台上通过肢体和表情表现出来的所有动作形体动作并不是戏剧艺术所独有的，罗丹的雕塑思想者、毕加索的油画阿维尼翁的少女等美术作品中，人物都有特定的形体动作这些美术大师们选取人物最富有表现力的动作并予以定型，从而揭示出人物瞬间的内心隐秘和J隋感状态戏剧动作还不同于美术作品中的这些动作后者展现的是人物动作的一瞬，而前者展现的则是动作的全部过程;后者是固定空间内的动作定型，而前者则是时间流程内的动作历史哑剧作为一种特殊的表演形式，它的表现手段全部是人物的外部形体动作，靠肢体语汇来模拟人物，表达情感在戏剧中，言语动作虽然是主要的表现手段，但一出戏如果只有语言，是难以想像的在剧本中，人物的形体动作是通过舞

14、台提示标明的。到了舞台上，演员就需要把这些舞台提示用肢体行动子以直观再现一出戏，就是众多演员的动作系列，其中，外部形体动作要占很重要的比例但是，并非所有出现在舞台上的外部动作都是具有戏剧性的演员的外部动作要具有戏剧性，还必须有其自身的要求第一，动作起源于心灵，任何外部动作都必须揭示人物的内心动机和情感状态。在竞技场上，观众看两个击剑运动员比赛，那是欣赏运动员在较量中显不出的力量和速度;而如果两个演员在舞台上根据剧情表演击剑，其水平肯定不能和专业运动员相比，而观众一般也并不对他们作这种苛求在剧场中，观众对演员的形体动作是否欣赏，并非单纯取决于其外在形式的优美与否，而是看这种外部形体动作是不是具有

15、丰富的心理内涵。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过:“毫无意义的奔忙在舞台上是不需要的在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦在舞台上不要一般地动作，不要为动作而动作，而要动作得有根据、恰当而有效果”一部真正的戏剧作品，它所表现的对象都是人的内心和行动的交和一出戏一开始，人物便置身于某种具体的情境之中这种情境作为一种客观的刺激力和推动力，促使人物产生某种心理动机动机有时是清晰的、有意识的，有时是模糊的、无意识甚至是潜意识的，人物的外部形体动作正是这种心理动机的外化形式所有在舞台上出现的动作，都不是可有可无的，不能为动作而动作，必须为动作找到心理根据，在剧本创作中，这是对剧作家的要求，在舞台表现中，这是对演员

16、的要求。舞台上人物的外部形体动作，必须是有内心根据的，合乎逻辑的剧作家和演员在为人物设计动作时，都必须认识到这个动作所包含的三个赋予:做什么?为什么做?怎么做?“做什么”，仅指单纯的动作表现形式;而“为什么做”，则具体到了动作的心理动机;“怎么做”，则是动作的方式严格地说，人物的一个具体动作，都应该包括以上这三个部分实际上，动作中的“为什么做”和“怎么做”，也即动作中的“内心独白”和“潜台词”剧作家在写剧本时，演员在表演时，都要找出人物动作的心理根据和表现方式，也就是要深挖隐藏在动作后面的“内心独白”与“潜台词”第二，外部形体动作推动情节的发展，使之成为剧情的一部分。在罗密欧与朱丽叶中，一开场就是一系列的外部动作蒙特鸿和卡帕赖特两家族的仆人在广场上相遇、吵架、动武，蒙特鸿的外甥班孚留出面制止，卡帕赖特夫人的侄子提拔特与之格斗，市民群殴，蒙特鸿和卡帕赖特也要动手，公爵出面制止这些激烈的外部动作本身