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1、而北京宫城处于城市东西中轴线上，形势恢宏，气魄雄伟，较南京宫城更为壮丽. 从规模形制看，南京宫殿为三朝二宫制度：“正殿曰奉天殿，前为奉天门，殿之后曰华盖殿，华盖殿之后曰谨身殿，皆翼以廊庑。奉天殿之左右各建楼，左曰文楼，右曰武楼。谨身殿之后为宫，前曰乾清宫，后曰坤宁宫，六宫以次序列。周以皇城,城之门南曰午门，东曰东华，西曰西华,北曰玄武。” 北京紫禁城自永乐四年（1406年）开始营建，“悉如金陵之制,而宏敞过之”。明皇室北迁以后，从永乐十九年（1421年）至万历二十五年（1597年），对皇宫进行了多次重建、改建、扩建，逐渐形成完备的明代北京宫殿。 就现有史料记载及南京宫殿遗址资料分析，北京宫殿承

2、递南京当无疑，惟功能更齐全,规模更宏大。南京宫殿初建时，朱元璋“敦崇俭朴，犹恐习于奢华”,建筑简朴，摒去雕琢奇丽之装饰，规模也不大。而北京宫殿，据明史舆服志称“规制悉如南京，壮丽过之”。经遗址考察，南京紫禁城城壕遗址东西内侧相距约859m，自午门内侧至北壕南北相距约807m；而北京紫禁城东西宽760m，南北深960m.宫殿建筑的空间规划及建筑营造是根据帝王的政治活动、日常起居的需要而进行的。宫内的主要政治活动是“朝”，因此宫城营建也围绕“朝”而展开。周礼、礼记、仪礼等典籍中有“天子诸侯皆三朝”之说，指周制有三朝：外朝一，内朝二，内朝又分称治朝和燕朝，分别承担不同的功能。 外朝是商议国事、处理狱

3、讼、公布法令、举行大典的场所，位于宫城南门外易于国人进出的地方；治朝用于君王日常朝会治事、处理诸臣奏章、接受万民上书;燕朝是君王接晤臣下、与群臣议事及举行册命、宴饮活动之处。 门，在宫城中不仅起到分隔各朝的作用，还具备交通枢纽、禁卫保安的功能。史料中关于王城门制有多种说法，一般认为是皋、库、雉、应、路五门。皋者,远也,皋门是王宫最外一重门；应者，居此以应治，是治朝之门;库有“藏于此”之意，故库门内多有库房或厩棚；雉门有双观；路者，大也，路门为燕朝之门,门内即路寝，为天子及妃嫔燕居之所。 明清紫禁城大体沿袭了上述“三朝”、“五门”制度，并根据当时的社会条件和需求有所变通。按位置关系、使用情况和建

4、筑形制分析,明代的“五门”分别对应为大明门、承天门（天安门）、端门、午门和奉天门（太和门），而清代的“五门”则是天安门、端门、午门、太和门和乾清门. 大明门（大清门）为北京皇城最南端的一道门，天安门外有东西千步廊,用于吏、兵两部选官抽签,刑部秋审，礼部乡会试审查试卷;每遇大典，需在此举行仪式昭告天下。端门前广场有东西侧门分别通往太庙和社稷坛，两庑多作库房使用。午门有双观，是礼制规定天子特有的“雉门”形式，用于举行献俘礼、颁朔仪式（明代还在午门前对大臣进行廷杖）。太和门乃明代御门听政之处,其内太和殿是举行各种大型朝会典礼仪式的场所。清代将御门听政改在乾清门举行，又在门前左右建九卿朝房,更符合“内

5、有九室，九嫔居之，外有九室，九卿朝焉”的周制。综上所述,明代天安门以外当为外朝，午门内为治朝，太和门内为燕朝，而清代燕朝退至乾清门内。二 规划布局东西六宫的平面布局 紫禁城东西六宫分别位于内廷乾清、坤宁两宫的左右两侧，为明清两代皇后及妃嫔所居。总占地面积30000多，共有建筑140多座，房屋500多间，其位置之醒目，布局之严谨,为历代后宫所不及. 东西六宫的布局既遵从传统礼制，又富于变化，融汇了“向心”与“取正”的传统。从内廷总体布局来看，乾清、坤宁两宫沿紫禁城中轴线纵向排列，有如天地；而“六寝六宫分立于东西两侧横向展开,如众星拱卫，清晰地反映出“王者必居其中”的营建思想。 东西六宫在以乾清、

6、坤宁两宫为中心横向排开的同时，还相对保持着自身布局的纵向排列。东西六宫均按九宫格排布，削去最外侧一列而呈横三纵二的格局,每列纵向串联三宫,列与列之间形成了以二长街构成的虚轴线。十二座院落之间各以东、西二长街及各宫前巷道纵横分隔，构成了条条街巷、座座门墙相通而又相隔、规整而又严谨的空间.这种布局方式使后宫众多房屋建筑得以合理地排列组合，达到了高度的和谐统一. 从局部看，十二宫的主体建筑均朝南向，采用了“取正”的布局方式.每座院落的布局和建筑形式基本相同，为两进的三合院,各占地2500左右，平面呈正方形，环以高墙。宫中前殿后寝，有左右配殿，严格讲求对称。前殿两山有卡墙,以便门与后殿相通。 清代晚期

7、曾对西六宫进行过两次较大的改建，分别拆除了长春门和储秀门,将原启祥宫的后殿改为体和殿,原翊坤宫的后殿改为体元殿，使原来独立的两进院联系成为四进院，打破了明代六宫独立的格局，加强了建筑室外空间的连续性，扩大了活动场所，增加了生活气氛，为日常使用提供了便利.目前，东六宫仍基本保持着明代周密、严谨的布局风格，而西六宫则表现为灵活、多变的清代风格.阴阳五行与紫禁城 宫殿建筑的规划必然有其指导思想与理论依据，明代营建紫禁城时除了遵循儒家礼制，也充分运用了阴阳五行学说。 阴阳说在紫禁城建筑中主要表现在以下几方面： 宫殿布局 外朝为阳，内廷为阴.外朝建筑布局疏朗,气势雄伟,体现阳刚之美；内廷建筑布局严谨,内

8、檐装修纤巧精美，体现阴柔之美。为突出外朝的阳刚之气，午门前的中轴线上依次布置了大明门、承天门、端门，又在奉天门东西配置文华殿、武英殿作为左辅右弼，使外朝气势恢弘、雄伟壮丽。 数目奇偶 奇数为阳，外朝反复运用三、五、九等奇数。纵轴线上奉天殿、华盖殿、谨身殿坐落于“三台上；横轴线上为文华、奉天、武英三殿；奉天殿以南安排有五门；大殿面阔9间、进深5间，暗示天子“九五之尊。此外,外朝的踏垛级数、台基和坎墙的砖皮层数也多用奇数.与之相对应的，内廷中多用偶数.中轴线上主要建筑是乾清、坤宁两宫，两侧分布十二宫、十所，以象征星辰拱卫.建筑的坎墙、台明、山墙、檐墙和宫墙下肩的砖皮层数以及踏垛级数多为偶数。 建筑

9、命名 大多使用对偶之词，强调阴阳互补与调和，如乾清宫与坤宁宫、日精门与月华门,等等。 紫禁城中有许多“礼象五行”之处，则是五行说在宫殿中的鲜明体现。 东方属木,为青色，主生长，故明代“太子视事之所”文华殿和清代皇子居住的撷芳殿（南三所）安排在东华门内，建筑屋面用绿色琉璃瓦。南方属火，为赤色,所以午门采用独特的红色彩画。西方属金，生化过程为“收”,太后居住的宫室因此安排在内廷西侧。北方属水，中轴线尽端的钦安殿北面正中石栏板则用水纹雕饰（其它栏板为穿花龙雕饰）。中央属土,为黄色，设计者巧妙地将三台平面做成“土”字形状，并大面积使用黄琉璃瓦，以此象征王者居中统摄天下。凡此种种，以灵活多样的手法，充分

10、展示了五行方位、色彩、生化过程相互间的关系. 五行学说中还有“相生相克”的说法，因此三大殿多用红色墙壁和油饰体现“火生土”的规律，尽量少用绿色，也不种植树木,就是为了防止“木克土”。五行八卦图之一 “礼”是贯穿中国传统文化的核心思想，“夫礼，天之经,地之义，民之行也紫禁城宫殿作为古代建筑文化集大成的载体,无论其位置、布局还是建筑单体的规模、形制、色彩乃至装饰等方面，都鲜明地体现着“礼”文化的渗透和影响。 首先，紫禁城位于北京城中心，正是遵从了周以来“天子择中而处的思想而规划的。 紫禁城午门以南,太庙和社稷坛分列东西；宫城内部三大殿与后两宫依次排布于中轴线上，符合“左祖右社”、“前朝后寝、“三朝

11、两宫”的天子营国之制。外朝三大殿两侧的庑房，除少数为办事机构外，绝大部分是存放金帛财货和文件档案的地方，也正与礼记曲礼：“君子将营宫室,宗庙为先，厩库为次，居室为后”的思想相符。紫禁城中轴线以外，六宫妃嫔、太后、太上皇以及皇子、皇孙的宫室及服务设置等各按“礼所应在的位置布局，构成不同功能的区域。 朝寝交接处的乾清门前广场是体现紫禁城建筑礼制规范较为集中的场所。广场南面的保和殿是外朝三大殿的最后一座，规格等级仅次于太和殿，其通面阔9开间,进深5开间，重檐歇山顶，翼角置走兽9个，内外檐均施金龙和玺彩画，菱花槅扇，坐落在高大的汉白玉“三台”之上。北面乾清门位居后宫最南端,是帝王正寝乾清宫的正门,面阔

12、5间，进深3间，单檐歇山顶,汉白玉须弥座。其东西两侧的随墙琉璃门-内左、内右门，分别通向东、西一长街,是去往东西六宫的重要通道.门外设军机处、九卿朝房,正合周礼所谓“内有九室，九嫔居之，外有九室，九卿朝焉”之制。九卿朝房为连檐通脊灰瓦顶，不施斗栱，门窗装修素朴，台明高仅尺余,进一步烘托出中轴线上主体建筑的宏伟壮丽.三 建筑法式 建筑法式是指以木构架为主要结构方式的中国古代建筑向标准化、定型化发展中形成的一整套专项制度。北宋崇宁二年（1103年）刊行的营造法式是关于宫室、坛庙、官署、府第等建筑的设计、施工和用料的规范。据此，现代建筑史家将古建筑房屋的各部分及其构件的规格尺寸、比例关系和做法要求等

13、简称为“法式”。 紫禁城宫殿的建筑法式在继承以往标准化、定型化传统的基础上又有所发展。清雍正十二年（1734年）颁行的工程做法是针对包括宫殿建筑在内的房屋建筑修造的条例规范，将宫殿修造的法式要求进一步制度化。 明清宫殿的建筑法式较之以往更为完整、详尽、实用，在地盘布局、台基栏杆、大木构架、屋顶式样、墙体形制、内外装修及油饰彩画等诸多方面都有明晰规定。 建筑法式的制度化，一方面标志着建筑体系的高度成熟，有利于提高工作效率，强化工程管理，但另一方面也有僵化的趋势,使建筑设计者的创造力受到极大的限制。工程做法 工程做法为清工部会同内务府主编。自雍正九年（1731年）“详拟做法工料，访察物价”,历时3

14、年，于十二年（1734年）刊行，原编74卷，清会典著录列入史部政书类。 工程做法体例大体仿照宋代营造法式,内容以工程事例为主，条例大多简约，应用工料重在额限数量，与营造法式略有不同.全编大体分为各种房屋建筑工程做法条例与应用料例工限（工料定额）两部分,包括土木瓦石、搭材起重、油饰彩画、铜铁活安装、裱糊工程等各专业条款的规定以及应用工料各例额限。大木作并附屋架侧样示意简图. 本书的编辑主旨是作为官工建筑设计通用的规范，以文字说明为主，很少附图，建筑各作做法采用条理规程与范例相结合的办法逐款对照说明，基本是按建筑安装的先后顺序由下而上依次连贯排列，既有条例,又有具体尺寸，可以相互对证,避免疑误.

15、工程做法是在雍正年间政治局面渐次稳定、经济逐步恢复、官工营造日趋增多的背景下产生的。当时是作为宫廷（宫殿“内工”）和地方“外工”一切房屋营造工程定式“条例”而颁布的，目的在于统一房屋营造标准，加强工程管理制度，同时又是主管部门审查工程做法、验收核销工料经费的文书依据。应用范围主要针对官工“营建坛庙、宫殿、仓库、城垣、寺庙、王府一切房屋油画裱糊等工程而设,修理工程则“仍照旧制尺寸式样办理”，不在此编新订条例范围。对于民间房舍修盖,主要起到建筑法规的监督作用，严格限制民用房屋的规模、形制。 工程做法规格事例多关封建体制，与当今建设要求有很大差距,然而其中有关建筑设计基本原则与工程技术具体处理方法，

16、从建筑科学的发展角度看，仍颇具参考价值。例如中轴对称、主次对比的总体布局；关乎日照风向、趋高避湿的设计原则；采用预制构件、组合安装的施工方式以及统一建材规格、充分利用地方材料等等，都是长期实践经验的积累和提炼的结果.某些行之已久、卓有成效的做法，今日仍可加以改进利用，以发挥其应有的作用。大式与小式 长期以来，人们通常以有无斗拱作为划分古建筑大小式的标准，即有斗拱的建筑为大式，无斗拱者为小式。其实这种说法并不确切，因为有斗拱者确是大式，但无斗拱者却不一定都是小式，其中亦有大式。 王璞子先生在工程做法注释中指出大式与小式的区别如下： 1.大式建筑的大木结构多为带斗拱做法，亦有不带斗拱做法;小式建筑

17、限于条例，不许使用斗拱。 2.大式建筑一般来说或在殿身外围出廊造，或仅前后出廊，或前檐出廊后檐不出廊,廊又有明廊、内廊之分;小式建筑在体制上无周围廊做法. 3。大式建筑的屋盖，可以采用庑殿、歇山转角、挑悬山、硬山、卷棚各式以及方圆各角亭、曲尺转角房、穿堂，或于檐下又接披檐；小式建筑仅限于硬山、悬山和卷棚数种，绝不可以使用庑殿、歇山转角等做法。 4。就梁架结构而言,大式建筑最少三檩,可以多到十一檩；小式建筑多不过六、七檩，一般为三到五檩。 5.屋盖檐宇做法,大式有单檐造、重檐造或重檐三滴水造，或于上下檐间添加平台以至种种复杂形式，檐头使用檐椽、飞檐椽双重椽子；小式限于单檐，更不许造作飞檐攒角.

18、此外，是否使用角背和扶脊木、梁架出肩尺寸等诸多细微方面，也是判定大小式的依据。另外还需结合瓦作、石作等施工专业综合考察。 总之，古建筑的大小式问题涉及木、石、瓦等多项工种，关系到选材、制作、形制、比例、尺寸多方面问题,须经过由宏观而微观、由表及里地综合分析方能获得全面的认识。紫禁城建筑天花 紫禁城各殿天花多系清代修造,后虽多次重修，仍基本保持原貌。其中三大殿、后三宫、宁寿宫、慈宁宫等等级较高的宫殿或佛堂建筑以及内廷宫苑的亭堂楼阁内大都采用硬天花；而皇帝寝宫和东西六宫则多采用软天花。 硬天花的支条和天花板上都施彩画.天花板中心圆光多以蓝色为底,内画龙、凤、仙鹤、百花、果实。圆光以外的方光以浅蓝色

19、为底，四角用鲜明的颜色绘云纹，称为岔角.方光以外为井口，多施绿色。支条上彩画的颜色一般与方光相同，十字相交处多为沥粉贴金莲瓣图案，称辘轳，四边燕尾的颜色一般与岔角相同。彩画的纹样和色泽通常与建筑功能紧密结合。 天花上的彩绘严格按等级划分，龙凤图案等级最高，使用最广.太和殿天花板图案为沥粉贴金坐龙，与殿内雕龙金漆宝座以及梁枋上大龙和玺彩画相呼应，充分显示了帝王的尊贵威严。寝宫外檐廊天花彩绘则多以龙凤图案为主，喻意“龙凤呈祥”、“天地交泰”。保和殿天花支条上之辘轳、燕尾均沥粉贴金，天花板岔角亦为两色金的云朵，色调华贵.慈禧太后偏好苏式彩画,群臣在其五十寿辰时,将储秀宫等处天花改为百花图案，取意“花

20、团锦簇，吉祥如意.佛堂建筑的天花彩绘别有特色。如雨花阁天花圆光内不绘龙凤花草之类，而以佛教六字真言组成六瓣莲花图案，象征“超脱苦难，寻求光明与欢乐”；支条上也非燕尾和辘轳，而代之以铃、杵等佛教法器图案，充分渲染宗教建筑气氛。 宁寿宫乐寿堂内的硬天花也较为独特，其规格比一般天花小，支条为紫檀木，天花板为黄梨木，镶贴紫檀木刻灵芝卷草图案.天花与室内装修的纹饰、色泽相协调，华贵素雅。 软天花主要用于妃嫔居住的东西六宫，以浅色为主,并采用福（蝠）寿（桃）等吉祥图案.乾隆花园倦勤斋中的天花属于软天花中的海墁天花,顶棚上满画竹篱藤萝,与室内西侧小戏台、北墙上绘制的藤萝壁画相连，形成一个“室内花园”。 紫禁

21、城也有部分建筑不用天花。如隆宗门、景运门，平时只作为通路，采用彻上明造方式，椽望、梁枋等处均加油饰彩绘。 明代官式彩画的纹饰造型和绘制工艺十分规范，不同地区、不同质地的彩画如出一辙，证明当时的法式规制已经相当完备。 明代檩枋彩画的基本格局沿袭元代旧制，但细部纹饰的造型及设色方面都有很大发展。纹饰的变化集中在盒子、旋花和枋心三个部位.明代盒子的核心纹饰除沿用柿蒂纹外,还出现以旋瓣和云头纹组合的团状花饰，而不再布置锦纹。藻头的纹饰造型主要有两种,外轮廓呈如意头形，内附旋瓣或云头纹；用旋瓣组成旋花造型。这两种纹饰既可以单独组合，也可以交互组合。前者明显是从宋代如意头演变而来,后者是从元代旋子发展而成

22、。旋花一般由花心和旋瓣构成。花心部分多以莲座纹为基础，莲座之上附以云头纹、石榴头纹或花蕊。花心四周置6或8片旋瓣,旋瓣多绘成翻卷形“抱瓣”，以表现花瓣自然卷曲的形态。大型构件上的旋花在花心与旋瓣之间再增加一层莲瓣形的花瓣。旋花的组合形式相当丰富，有“一整二破、“勾丝咬”等造型。枋心内一般不布置细部花纹,只用单色叠晕。 檩枋彩画主要为青绿两色,莲座部分多用红色装点，个别等级较低者也沿用元代以灰色打底的绘法。高级彩画的枋心线、箍头线有贴金的实例，一般多为墨线点金或雅五墨.除灰色彩画外，不论等级高低一律采用叠晕做法。彩画尺度既非沿用宋元旧制，以构件之高确定藻头的长度,也非清代以构件之长确定藻头长度。

23、从现存实例看，能确认的事实是明代枋心偏长，有的甚至占构件总长的二分之一以上。 斗栱彩画演变为黑边青绿叠晕做法，斗栱上不再施纹饰. 目前所发现的明代官式彩画（包括木构彩画、琉璃构件彩画、石雕彩画和铜质构件线刻彩画）纹饰皆为旋子类，可划分为金线点金、墨线点金、雅五墨和灰色做法四种等级。和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，工程做法中称为“合细彩画”。仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。 和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型.画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨,图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。 和

24、玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形,亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“”形线。 和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿

25、”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺、“龙草和玺等不同种类. 和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿.太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”；交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画;而太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色,平板枋若用蓝色，则绘行龙,若用绿色，则绘工王云。苏式彩画 苏式彩画源于江南苏杭地区民间传统作法，故名,俗称“苏州片”.一般用于园林中的小型建筑，如亭、台、廊、榭以及四合院住宅、垂花门的额枋上

26、。 明永乐年间营修北京宫殿,大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方.历经几百年变化,苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。 苏式彩画底色多采用土朱（铁红）、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏画多取材于各式锦纹.清代,官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物、山水花鸟、人物故事无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。 南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐,外檐一般采用砖雕或木雕装饰；而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，

27、采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”,俗称“包袱”。根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成,作多层叠晕.内层称“烟云，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄（土黄、樟丹）、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线.包袱两侧的藻头若为青地,则画聚锦、硬卡子;若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案. 根据建筑规模、等级与功能之分，并依工艺、用金量、退晕层次等不同，可将苏式彩画分为金琢墨苏画、金线苏画、黄

28、（黑）线苏画、海墁苏画等不同种类。 紫禁城内苏式彩画多用于花园、内廷等处，大都为乾隆、同治或光绪时期的作品。慈禧太后对苏画特别偏爱，将其居住过的宁寿宫等处彩画均改作苏式，某种程度上破坏了建筑原有的统一风格。近年，故宫博物院根据档案记载逐步恢复了彩画原状。旋子彩画俗称“学子、“蜈蚣圈”，等级仅次于和玺彩画,其最大的特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓旋子.旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代进一步程式化,是明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。 旋子彩画在每个构件上的画面均划分为枋心、藻头和箍头三段。这种构图方式早在五代时虎丘云岩寺塔的阑额彩画中就已存在，宋营造法式彩画作制度中“角

29、叶”的做法更进一步促成了明清彩画三段式构图的产生。 明代旋子彩画受宋代影响较为直接，构图和旋花纹样来源于宋代角叶如意头做法。明代旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等吉祥图案构成，构图自由，变化丰富。明代旋子彩画用金量小，贴金只限于花心（旋眼），其余部分多用碾玉装的叠晕方法做成，色调明快大方。枋心中只用青绿颜色叠晕，不绘任何图案；藻头内的图案根据梁枋高度和藻头宽窄而调整；箍头一般较窄,盒子内花纹丰富。 清代旋子花纹和色彩的使用逐渐趋于统一，图案更为抽象化、规格化，形成以弧形切线为基本线条组成的有规律的几何图形。枋心通常占整个构件长度的三分之一，枋心头改作圆弧状，枋心多绘有各种图案：绘龙锦的称龙锦枋心；绘锦纹花卉的称花锦枋心；青绿底色上仅绘一道墨线的称一字枋心;只刷青绿底色的称空枋心。藻头中心绘出花心（旋眼）,旋眼环以旋状花瓣二至三层，由外向内依次称为头路瓣、二路瓣、三路瓣。旋花基本单位为“一整二破”（即一