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1、马负着行装，车运着粮，打猎起围场。他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不量思。【收江南】呀！不思量除是铁心肠。铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里从养，便是我高烧银烛照红妆。2、越调天净沙（秋思） 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。四、张养浩：山坡羊潼关怀古山坡羊潼关怀古峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。五、汤显祖：牡丹亭第十出惊梦【

2、皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。合朝飞暮卷，云霞翠 轩；雨丝风片，烟波画船锦屏人忒看的这韶光贱！贴是花都放了，那牡 丹还早。六、纳兰性德长相思山一程，水一程。身向榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成。故园无此声。七、注意吴伟业圆圆曲中的名句鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关，恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。 红颜流落非吾恋，逆贼天亡自荒宴。电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。 前

3、身合是采莲人，门前一片横塘水。 横塘双桨去如飞，何处豪家强载归。 此际岂知非薄命，此时唯有泪沾衣。薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉？白晳通侯最少年，拣取花枝屡回顾。 早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡？恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。 可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看。遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑。若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还？ 蛾眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。 蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。 专征萧鼓向秦川，金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开妆镜。传来消息满江乡，乌桕红经十度霜。教曲伎师怜尚

4、在，浣纱女伴忆同行。旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰。长向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。当时只受声名累，贵戚名豪竞延致。一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰肢细。错怨狂风飏落花，无边春色来天地。 尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，代红妆照汗青。君不见，馆娃初起鸳鸯宿，越女如花看不足。香径尘生乌自啼，屧廊人去苔空绿。 换羽移宫万里愁，珠歌翠舞古梁州。为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流！WA2【名词解释】一、戏曲：1、旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。2散曲：元代出现的新型诗体

5、形式。元代的散曲是在金代“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。它当时也是和乐演唱的。语言上它吸收了大量民间口语，不避俗词俚语，因此特别生动活泼，诙谐幽默。内容上，它写得最多的是男女爱情，其次是归隐、闲适以及山水自然。体制上一般都比较短小。它有三种基本类型：小令与套数，以及介于两者之间的带过曲。3、小令：散曲的一种类型。又称“叶儿”，一般是独立的单只曲子,它是散曲中最早产生的体制,是由民间小唱、唐诗宋词发展而来的. 小令包括“单只小令”、“重头小令”。4、套曲：也称“套数”、“散套”，由同宫调的三支以上只曲组成，也可以“借宫”，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。5、南戏：南戏又称南曲戏文，原是宋以来

6、南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，开始又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元朝统一全国后，在南北文化交流中，又受北杂剧影响，逐渐成为一种成熟的戏剧样式。6、四大南戏：又称“元末四大传奇”。是元末明初的荆钗记、白兔记、拜月亭和杀狗记四部南戏作品的并称，简称“荆刘拜杀”。7、明清传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化

7、、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。8、临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即紫钗记、牡丹亭（亦名还魂记）、邯郸记、南柯记。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。汤显祖最得意，影响最大的当数牡丹亭。汤显祖自己也说：“一生四梦，得意处惟在牡丹”9、临川派：因代表人汤显祖是临川人而得名。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲

8、语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。10、吴江派：主要作家有沈璟、顾大典、卜世臣、王骥德等，因沈璟是吴江人而得名。“吴江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至认为“宁协律而词不工”，在戏曲语言的运用上，强调“本色”，就是主张多用拙俗的民间俚语。因此，此派又称“格律派“。11、苏州派：苏州派是明末清初之际活动在苏州一代的重要戏剧流派。以李玉为代表，包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白、邱园、张大复等。他们彼此交往密切，经常合作写作戏剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。12“南洪北孔”：指清代著名戏剧家洪昇与孔尚任，洪昇创作的长生殿与孔尚任创作的桃花扇齐名，洪是钱

9、塘人，孔是曲阜人，故号称“南洪北孔”。13、楔子：元杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。14、元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。15、四声猿：指明代徐渭的四部杂剧。它们是渔阳弄、雌木兰、女状元、翠乡梦。四剧独立，合为四声猿。王骥德曲律评这四个短剧“高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有。称词人极则，追躅元人。”“四声猿”语出郦道元水经注：“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。二、小说1、历

10、史演义：中国古典小说类型。所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等位基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。系由宋代的讲史话本发展而来。历史演义小说主要有：三国演义（罗贯中）、隋唐演义（褚人获）、杨家将演义（熊大木）、万花楼演义（李雨堂）、东周列国志（余邵鱼、冯梦龙、蔡元放）、说唐（佚名）、西汉演义（钟山居士甄伟）。、2、英雄传奇：以塑造一个或几个传奇英雄人物为重点，系由宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，其主要人物和题材虽有一定的历史根据，但主要出于虚构。代表作有水浒传、杨家府演义

11、、大宋中兴通俗演义等。3、神魔小说（神怪小说）：这一类型的小说受古代神话、六朝志怪、唐传奇、宋元说经话本和灵怪、妖术、神仙等小说话本的影响，同时吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料而产生，其主要特征是崇奇贵幻，以神魔怪异为主要题材，用以影射、比附和揭示现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争。代表作有西游记、三宝太监西洋记、封神演义。4、世情小说：即写世态人情为主的小说。所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界。世情小说兴起于明中后叶，高峰在清康熙至乾隆时期。其代表作有金瓶梅、醒世姻缘传、红楼梦、镜花缘等。5、谴责小说

12、：“谴责小说”一词是鲁迅1920年研治小说史，与儒林外史相比较时所提出的小说类型概念。其命意与讽刺小说相类，都在于对社会时政、风俗之弊恶的揭露与纠弹。但其“度量技术”远不及讽刺小说，“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好”。他认为清嘉庆以来，虽屡平内乱，但屡败于英、法、日本诸列强，戊戌变法的失败，义和团运动与八国联军的入侵，使民众对清廷腐败认识愈深，加之“小说界革命”大兴，政治小说蓬勃发展，一批以揭露官场腐败为主要内容的小说涌现，故名。谴责小说的代表是官场现形记、二十年目睹之怪现状、老残游记与孽海花。6、话本小说：宋元流行一种民间技艺“说话”，话本小说就是由“说话”衍生而来，是经过文

13、人编纂整理的小说话本，是“说话人”说话所依据的底本。宋元话本是中国小说史上最早的白话小说，题材有“姻粉类”“灵怪类”“传奇类”“公案类”。7、拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。8、三言二拍：指的是明代冯梦龙的喻世明言、警世通言、醒世恆言三部白话短篇小说集，简称“三言”。它是中国古代白话短篇小说的最高成就。“二拍”即初刻拍案惊奇和二刻拍案惊奇，是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。“三言”是

14、冯梦龙编篡整理的三部拟话本小说集的总称，它包括喻世明言、警世通言和醒世恒言，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态。“二拍”是凌濛初编撰的拟话本小说集拍案惊奇和二刻拍案惊奇的合称，各收拟话本小说四十篇，除一篇重复，一篇为杂剧外，实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色，在艺术上也更具有统一的剧作个性，它是拟话本小说在体制上定型的标志。9、章回小说：是中国古典长篇小说的唯一体裁，它是在宋元讲史等话本基础上发展而成，特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，首尾连接，将全书构成一个整体。10小说界革命：晚清文学革新

15、的重要组成部分。1902年，梁启超创办新小说杂志，发表论小说与群治之关系的名文，正式提出了“小说界革命”的口号。“小说界革命”的中心意图是“改良群治”，提倡最力的小说类型是“政治小说”。它促进了新小说的诞生和兴盛，甚至使小说的地位提升到社会中心的关键位置。三、诗文：1、台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。从永乐到天顺大约半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体”的天下。台阁体的代表人物均为台阁重臣，其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格上雍容华贵、典雅工丽，所采用文体以诗歌为主，兼及散文。其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。这一文风标志着

16、明代文人的独立人格已经被统治者彻底摧垮，他们甘心以摇尾乞怜之姿态去换取自己的生命安全和社会地位。2、茶陵诗派：成化至弘治年间，湖南茶陵人李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以其籍贯命名的“茶陵诗派”。 因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。3、前七子：指的是以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。在实际创作中，他们也写出了一些具有真情实感的

17、作品。他们提出的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启了门径。由于他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。4、后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子；又有嘉靖七子之名。后七子继承前七子的文学主张，同样强调文必秦汉，诗必盛唐，以汉魏、盛唐为楷模，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮5、唐宋派：明代后期的

18、散文流派。嘉靖时，归有光、王慎中、唐顺之、茅坤等散文家，极力反对前后七子的模拟主张，认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，特别是唐宋的散文更值得效法。他们的成就主要表现在散文创作上。由于宗唐拟宋，所以被称为唐宋派。基本观点是：反对以“文采”取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”的传统。唐宋派内部彼此间的文学主张有细微差别：王、唐二人推崇宋代理学家的诗文，认为衡量文学的准绳是理学，将文学视为有碍理学的东西。茅坤取法较宽，在宗宋时，不排斥唐代散文。归有光则表现了重“情”的倾向。唐宋派中成就最突出的是归有光。6、公安派：明后期的文学流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因为他们

19、都是湖北公安人，故称。他们深受李贽“童心说”的影响，提出“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道叙小修诗）。强调文学情感的真实性，反对虚伪。认为每个时代都有自己的特点，不必拟古，应用自己的语言来表达真情实感。总之，强调真实与变化是公安派理论的核心。7、竟陵派：以首领钟惺、谭元春都是湖北竟陵人而得名。竟陵派的出现是由于仿效公安派诗歌者日益显露出的“陋”和“俚”的弊病而出现的。它公安派抒发“性灵”的文学主张，但认为“性灵”的来源不是诗人自己的胸臆，而是古人的篇什，主张“引古人之精神，以接后人之心目”，追求孤僻的情怀。在艺术上，认为公安派浅易的风格是“俚俗”，提倡“幽深孤峭”的风格

20、。其诗多用怪字、押险韵，刻意追求新奇，结果使他们的作品佶屈聱牙、刁钻古怪。他们提倡学古人的精神，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风有很大区别，客观上对纠正拟古流弊有积极意义。再者敏锐看到公安派末流俚俗肤浅的弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，具有一定的胆识。但他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野。8、元诗四大家：指虞集、杨载、范梈、揭傒斯，他们都是元大德、延祐年间才活跃于文坛的作家，因有文采而被选入翰林院，在京师成为士人向慕的著名人物而称誉诗坛。尤其是虞集，在元中期文坛名声最大。9、虞山诗派：在钱谦益的影响下，在其

21、家乡常熟产生的诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。冯班为其代表人物，他论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信可说是虞山诗派的馀波涟漪。10、童心说：是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学“绝假纯真”，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。11、梅村体：梅村乃清朝诗人吴伟业的号

22、，“梅村体”是他在继承元、白歌行体诗的基础上，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成的一种叙事诗体。梅村体的题材、格式、语言、情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国抒情和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇性。吴伟业以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，把古代的叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作有很大的影响。梅村体叙事诗约百余首，圆圆曲是代表性作品。12、清初散文三大家（国初古文三大家）：指清初写作文学散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。其中侯方域的影响最大，他的散文继承

23、韩、欧传统，融人小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，代表作品有马伶传、李姬传。13、桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。14、阳湖派：嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬、张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，也产生了一定影响。因此二人及大部分追随者都是阳湖（今江苏武进）人，所以被称为“阳湖派”。他们在散文理论上与桐城派相异处有二：一是在桐城派规定的取法六经语孟和

24、唐宋八家之外，同时兼取子史百家；二是把骈文的笔法引入古文，使散文也具备骈文博雅工丽的特点。这使得他们的文章较为纵恣洒落，笔势较为放纵。但他们的散文多为碑铭文字，内容陈腐，只有一些山水游记较为可取。15、神韵说：清代王士禛提出了“神韵说”，力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的的干扰，而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此，他竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，其中多为七言绝句，如江上、真州绝句。这类诗都写得古淡自然，清新蕴藉，在如画的风景之外，能够给人以淡淡的遐思和缈想。“神韵说”忽略诗人的真情实感，

25、还有些虚无缥缈，可意会而难言传，所以让人难以捉摸。这几方面的问题在当时就受到了赵执信和查慎行的注意和纠正。16、格调说：清代沈德潜认为诗歌在内容上应该符合封建社会秩序，在表现上，应“温柔敦厚”，“怨而不怒”，“哀而不伤”，要讲含蓄、比兴，只能“委婉陈词”，不可“过甚”、“过露”。好诗的标准是“风雅”，是盛唐的诗歌，因此写诗必须学古，必须有法度，也就是要“摩取声调，讲究格律”，由于他的努力，复古主义和形式主义之风弥漫于诗坛。17、性灵说：清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的，是以袁枚为代表的性灵诗派。衰枚接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强

26、调个人性情出发，在文学史观上，他主张文学进化论，认为每个时代都应当有自己的文学。基于此，他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗风相似的诗人还有郑燮、赵翼、黄景仁、张问陶等。18诗界革命：维新变法失败后，新学之诗的实验中断。梁启超在亡命海外之后，以“新民 ”即启发民众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，诗界革命最先被他提出。1989年梁氏在夏威夷游记中首次标示“诗界革命”。并且提出“诗界革命”的纲领“以旧风格含新意境”，或曰“熔铸新理想以入旧风格”。“诗界革命”的代表作家是黄遵宪、梁启超、

27、康有为、丘逢甲等。19、汉魏六朝诗派：与宋诗派称盛的同时，湘人王闿运别树一帜，推尊汉魏六朝，史称汉魏六朝诗派，亦称湖湘诗派，影响较大。20、宋诗运动（宋诗派）：道光、咸丰年间开始，除题材主题方面以外，诗体，或者说作诗法也产生一种变化，其方向是“宗宋”或“学宋”。民国后论者以“宋诗派”或“宋诗运动”称之。此所谓“宋”与“宋诗”概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风，同时上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。大体提倡以学问补充性情之不足，以文法入诗，同时以宋诗开疆拓土的精神去扩大表现范围。晚清宋诗运动一般认为分为三期：道光、咸丰之际为第一期，程恩泽等首倡，何绍基、郑珍为重要人物；咸丰、同治之际为第二期，曾国藩为

28、其首领；光绪、宣统至民初为第三期，“同光体”为其代表。21、同光体：同光体是晚清宋诗运动的第三期，同治体之名得自陈衍1901年所言：“同光体者，苏堪（郑孝胥）与余戏称同光以来诗不墨守盛唐者”（沈乙庵诗序）后来论者对此多有议论。大体而言，不明言宗宋而称“不墨守（或不专宗）盛唐”，即指学宋为主而不以此自限。称“同光”（同治、光绪）乃出于标榜，以上乘道咸以来的宋诗传统自居，其实“同”字所指的同治并无着落，故改称“光宣”更符合事实。（参钱钟联论“同光体”）这一派诗人创作多始于光绪中叶以降。同光体即是指称光绪、宣统至民国后的宋诗派。22、童心说：晚明时期思想家李贽在童心说一文中提出的重要文学观念。他认为

29、文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系； 23肌理说：清代翁方纲提出的诗论主张，主张“为学必依靠局为准，为诗必以肌理为准”。“肌理”二字源于杜甫丽人行“肌理细腻骨肉均”之句。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一体。翁方纲以学问为诗，用韵语做考据，遭到袁枚“错把抄书当作诗”（仿元遗山论诗绝句）的批评。四、词1、阳羡词派：清前期的词学流派。以清代词人陈维崧为代表的词派被称之为“阳羡派”。 以宜兴人陈维崧为代表，宜兴古地名称“阳羡”，故称“阳羡派”。师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的诗风，但前人写豪放词多用长调词，而陈维崧则长短并用，即使是极短的小令，他也能挥洒自如，豪情奔放。如点绛唇夜宿临洺驿。不仅如此，他还能将清初一些重大社会问题写进词中，从而扩大了词的表现领域。属于这一词派的作家还有曹贞吉、蒋景祁、沈雄、陈崿等。2浙西词派：清代以朱彝尊为代表的词学流派。朱彝尊推举姜夔、张炎一类婉约词人作品，并以张炎“清空”境界为作词最高