风雅精神与无弦之境明代前期道教雅俗观Word文档格式.docx

1、儒学既然为明王朝的官方哲学，那么儒家经典自然会受到人们的重视与遵从。所以尊经是朱明王朝将以儒为宗、独尊理学政策落到实处的重要途径之一。明成祖朱棣说：厥初圣人未生，道在天地；圣人既生，道在圣人；圣人已往，道在六经。六经者，圣人为治之迹也。4宋濂也说：经者，天下之常道也。大之统天地之理，通阴阳之故，辨性命之原，序君臣上下内外之等；微之鬼神之情状，气运之始终；显之政教之先后，民物之盛衰，饮食衣服器用之节，冠昏朝享奉先送死之仪；外之鸟兽草木夷狄之名，无不毕载。而其指归皆不违戾于道而可行于后世，是以谓之经。5可见，儒家之经在明朝统治者那里逐步成为天地万物、幽冥鬼神等必须遵从的准则。经之道如果彰显，则天地

2、圣人之心可见，而至治之功可成，否则就会出现人之心术不正，而邪说暴行侵寻蠹害的后果6。尊经、宗经是朱明王朝以儒为宗、独尊理学的重要内容之一，同时这种政治政策也渗透到了明代前期的文艺之中，出现了文本乎经的倾向。正如宋濂所言：五经各备文之众法夫经之所包，广大如斯，世之学文者其可不尊之以为法乎?7所以，作为儒家经典之一的诗经也受到了人们的重视，而诗之六义自然被视作是文艺创作所要楷法的对象，如三百篇，诗之本也；风雅颂，诗之体也；赋比兴，诗之法也8。孔子认为：诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。9这说明诗经不仅给人以审美愉悦、精神享受，还起到经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗10功能。这就是汉代以后被文

3、艺理论家奉为最高审美标准的风雅传统11。明代方孝孺就以风雅为文艺评论的标准，风雅之作就是绝好的作品，所以，他说：能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙词。12明代前期道教文艺观，尤其正一一派，受到了这种官方意识形态的影响，援儒人道而倡导文艺应具有道德教化的功用，是载道的工具。正一派天师张宇初就是最具代表者。张宇初作为明前期正一派高道，在文艺方面，尤为推崇诗经的风雅精神，认为风雅应该是文艺家所追求的目标。他说：自三百篇古赋之下，汉之苏李、魏之曹王刘应，去风雅未远，始有以变之。晋初，阮陆潘左之徒，尤未湮坠。逮六朝鲍谢颜张出，而音韵柔嫂，体格绮丽，则风雅之淳日漓矣。暨唐初宋杜陈刘，盛唐韦柳王孟作，而气度音节，

4、雄逸壮迈，度越于前者也。而集大成者必日少陵杜氏。在当时，如高李岑贾亦莫之等焉。则杜氏之于穷达忻戚，发乎声歌者，有合乎风雅而足为楷法矣。13在张宇初看来，先秦以后，文艺是逐步衰落的。而衰落的原因正是风雅传统的丢失。汉魏虽去风雅未远但仍比不上先秦，而六朝风雅之淳日漓故又低于汉魏。到了唐代，由于文艺合乎风雅所以又回复到了汉代以前的高度。而杜甫是唐代文艺界的集大成者，这是因为杜甫的诗歌符合风雅传统，成为了别人楷法的榜样。可见，张天师以风雅为美，以风雅为文艺批评的标准和文艺作品的最高审美追求。中国古代文艺中的风雅精神，就是文艺作品需要有严肃性、道德性和教化性。张宇初说：然则三百篇之删取，虽出于庸人愚妇之

5、言者，其风刺美怨，皆足以荐之廊庙，脾之政化，而王泽具存焉。14诗经虽然不是出自文人雅士之手而是出自庸人愚妇之口，但这并不影响它为风雅之作，因为诗经具有风刺美怨的功用，即有助于政治统治与教化。那么，要使文艺发挥风刺美怨的功能，就必须让文艺的思想性与审美性、内容与形式相互统一，即文质合一、文道并重。张宇初在继承传统道家、道教哲学思想的基础上，以道为宇宙万物的本源及生命，以道为道士修炼的最高目标，认为道是无形无象、清净无为的，故他说：夫道者，必去其华以返质。15求道就是要去除外在的华而归复内在的质，可是在文艺上，张宇初却认为：故物之质者，非文饰不华。味之真者，非盐蘖不调。音之澹者，非律吕不和。此物之

6、必然也。16可见，文虽然要以质为本，但质又必须由文来彰显，文质合一才是物之必然，这个必然就是万物之道。文质合一的文艺观导源于先秦，后经历代文艺理论家发挥、改造，在明前期依然盛行。在先秦时孔子就强调文质合一，他说：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。17朱熹说：辞胜理、文胜质，有清扬诡异之态而无沉潜温厚之风。18明代刘基提倡文以理为主，因为理不明，为虚文19。因此，张宇初将道家、道教之道与儒家的文质观相结合，认为文质合一是物的必然，这样文质合一就被赋予了道的崇高地位。张宇初的文质合一观也体现为文道并重。文所以载道也20，非载道之文，虽工不取焉21。但同时他又指出：文著而后道明。22曾师从

7、张宇初的周思得也说：道本无言，非言何以显道23，夫道也者，生育天地，长养万物，无极无穷焉。可以文词而备载者哉24。可见，虽然道为体，文、言为用，但是用因体而立，体依用而明。因此，张宇初在倡导风雅精神的基础上，提出了一种文质合一、文道并重的雅正文艺观。文质合一、文道并重是风雅精神在作品方面所体现的具体内容，而在创作论方面，风雅则要求文艺创作以阐发道德为基础。朱元璋提倡古人的文艺而排斥近人之文艺，从文艺功能上讲，其原因是古代文艺有利于政治统治和道德教化。古人为文章，或以明道德，或以通当世之务。如典谟之言，皆明白易知，无深怪险僻之语。近世文士，不究道德之本，不达当世之务，立辞虽艰深而意实浅近。25而

8、这种以道德为本的文艺必须要有道德的创作者才能完成。因为孔子说过：有德者，必有言。26这也奠定了后世中国文艺理论中的诗品出于人品的基础。礼记乐记日：德成而上，艺成而下。27唐代柳宗元说：文以行为本，在先诚其中。28明代彭时也说：自昔学圣贤之学者，先道德而后文辞。盖文辞，艺也；道德，实也。29张宇初吸收了儒家这种文艺创作观而提出，文艺创作必须以道德为基，以理义为主30。只有这样才能发乎辞章者，必得性情之正，而后合乎是也31。合乎是之是就是风雅。因此，道德是对创作者主体方面的要求，弘扬道德内容是文艺创作主要目的之一，是艺术家创作文质合一、文道并重的风雅之作的基础。台湾学者指出：正一派尚符篆方术，既能

9、为先人长辈设斋醮超度，又能使人长生不老，祈福消灾，不需出家，不需守许多清规戒律，符合帝王纵情享乐的需要。而全真教戒律严格，修身养性，为个人逍遥，要吃许多清苦，故不为贪图享乐的帝王和显贵们注目，也不合封建统治维护人伦道德的需要。32所以，以张宇初为代表的明代前期道教正一派与官方意识形态相调和，顺应了明前期官方所倡导的雅正、平和的审美理想，援儒人道，从而提出以风雅为文艺创作的最高要求和审美原则。在推崇风雅的文艺观下，文质合一、文道并重以及以道德为基的创作观被引人道教文艺理论，成为明代前期道教正一派崇尚典雅的文艺观的具体内容。*二、琴中求雅：明前期全真教的文艺观明代前期，道教全真一系致力于修身养性，

10、以长生不死为目标，注重清规戒律，较之正一派，它与世俗权贵的距离相对疏远。这使得全真教的高道们以传统道家、道教清心寡欲、逍遥自由为基础，进而求得长生不死、羽化成仙的大逍遥、大快乐。而琴则是全真教高道们在修行实践中反复使用的器具，也是他们诗文中经常出现的意象。琴意象中凝聚了全真教高道们一尘不染、万虑皆空33的宗教追求、人生追求和审美追求。在中国古代，琴被文人雅士广泛地弹奏，是文人雅士的标志。礼记曲礼下日：士无故不彻琴瑟。34风俗通义声音日：虽在穷阎陋巷、深山幽谷，犹不失琴。35左传昭公元年日：君子之近琴瑟以仪节也，非以怊心也。36白虎通义礼乐日：琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。37可见，琴与礼

11、乐教化、仁义道德紧紧相连，是人们修身之工具。除了修身之外，琴还可陶养人之性情。范仲淹说：清静平和，性与琴会。38欧阳修也说：欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。39这也是琴受到古代文人雅士们青睐的主要原因。正如瑞典学者林西莉（CeciliaLindqvist）所言：古琴在两千多年的岁月里一直作为中国文人的重要乐器。许多优秀的琴师不是高僧就是哲人，弹奏古琴之于他们乃自我实现的一种方式，正如参禅，是解脱自我、求索智慧的一种途径。40其实，除了文人雅士以及高僧大德之外，琴也被道门中人所重视与使用。属于全真一系的张三丰41以及全真教高道何道全、王道渊等皆在他们的修行实践与诗文中运用琴这一乐器和意象。曾有

12、人问何道全：筵宴动音乐者何?他回答到：乐者，乐也。乃欢悦开五藏而舒畅也。孙真人养生篇云：脾家好音乐，闻之则脾磨。42萄子曾说：夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。43苟子所强调的是，音乐给人以情感上、精神上的愉悦。而何道全在苟子乐论的基础上，认为音乐的效用是使人的肉体快乐和舒畅，赋予了音乐道教色彩。道教追求长生不死、羽化成仙，因此就必然要重视、珍爱人的生命和肉体。欢悦开五藏而舒畅之乐其实就被何道全转化为一个助人长生成仙的意象。另外，张三丰与王道渊则明确提到了琴始终伴随着他们游仙访道、修炼成仙等活动。张三丰说：俺只道闲来时，焚一炷香，抚一曲琴44、林间把酒消清昼，石上横琴抱落霞45，携

13、琴剑、整笠筵，东走蓬莱唱道歌46。王道渊诗云：裹琴远向武夷游，好过幔亭峰上头。铁笛一声明月里，松风忽起万山秋。47可见，明代前期全真教高道们的十分重视与推崇琴。琴之所以能助人长生成仙，究其缘由是它具有让人虚静清心寡欲、自然无为的功能。在先秦道家那里，虚静被视为主体体悟大道、与道冥合的前提条件。老子讲：致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。48庄子倡导心斋、坐忘并以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐49。而道教则将虚静说引入了宗教实践中，认为虚静是求得长生不死、羽化成仙、与道冥合的重要保障。张三丰在解释前三教上圣灵妙真经之弹琴法韵，笛奏仙音时说：琴，喻致和也。笛，喻调息，并喻空中也50。琴之致和就

14、是让人的欲望、精神等致于和，也就是一种澹然忘嗜欲，高矣脱风尘51的无功利、无欲望、无计较的心境。这种心境还是一种平静如水的状态，如俺也向花丛中，敲竹鼓琴心似水52。因此，张三丰说：得剑除烦恼，弹琴引静机。道心从此悟，流水过渔矶。53琴剑除去人的世俗烦恼，让人心静平和，便可证得大道、与道冥合，才能获得那超越尘俗的神仙乐、见到道教最高信仰之观念化的道一美54的显现。琴在张三丰等全真教高道们的文艺思想中是一个超越尘俗、清新淡雅的意象，而鼓琴则可以助人得道成仙、长生不死，获得神仙乐。但是，如果不会鼓琴的人又该怎么利用琴呢?人即不能鼓琴，亦须善学听琴，以消其一切浣浣浊浊之私欲，胡胡涂涂之妄想。静听琴声，

15、如游太古，声籁俱沉，旷然遐思，超然绝俗，泠然善，悠然深，如我亦在鼓琴之间，忘乎尘事，与虞周相遇，与孔孟相见，伯牙子期又其后焉，乃为上等幽人，否则俗人耳、浅人耳。何足共居!55在张三丰看来，鼓琴与听琴具有同样的效果消其一切流浣浊浊之私欲，糊糊涂涂之妄想，所以听琴者可在飘渺悠远的琴乐之中超然绝俗、忘乎尘事，从而超越时间和空间，与虞周、孔孟、伯牙子期等往哲先贤为伍，成为超越浅俗的上等幽人。一言以蔽之，鼓琴或听琴皆能让人超凡脱俗、忘却尘世，成为雅人。全真教以琴为雅、在琴中求雅，通过琴成为雅人与正一派所推崇的风雅精神具有不同的旨趣。虽然，全真与正一两派在文艺上求雅尚雅，同时致力于对尘世中流俗之物的否定和超越，但是正一派求雅隆雅的目的是使文艺体现儒家的伦理纲常、礼乐制度，以利于封建统治与道德教化，而全真教尚雅崇雅的目的则是借用文艺表现出大道的特质，以协助修炼者出尘而人圣。简言之，以张三丰、何道全、王道渊为代表的明代前期全真教十分重视琴在宗教修炼中的引导作用，琴也是反复出现在他们诗文中的雅意象。对琴意象的重视，对鼓琴、听琴的关注，既是明代前期全真教高道们宗教信仰与追求的象征，也是他们超然绝俗、崇雅尚真的文艺观念的体现。