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1、“兴观群怨”说，可以说是论语中最重要的文学理论的观点。“兴观群怨”说，特别是“诗可以怨”对后世文学创作影响之大难以估量。后世许多诗人、作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的现实主义的优良传统。例如屈原、杜甫、白居易的许多讽刺和揭露社会黑暗政治的诗篇，无不是受“诗可以怨”的影响。即使是现代，郭沫若、闻一多、艾青等进步诗人的作品对现实生活的不良倾向进行勇敢的干预，也可以说是对“诗可以怨”传统的继承和发扬！6、孔子对后世文学理论批评的影响：孔子对后世在文学理论批评的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理

2、论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子理论的积极影响。7、“发愤着书”说：司马迁认为真正伟大的作品，大抵是作家在遭到统治势力迫害后，为了坚持自己的进步理想和政治主张，为了抗争迫害而坚持斗争的产物，即是“发愤着书”的产物。他自己的伟大的着作史记就是“发愤着书”说的最好实践。8、魏晋南北朝文论的特点：从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学思想，是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极力推迟自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研

3、究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。不过，就这一时期所留下来的一些主要文论着作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的文赋、南朝刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。当然，这一时期的文论家们很有水平，他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、道两家的文论资料，而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论特色，甚至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对

4、文学的许多问题都作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等。他们在阐述自己的文学理论时，提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等。9、“本同末异”：曹丕关于文体论的重要观点，意思是不同形式的文章其基本性质与创作规律是相同的，有其共性，但不同文体又有不同的创作特点与风格，有其个性。此观点肯定了创作的共性与个性问题，要求遵循共性并尊重个性。10、文气说

5、：曹丕关于作家风格论的重要观点。“气”既指作家先天的气质、才情、禀赋等，也指由此而形成的创作风格。曹丕认为，作家先天之气直接影响其创作风格的形成，从而肯定了作家先天素质与其创作之间的关系。总之，“文气说” 充分认识到作家内在素质对创作的重要性，此观点对刘勰养气理论、韩愈气盛言宜说、苏辙“文者，气之所养”、等均有重大影响，但此观点注重先天素质的同时忽视了后天养气的功夫，有一定局限性。11、论文是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著（我们讲过的先秦两汉的一些文论都不是专门的文论文章），它是第一篇，是中国古代文论开始步入

6、自觉期的一个标志。12、陆机关于想象构思的理论：（1）. 强调想象构思活动必须在专心致志的前提条件下进行，不受外界任何干扰，同时还需深入思索，广泛探寻，才能使想象构思活动圆满完成，即：“收视反听，耽思傍讯”。（2）. 想象构思活动非常活跃，不受时空限制，既可“精鹜八极，心游万仞”，又能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。（3）. 想象构思活动是伴随着形象和情感的过程，活动顺利时作家才思泉涌，浮想联翩，下笔如神。想象构思活动是否顺利，直接影响作家的创作。（4）. 想象构思活动中常有文思开（通）塞不一的情况。文思通畅时写作非常顺利，文思受阻时则难以正常写作，即使勉强而为，也写不出好作品。但陆机不知开塞

7、之所由。13、诗品的影响主要有：（1）诗品强调诗要抒发“怨”情，是中国古代“诗可以怨”传统的继承和发展。（2）钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。（3）其风骨论，特别是他强调建安风力，更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器。（4）其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌理论（如司空图韵味说、四外说，王土禛的韵味说，严羽的兴趣说，王国维的境界说等）。14、皎然诗式：皎然的诗歌理论集中在他的诗论著作诗式里。他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是意境问题。注意以下几点（1）“意”与“境”的关系 关于诗歌创

8、作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。就是所谓“假象见意”,“缘境不尽曰情”，“诗情缘境发”。即是说，意（即他说的“意”、“情”）与境（即他说的“境”、“象”）是互为依存、触发的。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下、风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。（2）皎然论诗歌创作的“取境”的难、易两种情况：诗式论“取境”：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气象（象或作貌），有似等闲，不思而得，此高手也。”这是“取境”艰难

9、的情况。这种“至难至险，始见奇句”的情况，是在写作当时的情景。但在写作成篇之后，又看似“等闲不思而得”，这才是“取境”的高手。又说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”这是“取境”容易时的情况。这就是说，有的时候，灵感开通，就会笔随意到，宛如神助，创作顺畅。但这种“取境”之易，并非天才，而是“由先积精思，因神王而得”。（3）皎然对言意关系的认识。皎然注意到这种高意境的作品完成之后，便有了超越表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味，提出了“两重意以上，皆文外之旨”的看法。这样的作品自然“情在言外，旨冥句中”，“但见性情，不睹文字”，能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。这种

10、“文外之旨”的言意关系无疑是对庄子“得意忘言”的言意关系论的继承何发展，并将对司空图、王国维等人的意境论产生影响。（4）皎然的诗歌风格论 皎然把风格分为19类，分别以一个字来概括其风格特点。十九类中，有的标目准确，如“高，风韵朗畅曰高”，“逸，体格闲放曰逸”；有的却可商榷，如用“贞”、“忠”、“节”、“志”来说明诗歌风格，无疑是把诗歌的内容和风格混为一谈了，而且标准也不一致。但至少皎然是在陆机、刘勰风格论基础上，又向前探讨、推进了一步。（5）皎然的影响 皎然的“意”与“境”理论影响了后代的诗歌意境说；其“取境”难易论、言意关系论对后代的构思论、追求言外之意、文外之旨的创作论都有影响。15、白居

11、易诗论思想：白居易是中唐成绩卓著的诗人，而且在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他的最著名的诗论著作是与元九书。学习白居易的诗论，注意以下几个方面：1诗歌创作要“为时、为事而作”论；2白居易的诗歌讽刺观；3诗歌的“根、苗、华、实”论；4白居易诗论之弊病。16、司空图837-908，今山西人，长期隐居，并拒绝参加黄巢起义。朱温代唐，乃自杀。不仅有理论，也工创作。诗品又名24诗品，专讲风格理论。与李生论诗书提出韵味说。司空图诗论主要观点介绍：“司空图诗论选录”是隋唐五代文论重点学习内容。主要应该掌握司空图对诗歌意境理论的阐述及其影响：（1）论“思”与“境”的关系，提出 “思与境皆”说；（2）把“味

12、”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说；（3）追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说；（4）司空图诗论之影响。司空图是晚唐的重要诗人，著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。分述如下： （1）司空图论述了“思”与“境”的关系，提出了“思与境偕”说：在与王驾评诗书中，司空图提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质。“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就产生了作品的意境世界。这种思想的渊源可以追溯到刘勰、皎然，但比他们表述得

13、更清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。（2）提出“韵味”说：司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指诗歌要有丰富的醇美韵味，而这种韵味必须含蓄在诗歌的语言意象之外。这并不是任何一篇作品都有的，只有有意境的作品才具有这种韵味。（3）“四外”说：司空图在论述诗歌 “意境”时，追求含蓄蕴藉的境界，提出“四外”说。 即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，这也就是司空图“韵味”说的具体内容。笼统地说，都是指丰富的醇美韵味

14、；分而言之，则是指作品的无尽的情致，启人深思的理趣和能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。（4）影响：“思与境偕”说、“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图诗歌理论一定的影响。17、以禅喻诗的“妙悟”说：严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他把汉魏至晚唐诗与佛教的大小乘做了一番比较，然后说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”提出了“妙悟”说。（1）

15、“妙悟”说是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，指主体对世界本体“空”的一种把握。涅盘无名论说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。即认为“妙悟”是诗歌创作的当行本色。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而造成各人各派诗歌的审美价值的不同和诸家体制的高下不同。（2）“兴趣”说：“妙悟”是就创作主体而言，“趣”则是“妙悟”的对象和结果，即是诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽特别推重“盛唐气象”，认为盛唐诗歌即具有这种

16、审美特征，他说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。” “兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。（3）“诗有别材、别趣”说：宋诗所缺少的正是唐诗这种“兴趣”，即缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”。严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的议论说理、夸示才学的倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，与学问、知识无关的才能。他认为，韩愈学问高出孟浩然，但韩诗远逊

17、于孟诗，这就是“诗有别材，非关书也”的注释；所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”的理趣，而不是宋诗里充斥着的说教的道理、性理。（4）严羽诗论的影响： 严羽诗论对后代影响极大。他以禅喻诗，开了后世以禅喻诗的先声，影响深远；其次，他的“兴趣”说继承钟嵘“滋味”说、司空图“韵味”说，影响了清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说；另外，他的“体制、格力、气象、兴趣、音节”的论述，是对古代诗歌审美特征的总结，有益于后人对诗歌审美特征的探讨，但也造成了后代诗论里复古思想的蔓廷。18、古文运动及其理论主张：古文运动是指唐代中叶及北宋初韩愈、欧阳修等人的提

18、倡古文、反对骈文为特点的文体复古和改新运动。因同时涉及文学思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。“古文”之概念最先由韩愈提出。他把六朝以来讲求声律、辞藻及偶对的骈文视为今文，把先秦两汉的文章称为“古文”。代表人物唐代是韩愈、柳宗元等，宋代是欧阳修苏轼等。 唐代古文运动的主要理论主张：唐代古文运动的理论代表是韩愈和柳宗元，主要是韩愈，柳宗元的理论主张与韩愈小有不同，可以看作是对韩愈理论主张的补充和修正。（一）韩、柳都提倡古文，目的都在于恢复中断的儒学道统，所以都强调“文以明道”，都把明道放在首位。当然，两人的道也有不同。比较而言，韩更强调恢复儒家道统，柳更关注现实。（二）韩愈主张“养气”，

19、即提高作者的道德修养，强调“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也”（韩愈答李翊书），作者的道德修养决定文章的表现形式，所以说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈答李翊书）。（三）关于学习的目标，韩愈主张“非三代两汉之书不敢观”（韩愈答李翊书），不仅重视经史，也注重借鉴屈原、司马相如、扬雄等人的艺术成就，吸取他们的精英，丰富自己的写作（韩愈进学解）。比较而言，柳宗元的取经较广，他还提倡可以参看和借鉴庄子等（柳宗元答韦中立论师道书）。（四）关于表达方式，韩愈提倡自创新词，主张“怪怪奇奇”（韩愈送穷文），反对模仿因袭，要求“惟陈言之务去”（韩愈答李翊书）。韩愈还讲，学习古人的优秀

20、作品，要“师其意，不师其辞”（韩愈答刘正夫书）。19、李清照词论：（1）、重音律；（2）、尚尊体、贵本色、主婉约；（3）、反对内容狭邪，情调哀思，“词语尘下”，反对以诗为词、以辞、赋、文等为词；（4）、肯定小晏、贺、秦、黄，而对柳永、大晏、欧阳修、苏轼等提出批评；（5）、总结为：词“别是一家”（可与苏轼“自是一家”说比较）；等20、（1）“童心”说：“童心”说是李贽在他的童心说一文中提出来的，他说：“夫童心者，真心也。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，是评价一切作品价值的首要甚至是唯

21、一的标准。从这种观点出发，他认为西厢记、水浒传等戏曲、小说是“天下之至文”，给予很高的评价。按：儿童的本质是艺术的。换言之，即人类的本性本是艺术的，只是长大后这点赤子之心被消磨了。但是，童心未泯，也不能泯。因为，若无艺术情趣，人生很无聊。高寿不如高兴嘛。1926年元旦后，徐志摩应北师大附中之约讲演海滩上种花。说到兴奋处，从兜里掏出一张女友的手绘的画（贺年卡），乃是小孩在沙滩上种花。他问：“你们看出画里的意思没有？”另，林语堂说，若无鲜花与美人，不愿生斯世界。其实，现实没有花不要紧，只要有艺术审美也可。（2）对水浒传的评论：李贽在忠义水浒传序里对水浒传里作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，

22、李贽首先把水浒传放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”。他还肯定水浒传描写的人物都是“忠义之士”，其事迹也都是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都对它作了充分的肯定。这体现了他反礼教、反传统的一贯观点。（3）影响：李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说和袁枚性灵说的直接理论源头；他对水浒传的高度评价对后来金圣叹等肯定水浒传有影响。21、金圣叹小说理论：“金圣叹小说论”是清代文论之重点之一。主要应该掌握：（1）肯定了小说创作的的虚构性；（2）重视小说创作中人物性格的塑造，肯定了人物性格的典型化。金圣叹是中国古代小说

23、理论批评史上最有成就的批评家，他的小说理论主要集中在对水浒传的评点上。（1）肯定小说创作的的虚构性：他在对史记和水浒传进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出水浒传“却有许多胜似史记处”。这应该是新鲜大胆的言论。（2）重视小说创作中人物性格的塑造的观点：在对水浒的评点中，金氏非常重视人物的性

24、格塑造。他认为水浒传的人物性格都有鲜明的个性，说：“水浒传写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千人个，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”肯定了史记人物性格的多样性和每个人物性格鲜明的个性化；另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就是接触到了人物塑造的典型化问题。22、论金圣叹关于水浒传中小说人物塑造的理论（一）金圣叹非常重视小说中人物性格的塑造，在读第五才子书法里他对水浒传人物性格作了精辟的分析，论述了水浒传人物塑造的具体特点和方法。 （二）首先它指出水浒传人物性格的多样性：“（水浒传）三十六个人，便有三

25、十六样出身。三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。”“若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便写得两个人，也只是一样。（三）其次，他指出水浒传人物性格的鲜明个性：（四）另外，他指出水浒传在人物性格的个性当中也概括出了一类人的共同性：“如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。”实际上说，水浒传的人物性格中体现了共性，具有典型化的一些特点。23、金圣叹是如何对史记和水浒传进行比较的？意义如何？（一）金圣叹在读第五才子书法中对史记和水浒传进行了比较：“某尝道水浒胜以史记，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实史记是以文运事，水浒是因文生事。以文

26、运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。（二）史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事。”史记所处理的是现成的历史事实，作者只能根据历史史料，进行组织、裁减、安排，不能虚构；而水浒传是文学创作，可通过想象、夸张等艺术手法，“顺着笔性去”，进行自由的虚构，更可以发挥作者的艺术创造能力。从纯艺术的角度，金圣叹更推重水浒传的虚构文学。（三）金圣叹认识到了史学著作和文学创作的区别，前者“实录”而后者可以虚构；而他更推重虚构的文学，这是肯定了文学创作的价值；另外，具体地说，他把水浒传这种通俗文学置于史记之上，这也是对传统

27、文学观点的突破，是一种新的文学观点。24、王国维“三境界”说： “昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路。”（晏殊蝶恋花） “衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永蝶恋花）“众里寻他千XX，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（辛弃疾青玉案元夕）这三句本是描写相思诗句，但王国维却用以表现“悬思苦索顿悟”的治学三重境界，它巧妙地运用了三句中蕴含的哲理意趣，把诗句由爱情领域推绎到治学领域，赋予了它以深刻的内涵。“有我之境”、“无我之境” 王国维还说过：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”又人间词稿序：“意余于境”，“境多于意”。 不过王氏的解释过于简略，后人的理解

28、遂多歧义。首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点：A“情景说”。即从情与景的关系特点上解释。这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，故，前者是“显我”，后者是“隐我”。B“心物说”。即从心与物的不同关系上解释。这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。C“移情说”（朱光

29、潜）。即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则外射于对象的主体内容与自身意蕴和谐融合。D“利害关系说”。即从主体与客体之间是否存在着利害关系的角度解释。这种观点一般都根据王国维所受叔本华“意志论”的影响来理解，认为“有我之境”即诗人看到了与自己有利害关系的景物，为之激动而把自己的感情移加到景物上去，“无我之境”是诗人超越了对象所表现的意义，超越了利害关系，纯粹以直观感觉去领略对象的形式美。25、王国维人间词话之主要理论观点：（）“有我之境”与“无我之境”：词“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；

30、无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。故一优美，一宏壮也。”“境界”说的美学特征：（1） 所谓“境界”与“意境”的含义基本一致。“境界”具有“言外之味，弦外之响”的特征，这和宋代严羽的“兴趣说”、“言有尽而意无穷”及清代王土禛的“神韵”说同质。（2）他指出，“境界”、“意境”具有真实自然之美，他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”不仅要求内