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1、或泛指短剧、杂剧、传奇等等。2、元曲“四大家”：对元代四位著名剧作家的合称。一般指关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，或称“关马郑白”。见元周德清中原音韵、明何良俊回友斋从说。3、董西厢：在金代，一位下层文人董解元（解元，是金元时对读书人的敬称）利用当时流行的诸宫调形式所写的一本西厢记诸宫调，即为“董西厢”。4、大雅堂乐府：汪道昆的高唐梦、王湖游、远山戏、洛水悲四种，都是一折短剧，全称大雅堂乐府。内容都是借传说来写历史人物的爱情故事：高唐梦叙写楚襄王梦中会见巫山神女，题材本自宋玉的高唐赋；王湖游述越王勾践平吴之后犯忌功臣，范蠡见面勇退，偕同西施归隐太湖的故事。远山戏取材于汉京兆尹张敞沉溺伉俪之乐，为

2、妻画眉的故事。洛水悲写甄后之魂化为洛水之神，与曹植了却相思债的奇遇。作品以闲适与雅情为表现中心，以杂剧为游戏。三、简答题：1、简述元杂剧剧本的形式特点。解答：元杂剧剧本的形式特点，一般为一本四折；有的剧有楔子，剧本末尾有题目正名，每一折戏又由曲词、宾白和科范三个部分组成。折，同一宫调的一套曲了唱完为一折，“折”是音乐组织的一个单元，同时也是剧情发展的一个较大的自然段落。楔子，指四折之外的一个短小独立的段落，它的作用是弥补四折的不足，紧密结构。题目正名，放在剧本的后面，通常是用二句或四句对句概括全剧的内容，而最后一句为剧名。曲辞是杂剧的重要组成部分，曲辞的前面标明宫调与曲牌名称，如正宫端正好，对

3、曲辞作出韵律的要求。宾白，简称为白，是剧中人物的道白。科范，又简称科，是说明剧中人物的动作表情和音响效果。元杂剧的角色分工：一本戏中主唱者为正色，男主唱称正末，女主唱称正旦。在演出时，一本戏主有主角独唱，正末唱称为末为，正旦唱称为旦本。除正末、正旦外，还有副末、贴旦、净、孤等。2、简述孟称舜的花前一笑和卓人月的花舫缘的异同孟称舜的花前一笑，写唐伯虎为娶一笑留情的沈公佐的养女，不惜做沈公佐之子的佣书。卓人月认为“易奴为佣书，易婢为养女”，“反失英雄本色”，于是花舫缘仍改为唐伯虎卖身为奴，终娶得一笑留情的婢女。孟、卓二人同样关注才高零落的唐寅，同样赞赏唐寅的风流才情，他们同样在剧中表达沦落的感叹。

4、但是孟称舜更关注的是唐伯虎不遇后的自放于诗酒风流。卓人月突出了与仁途的对比，更偏重失与得的互补。不但如此，卓人月还进一步表现了唐伯虎的笑傲中亦有的闲愁，他卖身为奴，费尽心机以期相见，尝遍忧煎，始得成功。卓人月由唐伯虎之境遇，不但写出了自身不遇的感慨，而且表达了对人生悲欢的认识。四、论述题：1、试析关汉卿杂剧窦娥冤中的窦娥形象。解析：窦娥冤是把寡妇作为关注的中心的。剧中的女主角窦娥是一年轻的寡妇，她性格刚烈，本性善良。在剧本中，关汉卿透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗与不公的愤怒。窦娥是一个充满悲剧色彩的人物，她代表了社会上最普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。在关汉卿的笔下，窦娥严守当

5、时的道德、孝顺，坚持好女不嫁二夫。但就是这样一个立志要遵从社会道德的女人，却被这个社会以违反道德的罪名给毁了。即信守道德的窦娥，被这个社会以“毒死公公”的罪名处以了极刑。作者对现实的批判经由窦娥的形象，经过这样一个充满悖论的情节表达了出来。在法场上，当窦娥注定要冤屈而死时，面对刽子手发下了三桩大愿。人虽然就要被处死，但她的内心是不屈服的。她要复仇，她悲愤填膺，她对天地提出指责。她指斥天地的不分清浊是非，欺软怕硬。慨叹百姓的有口难言。这使窦娥的抗争达到了高潮，也充分展示了她刚烈的一面。在公堂上，窦娥怕打坏了婆婆，屈招是自己所为。在绑赴刑场时绕道而行，是因为怕婆婆看到而伤心。这又充分展示了她善良、

6、孝顺的一面。2、试论阳明心学对徐渭杂剧四声猿创作的影响。明王朝建立之初，政治的稳定、经济的恢复带来了以颂赞为主旨的典雅文学。为了打破文学创作的平庸，前后七子以复古相号召，可同时也表现出模拟古人的弊端。晚明文坛张起的“独抒性灵”的公安派，文学上拟古向求真的变化，与哲学上阳明心学的流行紧密联系。徐渭正处在求真代替拟古，阳明心学盛行的关键时期，他对王学的尊崇、崇尚“三教合流”，融通互补。第一，在理论上，徐谓把禅悟引入了戏曲批评，“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”。第二，在创作上，取用、改编佛教教义，融入佛教思想。讲求“良知”。创作中注意对抒情“度”的把握，讲

7、求事情的合“义”性与道德的约束力。论文崇尚真情，讲求剧作的“本色”和创作的发乎真情，独出机杼。第一，戏曲阐明心志，人物融入真实体味，（现实性和个性化）。在西厢序中，徐渭提出“本色”、“相色”的概念。第二，剧作形式上不拘泥于元杂剧的固有形式：首先是长度的随情之所至。狂鼓史全剧不分折出，翠乡梦、雌木兰均为二出，女状元五出。第二，是韵律上的自我作祖。翠乡梦两出均用双调全套，且曲牌相近，从表现剧情的角度看，大致相同的音乐，正好渲染前生与再生的联系。从音乐的安排看，是对传统的一大突破。此前的杂剧剧本中尚未见有如此的处理。徐渭之后，元杂剧的创作格式真正被打破，明代杂剧完成了它的蜕变，杂剧创作进入了一个新的

8、时代。中国古代文学专题第二次作业答案1、古代戏曲中常用误会错认法来结撰情节，阮大铖的 春灯谜 一剧就以十错认造成一系列的波澜，堪称错认法的典范之作。2、汤显祖的“玉茗堂四梦”包括传奇牡丹亭、邯郸记、 南柯记 和 紫钗记 。3、南戏 白兔记 写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事，属于在民间颇受欢迎的发迹变泰题材。4、明代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象，如清代蒋士铨的 临川梦 就以戏曲形式为汤显祖作传。5、明代是中国戏曲理论发展的重要时期，著名剧作家 徐渭 的南词叙录是第一部南戏概论性质的专著，而王骥德的 曲律 则是一部具有承上启下作用的著作。6、清初传奇创作非常繁荣，洪昇的 长生殿 和 孔

9、尚任 的桃花扇代表了这一阶段传奇创作的最高成就。7、“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，是传奇 牡丹亭 中的曲词。8、明代很多剧作取材于水浒传，如 李开先 创作的宝剑记演林冲被逼上梁山的故事。沈璟的义侠记演英雄 武松 的故事。9、明初作家 丘璿 的五伦全备记、邵灿的 香囊记 都追步高明的琵琶记，借戏曲宣扬伦理道德，使剧本沦为道德的载体。10、南戏 王状元荆钗记 与张协状元、赵贞女等谴责文人负心的作品不同，它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。11、明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情，如孟称舜的剧作 娇红记 歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情。 二胥记 则歌颂了

10、伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥复楚之忠。12、明代作家 沈璟 的剧作很注意对诙谐的追求，他的博笑记就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可绝倒”的作品。13、四大南戏之一的拜月亭是根据元代剧作家 关汉卿 的杂剧闺怨佳人拜月亭改编的。剧中描写了蒋世龙与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。14、清初以李玉为代表的苏州派剧作家，以戏曲来反映现实政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的 清忠谱 是其代表作之一，剧中反映了东林党人和苏州人民反阉党魏忠贤的斗争。1、鸣凤记：为王世贞门人所作，其中“夫妇死节”一出为世贞亲笔。剧本表现明嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。剧本虽以政治

11、时事为创作对象，但在情节的组织安排上，注意了对事实的剪裁与组织。鸣凤记作者在严嵩父子伏法后不久，就把这一震动朝野的政治事件搬上了舞台，开启了此后的时事剧创作。2、吴江派：沈璟对音律的重视，对本色的提倡，得到了当时身后不少剧作家的响应，形成了中国戏曲史上第一个真正意义的流派吴江派。主要作家有沈璟、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁子令、范文若、卜世臣等人。其中吕天成、卜世臣等更是“衣钵相承，尺尺寸寸宁其榘矱者。”3、明传奇：4、永乐大典戏文三种：收录于永乐大典的张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠三种戏文，较多地保留了原始面目。张协状元是一本负心剧；宦门子弟错立身写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事

12、；小孙屠表现的重现是家庭伦理、兄弟之情。1、简述梁辰鱼的浣纱记在中国戏曲史上的价值。首先，浣纱记是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。其次，浣纱记对历史兴亡的思考，代表了明清传奇中一个重要的主题，并在此后的文人创作中，得到更多的发挥。第三，浣纱记写吴越的兴亡，而以才子佳人的爱情故事贯穿其间，对后来的传奇创作有很大的影响。2、简述南戏与北剧的差异。首先，在剧作的内容上，南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，作品往往叙事性强，抒情性弱，表达的是下层民众共有的“情”，作家的主体意识在剧中表达得不强烈。在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作家对他

13、们来说，编写剧本既是娱人，也是自娱，故事情节相对比较简单，抒情多于叙事，剧中的人物形象，除了正色外，一般也比较单薄。剧本中作家的主体意识也比较强烈，在剧中人物的身上，常常可以看到作者本人的认识与感慨。其次，在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北剧的语言则表现出较高的文学性。再次，南北剧作者在身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用律方面均有其规范。1、试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求的在牡丹亭传奇中，汤显祖把对真情的追求发挥到了极致。他所写的“情”是爱

14、情，男女之情，也是生命中所有真诚的情感。杜丽娘梦见情人就一“灵”住，死死不放，表现出对爱情的热烈向往。杜丽娘对爱情的追求是坚决的、主动的。“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”她为追求梦中情人而死去，并在阴间继续跟寻，为钟情一生，终于因情而复生，在现实中找到了自己的“影儿梦中人”。汤显祖笔下的杜丽娘，不同于以往爱情剧本中的任何一位女主角，她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦。她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望。杜丽娘的生活受束缚，行动受到太多的约束，但“情”可以超越现实存在，超越时间和空间。“梦中之情，何必非真！”真情是无法为常理所规定和限制的。在牡丹

15、亭剧本里，汤显祖体现了道德层面，既写青春的觉醒，写对真情的执着，大胆的追求。而杜丽娘对父母的深爱在剧本里也一再得到体现：无论是死前的拜谢母亲，还是在阴间望乡台的眺望，或者还魂后闻说金军进犯时对父母的焦急牵挂，都显示了杜丽娘的赤子之心。杜丽娘是一个具有至情、执着于的理想的女子，是作者理想的化身，也是剧本的一个突出成就之所在。2、高明的琵琶记被誉为“词曲之祖”，试谈谈你对此的理解。高明的琵琶记，在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把戏曲这种“小道”提升到教育工具的地位。再以他的文学修养，提高了南戏的文学品位，“用清丽之词一洗作者之陋，于是村坊

16、小伎，进与古法相参，卓乎不可及已”。琵琶记剧中蔡伯喈牛府奢华生活与赵五娘乡下凄苦生活的成功对比、穿插，确立了双线结构在后来的南戏、传奇创作中的地位，几乎成为南戏及传奇创作的基本结撰方式。在内容方面，琵琶记虽仍以婚姻、家庭为题材，但不再是对文人负心的批判，不再是对文人忠贞爱情的歌颂，而是通过蔡伯喈的事故引发了人们对文人“婚”与“仕”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生困惑。在琵琶记中高明重新塑造了蔡伯喈的形象，他一次又一次的妥协、服从，不但给亲人带来了无尽的苦难，而且使蔡伯喈本人也因此而陷入深深的痛苦之中。剧本对蔡伯喈形象的改变，一方面是为了表现贤孝，但另一方面也使剧本具有了更深刻的意义。如

17、果说南戏赵贞女从伦理的角度探讨了蔡家悲剧的原因，那么琵琶记则突破了伦理的范围，进而对世俗追求的功名利禄，对朝廷的威与权提出了批评和思考。最后的结尾，我们可以读到的忠与孝的矛盾，是功名利禄的虚幻。中国古代文学专题期末名词解释总复习概要一、元明戏曲部分1、王粲登楼：是元曲大家郑光祖所作的最能表现作者个人艺术风格的文人事迹剧。描写的是王粲因与当朝丞相蔡邕之女订有婚约，并由王粲的傲慢及由此而引起的王粲与蔡邕之间的恩怨情仇的故事，表达了对文怀才不遇境地的感慨。此作品自问世以来，一直受到文人的赞赏。2、院本：戏曲名词，金元时行院演剧所用的脚本。“院本，杂剧，其实一也。”是北方的宋杂剧向元杂剧过渡的一种形式

18、。演时用五人，作品均已失佚，仅南村辍耕录载有院本名目七百余种。3、元曲四大家：对元代四位著名杂剧家的合称。一般是指关汉卿、马致远、郑光祖、白朴或称“关马郑白”。4、董西厢：金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的小说莺莺传，利用当时流行的诸宫调形式而作的一本西厢记诸宫调，使莺莺和张生的故事至此得到极大的丰富。尤其重要的是，“董西厢”在情节、结局、人物塑造等方面，都较莺莺传作了较大的修改，并由此而成为王实甫所作西厢记的蓝本。5、大雅堂乐府：明代剧作家汪道昆所作，全剧四折，每折演一个故事，剧目分别为高唐梦、洛水悲、五湖游和远山戏。这是汪道昆因“厌听繁音”而将风流遗事改作为杂剧，以此满足自己的欣赏要求，

19、来传达一种文人的雅兴与情调。这当中，以杂剧为游戏的态度非常明显。6、四声猿：明代徐渭所作，即翠乡梦、雌木兰、狂鼓史、女状元四剧。关于四声猿的命名，一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感慨，另一方面借猿声写自己心听奇气，借剧本作中夜长吟。其中狂鼓史最突出地体现了徐渭内心的悲愤。四声猿处处流露出“真性情”，作者在剧本长度、音律等方面的随心所欲，使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，从而进入了一个新时代。7、南戏（永嘉杂剧）：南戏是中国最早成熟的戏曲形式，是北宋末年至明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地繁衍而成的，时称“南戏文”、“南曲”、“南戏”。由于南戏最早

20、起源于浙江温州，元之前曾将所有戏剧杂伎表演形式称为“杂剧”，故早期南戏流传外地，被称为“温州杂剧”或“永喜杂剧”。8、永乐大典戏文三种：收录于永乐大典的张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠三种戏文较高地保留了原始面目。宦门子弟错立身是描写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事；小孙屠表现的重点则是家庭伦理、兄弟之情。9、四大南戏（荆拜刘杀）：指荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗记，简称“荆刘拜杀”，这是元末明初南戏的代表作，也是在明清两代的戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。四大南戏在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多的成绩，对后来的南戏、传奇的创作影响深远。与琵琶记一起，提高了南戏在曲坛的地位

21、，彰显着南曲创作的生命力。10、明传奇：是从南戏发展而来的长篇体制的戏曲形式，剧本的创作主体是文人，它即是为舞台演出而作，同时也有大量作品是作为个人抒情言志逞才的手段而创作的。表现出对现实、历史的关切，对作品个性、情感的张扬，在体制上也表现出规范化的特点。11、临川四梦（玉茗堂四梦）：紫钗记、牡丹亭、南柯记和邯郸记四部作品，为明代传奇写作巨手汤显祖所作。“四梦”之中，以牡丹亭和邯郸记的成就最高。而正是凭借这“四梦”，汤显祖确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。在舞台上，汤显祖的“临川四梦”也是常见剧目，从其剧作完成之初，直到今天，汤显祖的忧伤表现出不息的生命。12、宝剑记：李开先所作，故事取材于

22、小说水浒传林冲被逼上梁山的故事。然剧本所写故事与小说不同，最引人注目的不同是关于林冲受迫害的原因。林冲与高俅等人的冲突，不是因为高衙内图谋其妻，而是因为林冲反对高俅等祸国殃民的奸臣。民众乐道的衙内的荒淫，转换成士大夫所关注的忠奸斗争。一个原来充满市井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。13、鸣凤记：剧本表现嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。剧本虽以政治时事为创作对象，但在情节的组织安排上，注意对事实的剪裁与组织。14、博笑记：沈璟所作，由相对独立的十个喜剧构成一部市井生活画卷，塑造了一批市井细民的形象。他们或善或恶，或亦善亦恶，以此讽刺、揭露各种社会丑恶

23、现象。15、吴江派：沈璟对音律的重视，对本色的提倡，得到当时及身后不少剧作家的响应，形成了中国戏曲史上第一个真正意义的流派吴江派。主要作家有沈璟、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。其中吕天成、卜世臣更是“衣钵相承，尺尺寸寸宁其榘矱者。16、汤沈之争：汤沈之争是20世纪中期以来戏曲史、文学史研究中的一个重要的话题。研究结果表明，汤沈二人在戏曲创作理论上确实存在着不同意见，汤显祖对于剧本的写作，重视“立意”与“才情”，而沈璟则从场上之曲出发，强调合律。当然，两人的分歧，仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。他们二人

24、仅仅是从不同的角度，对剧本的写作提出了自己的理论见解，回应了当时曲坛的需求。17、折子戏：折子戏，相对于整本戏而言，指从全本戏中拆出的、具有独立艺术价值的折（出）。折子戏演出的鼎盛时期在清代，但其源头却在明代。折子戏的风行，是清代曲坛的一个重要事件，它从一个侧面显示着中国戏曲发展的又一度变迁：演员的场上之曲正日益成为曲坛的主流。二、明清小说部分1、章回小说：是中国古代长篇小说的主要形式，其特点是分回标目，故事连接，段落整齐。宋人话本大唐三藏取经诗话即已具雏形，被推称为后世小说章回之祖（王国维语）。明清两代的长篇小说，普遍采用这种形式。2、志怪：即记神鬼怪异之事。神鬼怪异之事本来并不存在，是人们

25、虚构的想象的产物，在魏晋南北朝时大量出现。志怪小说篇幅虽短，有简短的故事，且多数作品情节完整，优秀之作人物形象鲜明（当然一般都还缺乏性格），但内容简单，艺术描写比较粗糙，几乎还没有什么细节描写。3、唐传奇：在前代志怪小说和史传文学的基础上发展起来的，唐代时才使中国古典小说真正走向成熟。唐传奇一般都文辞华丽，很有文采。题材扩大，篇幅大大加长，铺展为几千字的规模，能比较完整地、丰富地反映生活，写出生活流动发展，从中展示出人物的命运；情节完整、生动、曲折，艺术描写趋于深入、细腻。注意刻画人物的思想性格，更加丰富了复杂的社会内容。4、英雄传奇小说：鲁迅先生曾对“英雄传奇小说”下过如下的定义：“叙一时故

26、事而特置重于一个或数人者。”这类小说的特点是，由历史上的“一时故事”生发开来，反映的生活内容，从纵向看不如历史演义那么长，但从横向来看，却比历史演义反映的生活面要广阔得多，几乎涉及到各个阶层的人物，特别值得注意的是描写了市井细民的生活，在描写中又有较多的艺术创造和虚构。5、历史演义小说：指根据史实，敷演大义，在叙事中融进作者的生活体验和思想感情，并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价。此类小说被称为历史演义小说。其特点是：既有史实的依据，又进行了艺术的加工和创造；既有纪实的成分，又有艺术的想象和虚构。6、拟话本：是文人摹拟话本体制而创作的白话短篇小说，是指文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说。有的学者认为，对一些世代累积形的话本小说，如果改动比较大的，也不妨视为“拟话本”。7、三言：明天启年间冯梦龙编刻的古今小说，（即喻世明言）、警世通言、醒世恒言三部短篇小说集，合称“三言”，每集收作品四十篇。“三言”各书都既收宋元话本，又收明代话本小说和文拟作的短篇白