隶书书写口诀及笔画和结构变化规律Word文件下载.docx

1、还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。 汉隶表现在帛画。漆器。画像。铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。汉隶之后的隶书几不足言说。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。但失之肥弱。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。初有郑板桥 。继有金农。邓石如。后有何绍基等。均不落伍 。别有建树。一隶书口诀的分析 中国书法经过数千年的不断创新和发展，先后经历了篆、隶、草、楷、行书的演变。篆书种类众多，主要包括甲骨文、大篆和小篆三种。甲骨文是商代刻在龟甲或兽骨上的卜辞以及占卜有关的记载文字，是我国现有的最古老的

2、书法艺术遗产，至今已有三千多年历史。大篆有两种：一种叫钟鼎文，又称金文，是商、周两代铸或刻在青铜器上的铭文，用笔于环转之中略带方势，结体严整而疏朗，字型参差不一，但却分布天然，显得气度宏伟。另一种叫石鼓文，是刻在10个鼓状石墩上记载田猎等事情的韵文，其体态更趋严谨，显得雄强浑厚，朴茂自然，端庄凝重而又生动活泼。公元前221年秦始皇统一中国以后，进行“书同文”的改革，把各国所使用的文字收集起来，存其所用，去其各异，加以综合整理，定为全国统一使用的规范文字，称为小篆，亦称秦篆。到了秦代，由于小篆书写太慢，也太吃力，不能适应当时紧急的军事文书和浩繁的监狱文字的需要，官吏们便将书体进一步整理加工，遂成

3、为一种新型的书体，并且应用在公文上，并受到了秦始皇的高度赞赏。因为当时办公文的小官叫“徒隶”，人们就将这种书体取名为隶书。 在漫长的书法史中，出现了很多著名的大书家，而有很多书写得很好的碑刻、墨迹，却是出自无法考查的民间书法艺术家。于是，在民间就流传着这样一首“隶书口诀”：方劲古拙，如龟如鳖。蚕头雁尾，笔必三折。雁不双飞，蚕无二色。点画俯仰，左挑右磔。重浊轻清，斩钉截铁。 这首隶书口诀，概括了隶书的主要特点及写法要求，是人们长期实践的总结。解剖这首口诀，对我们认识隶书的面貌、写法会有诸多帮助。 “方劲古拙，如龟如鳖”。隶书是从篆书演变而来的，使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画，把篆书圆

4、转笔画变为了方折，所以有篆圆隶方的说法，而隶书是比较古老的字体，它的笔画要写得古朴、苍老，给人一种沧桑残缺美，方劲古拙道出了隶书的概貌。篆书和楷书多取纵势，形状成竖长方形，使笔画纵向延伸；而隶书字形较扁，笔画向横的方向发展，用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。 “蚕头雁尾，笔必三折”。指的是隶书特有的横画波横，写波横时先用逆锋向左行笔，再往左下按笔，然后慢慢提起向右运行，这就是平出；最后写挑脚时，笔峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形状好似大雁之尾，一般为露锋收笔。在波横需要变化时，雁尾也可轻挑出，使笔尖拖长，产生秀气美，如清代郑簠的隶书的波横。写挑脚应采用提引的方法，这样笔势舒展自

5、然；不能“扭甩”出去，否则摇摆、轻浮。笔必三折概述了隶书的笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤，亦称“三折法” ，藏锋逆入，有的用“回锋” ，有的用“停驻”。 “雁不双飞，蚕无二色”。如一个字有两笔或两笔以上的横画，只能把其中的一横写成波横，其余写成平横，这就叫“雁不双飞”。蚕无二色是指起笔的蚕头写法不能相同，要有轻重、肥瘦变化。在练习隶书中，应做到以下几点：上下两横不能都写成波横，形成“双飞”，应将其中一横写成平横。多笔横画不能都写成波横，呈“一路飘飞”，波横只能保留一笔，其余写成平横。上下出现两个捺笔，称为“二捺”，应将其中一笔改变笔形，保留一个捺笔。波横与撇捺共用，也属于“双飞”，应将波横

6、写成平横，保留撇捺。包围结构的笔画不应有挑势，不要随意挑出。 “点画俯仰，左挑右磔”。隶书的笔画以方折伸开，中宫收紧，撇、捺、弯勾放纵，体型方扁为结体的基本特点。隶书字型的方扁取横势，很多笔画对称的展开，撇捺的组合犹如“雁展双翅”，俯仰势增强。 “重浊轻清，斩钉截铁”。隶书派生出了8个基本笔画和更多的变化笔画，他们的笔画变化多端，粗细不一，重的笔画要写得饱满，轻的笔画要写得秀气。隶书用笔时，有较好的力量和自然的节奏，从微小的动作中流露出笔意，但须写出方劲有力的效果。 当然，以上口诀只是隶书的一般特征及写法要求，是隶书的共性，为初学者必须掌握的。不同的碑帖，其用笔、结体和个性是多样的。如张迁碑的

7、方劲沉稳，曹全碑的飘逸秀美，史晨碑的端庄秀雅，乙英碑的峻严峭谨.。书法爱好者们亦不能按照上面口诀或碑帖呆板的进行创作，要敢于打破常规，力争创新，写出自己的个性来，这样才能在书法上有所造诣。正如米芾海岳名言中自谓：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，递取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。【隶书口诀】： 方劲古拙，如龟如鳖； 蚕头雁尾，笔必三折； 雁不双飞，蚕无二色; 点画俯仰，左挑右磔； 重浊轻清，斩钉截铁。 这【隶书口诀】，虽不见经传，亦难以确认是何人所撰。但确是概括了隶书的主要特点及写法要求，是种体会和总结。解剖这首口决，对我们认识隶书的面貌、练习隶书的写法会有不少的帮助

8、。二、写法 A、汉隶 秦代而起的西汉王朝，在许多方面承袭秦制，书体依然是小篆、隶书并行。篆书多用于重要的官方文献、符玺、幡信及碑额的装饰，隶书的使用则更普遍。从战国纵横家书、孙子兵法、孙膑兵法等简帛书中，可看出西汉初期的隶书和秦隶是一脉相承的，并没明显的差别，只是汉隶比秦隶波磔明显些，篆意少一点而已。西汉经文景之治到汉武帝时期，国家统一强盛，经济繁荣发达，文化艺术也随之昌盛。在这种有利的历史背景下，加快了隶书迈向成熟的步伐。至西汉宣帝年间（公元前七三前四九年），隶书已基本完成从秦隶到汉隶的转变。这个结论可从河北定县四十号汉墓出土的文物西汉宣帝五凤二年（公元前五六年）的简书上，得到验证。如今我们

9、可以从近代出土的很多西汉竹木简和缯帛书中，对西汉隶书获得较全面的了解。除前面已提到的简帛书外，汉代的墨迹隶书主要还有居延汉简和武威汉简等。这些汉简用笔自由奔放，结体富于变化，不事雕琢，具有较高的艺术性和广阔的生命力。 B、八分书 时至东汉，只在册命三公时还用小篆，一般均用隶书。这时的隶书已不再限于原来的隶、佐、史之义，它受到了朝野上下的广泛重视。在实用的基础上，人们进而讲究点画和字形的美观，对隶书加以藻饰，使之俯仰遒丽、波磔俊美、分张外拓、整齐端庄，成为既正规又富艺术性的字体。因其笔画分背、结体扁方，形若八字，因此被称作八分书。八分之名起于东汉，前人已做过不少解释，比较可信的有唐张怀瓘书断说的

10、：渐若八字分散，故曰八分。清包世臣艺舟双楫说的：言其势左右分布相背然也。近人胡小石书艺略论说的：隶书既成，渐加波磔，以增华饰，则为八分。唐六典卷十说的：四曰八分，谓石经碑碣所用。综合这些说法可以断定，八分乃是成熟、规范化了的隶书别名，它以东汉著名的碑刻为代表。东汉章帝曾下诏公卿用隶书上书，因而确立隶书的正统地位，使其完全取代篆书。至桓、灵之世（公元一四七一八九年），隶书已高度成熟，在艺术上也达到了颠峰。传世的汉隶名碑多出于这个时期，约有一百七十余种。 C、汉碑 汉代发展了秦代刻石记功的风气，立碑之风大兴，或用以表彰功德，或替当时的儒教做思想上的倡导，尤其桓、灵之世，盛行厚葬，碑碣云起给书法家们

11、创造了一个广阔的用武之地，从而产生了众多被视为隶书典范的著名碑刻。在东汉时，擅长隶书的书法家以蔡邕和锺繇的名气最大，所以有些东汉名碑，都被人附会成他俩的手笔。而汉碑上一般无书碑者的姓名，这也许与当时的习惯及书碑者地位低下有关。只有少数汉碑留下了书碑者的姓名，如华山碑的郭香察、西狭颂的仇靖、郙阁颂的仇拂、衡方碑的朱登等人。他们的姓名虽不见于记载，但他们精美的书艺却赖碑刻流传后世。 D、汉隶的特色 一、汉隶的特征 （一）字形扁方，左右分展 汉隶大多是写在竹简上的，为节约竹料，减轻书的重量，方便阅读和携带，需要在狭长的简面上容纳更多的字，于是笔划上下紧缩。又为了要使字迹清楚，所以点画左右分展，以尽量

12、利用简面的宽度（简书多为一简一行），这样就形成了隶书内紧外松，左右分展，形体扁方的特征。 （二） 变圆为方，变连为断 篆体的字框呈形；隶体以方折为主，提按分明，或有圆转，也含有方意，字框呈形。篆书圆转的拐弯，在隶书中变为直线的方折，这是汉字书写速度加快的必然结果。因为两点之间直线距离最近，再者直线较弧线易于书写。篆书中不少连贯的笔画，在隶书中每断为短画。 （三） 欹侧之势，变化之妙 篆书取力弇气长笔势缓慢且多对称之体，呈现出端庄静穆之美；隶书取势险节短奋笔短速，流露出欹侧变化之妙。即使是全包围结构的字，如固、国、圆之类，隶书也要采取独骏一角的手段，来打破篆书的圆润均衡。 （四）独奋一笔，摇曳生

13、姿 最具隶书特色的笔画是集蚕头、雁尾于一身的波画，其次是具有波画某些特征的掠（撇）和磔（捺）。掠尾之形近似蚕头，磔尾即雁尾，磔的形状酷似斜置的波画。波、掠、磔因具有浓厚的装饰性和抒情味，而成为独奋一笔的对象。所谓独奋一笔，是指在一个字中，特意突出某一笔道，将它写得格外雄建超拔。只要其它笔画安置得当，独奋一笔非但不会破坏字的整体均衡，反而能形成点画的鲜明对比。而体势得摇曳多姿，又可获得于不平衡处取平衡，险绝中见平正的艺术效果。 （五）笔法复杂，点画众多 隶书作为由篆及楷的过渡字体，它的笔法和点画，比篆书多而比楷书少。篆书只有点、直、弧三种笔画，且粗细相同，缺少变化，被称为一笔书。隶书的行笔加大了

14、提按的幅度，丰富了快慢节奏，由此形成许多不同型态的笔画。 二、汉隶的口诀 （一） 苍劲古拙：隶书的装饰性强，线条要朴拙典雅，刚劲有力，富于变化，笔势要雄伟厚重，切忌圆滑板滞。 （二） 如龟如鳖：隶书的字形要像龟鳖那样扁。 （三） 横平竖直：横画要像水平线那样平，竖画要直如绳，但是又要有起伏动宕，不可僵硬。 （四） 左波右磔：撇画的运笔由高到低，到结尾处又再高，像波浪似的。捺画的捺角像切肉的姿势。 （五） 蚕头雁尾：是隶书中主要横画的装饰，在开头处设蚕头，结尾处设雁尾。 （六） 雁少双飞：设雁尾是纯粹为了装饰，多了反而不好看，一个字中，只有一笔横画设雁尾。 （七） 蚕不二设：和上同。（也有“蚕无

15、二色”之说）。 （八） 笔必三折：隶书运笔时，欲右先左为一折，行笔至尽头处为二折，回锋收笔为三折。这样的线条才会苍劲有力。 （九） 点画俯仰：每一笔画要互相顾盼，彼此呼应，这样的字形才会体势多姿。 （十） 斩钉截铁：隶书的笔画清楚、干净利落，切忌拖泥带水。 隶书在中国文字演变上是一个重要的分水岭，它变自篆体，由圆易直，渐趋简易，下启行、楷，使中国文字逐渐定型。隶书在中国书法史上也具有非常重要的地位，它左右伸张的横势结构，突显了隶书的结构美学，也深深影响了后世书家的风格。所以研究中国文字，不能忽略隶书的关键地位；研究中国书法，也不能忽视隶书的深远影响。因之，学习隶书，既能了解中国文字的演变，对中

16、国书法也能有深切的认识，而且隶书不若篆体的难识难写，接近楷书，其结构重心低，很容易掌握，是很值得推行的书法字体。隶书变形与夸张 隶书形成于战国时期，兴盛于汉。东汉桓帝、灵帝时期以隶书碑刻成风，形成了中国石刻书法的第一次高潮。隶书从篆书发展变化而来。卫恒四体书势中说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，既令隶人佐书，曰隶书隶者，篆之捷也。”隶书上承篆书遗脉，下开楷书之源，无论从文字角度、还是从书法艺术角度去看，“隶变”的意义都十分深远。它使中国的象形文字彻底从象形化走向抽象化、符号化，篆书最后一点象形的痕迹也被磨灭了，把象形文字需要的弧曲线条统统变成规整的点画波磔，字型由纵长变成横势的扁方形，这是书

17、法艺术发展的一次重大变革。 书法艺术发展的原动力就是变形与夸张，中国艺术便是变形与夸张的艺术，而隶书更能体现中国书法的变形与夸张。 隶书依据它的发展阶段，分为古隶和今隶。古隶指的是秦隶，一九五七年在湖北云梦县睡虎地的秦墓中出土了一千一百余枚竹简，可看作是秦简的典型。古隶笔画从篆书中来，带有浓重的篆书意趣， 但用笔特点夸张了篆书笔画的“起笔、行笔、收笔”三个过程。篆书要求藏头护尾，笔笔中锋。在古隶中，其起笔大都是以锋的各种方向逆入来完成，例如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋逆入、钝笔直逆等技巧。收笔处几乎没有任何技巧可言，值得注意的便是它继起笔后的匀速行笔及轻重的用笔一直保持到终笔，使圆转的小篆线条

18、变为以方折为主、圆转为辅；在用笔上同时也表现出了线条的肥瘦和轻重变化，加强了提按顿挫，使隶书的典型用笔“波势”初具形态。在字型结构上，古隶也发生了很大变化，把横向收敛、纵向伸展的篆书字型改变为纵向收敛、横向左右波拂分展的体势，把对称端庄的篆书变形、夸张，变得欹斜错落，姿势多样。章法上直书到底，个别篇章分上下两段，甚至分五段书写。字形长方、正方、扁方等不一，通篇气势纵横奔放，浑厚凝重，变化多姿。如果说秦隶处于由篆至隶的过渡状态，在用笔、字形上尚未定型，那么，两汉的隶书则日趋精巧，向背分明，蚕头雁尾，结构递变，神韵独具，臻于隶书发展的顶峰。 汉隶用笔的夸张，是从笔画的曲直、方圆、长短增递、线条的粗

19、细和装饰性用笔来体现。众所周知，隶书的两个重要特征便是所谓的“蚕头”、“雁尾”。的确，“蚕头”、“雁尾”无论在点画装饰、布白、平衡立体等方面乃至区别于其他书体都起着举足轻重的作用。笔画的曲直是一个矛盾的两个方面，达到一种对立统一的协调关系，除隶书的竖画外，其他笔画都有一定的曲度，曲直穿插，相映成趣，异常和谐，就连隶书主笔横画，也不是真正的平直，其上下边沿便是一曲一直，和谐融洽，极为美观的。如“乐”（例二）字，笔画的长短方面是短变长，长变短。长笔夸张在曹全碑中的“雨”（例三）字横笔拉长至本身的两倍还要多，“季”（例四）字的竖钩，还有石门颂中“命”（例五）的竖划，石门铭中的“道”字的“走之”等锋芒

20、毕露，意味深长，线条的粗细和某些装饰性用笔更使隶书婀娜多姿，风情万千。隶书笔画的方圆变化也是相当突出的，笔画在起止转折的外形上呈现方硬的棱角，谓之“方笔”，反之呈现圆转的弧形，圆劲而不露筋骨的谓之“圆笔”，在隶书中方笔比较典型，诸如礼器碑、熹平石经、华山庙碑等，其笔画无论是“蚕头”还是“雁尾”，无不方整、爽利，魏碑般的刀砍斧凿，给人以肃穆、典雅、森严之感。圆笔见长的石门颂、曹全碑、西狭颂等，其特点是如棉里裹针，骨力内含，含而不露，给人以轻灵飞动的感觉。然而，辨证地讲，绝对的方笔和绝对的圆笔是没有的，隶书用笔的圆转与方折，在矛盾中求得统一，每一种风格的隶书，都有主圆和主方的基调，方中有圆，圆中有

21、方，方圆兼备，刚柔相济。康有为说：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。” 汉隶结体的夸张主要在主次轻重、收放疏密上体现。在汉隶中，每个字笔画的轻重不是均等，而是突出一二主笔，其它如众星拱月，衬托突出主笔。主笔是精神炫耀之处，主笔为一，次笔为众；主笔劲健，次笔轻灵；主笔放纵，次笔收敛。所谓“蚕无二设，雁不双飞”，就是要突出一个雁尾为主笔，如果笔笔成雁尾，笔笔想突出，也就没有突出了，突出主笔是建立在其它笔画为副笔的基础之上，主笔的放纵是由副笔的收敛衬托出来的。如礼器碑中“番”字，一长横为主笔，为了突出长横，作为次笔的四点，势收敛而

22、又姿势各不相同。曹全碑中“遗”（例六）字，最下一长捺为主笔，主笔斜势，而作为次笔的“贵”部取平稳势，于动势中求得了静。另外，主次轻重还体现在偏旁的畸大畸小的变化与夸张上，如张迁碑中的“兴 ”（例七）字，上面部分特大，占全字的五分之四；“幕”（例八）字的“莫”亦如此，下面的“巾”只占六分之一，这种失去平衡的情况，并未使字站立不稳，而是在稳定当中增加了一些天趣。又如“张”（例九）字“弓”旁，有意扭曲倾斜，仿佛不愿再受方整规矩的约束，而要破壁飞去。真是这种欹侧变化，大胆收放，使得汉隶的结体疏中见密，斜中见正，在变化中求得统一，在统一中求得变化。汉隶章法的变化与夸张主要体现在疏与密的关系上。如史晨碑、

23、礼器碑、乙瑛碑等，行间茂密，字间疏朗。结字横势舒放，章法反而横向紧凑，使纵向的字有横向的感觉，舒放与紧凑之间形成一种抵牾抗衡的内部张力，使章法横向茂密饱满。相反，隶书的结字纵向收敛，章法反而更舒放，二者一舒一敛使章法纵向空灵舒朗，纵横之间的饱满与空灵，茂密与疏朗形成对比，于不平衡之中求得整体统一。在一些摩崖刻石与简牍中，甚至纵横都没有严格的行列，如乱石铺街，无律可循，众星丽天，一片散落，字一任大小，势一任欹侧，密则密之，疏则疏之，纵横之间均取茂密，但通篇之中不时又作空白之处。开通褒斜道刻石便是此类章法的典型。 康有为在广艺舟双辑中说：“书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度做草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变其楷，后世莫能外，盖体制至汉变已极矣。”足见汉朝的隶书其取缩有度，姿态万千的变形与夸张是促使它成为一门实用便捷、奥妙无穷、博大精深的书法艺术的作用所在。