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1、“自然的人化”：这是从作为客体的自然的角度理解的。随着人类社会实践的不断深化，大自然便打上人的意志的印记，成为人化的自然：人与自然的关系也逐渐上升为最高一级的社会性的统一。人的本质力量的对象化：这是从作为主体的人的角度理解的。人的本质力量是人在认识自然、改造自然的实践活动中形成和发展起来的，是在人类遵循客观规律和主观的目的自由创造的劳动中表现出来的，是人的主体性方面。所谓对象化，是说人的本质力量可以凝聚在、转化在他所创造的劳动产品上，以物质存在的形式显现出来。由于产品物化了人的个性、人的生命、人的本质力量，因而该产品就不仅成为实际地供人使用的对象，而且也成为供人观照和享受的对象。就前者而言，产

2、品呈现出其实用价值；就后者而言，产品呈现出一种审美价值。通过产品的感性形态，我们既可以获得由物质、生存需要的满足的快感，又可以直观到人的种种本质力量并产生“乐趣”。这种“乐趣”就是美感。2、试从“审美关系”的角度阐释美在实际生活中的具体性和客观性。（P20-21）劳动创造了美，也就意味着创造出一种社会关系，即审美关系。马克思将审美关系的生成与人的生产劳动紧紧结合在一起。人的劳动创造了美的同时，也创造出了能够欣赏美的主体。美和审美主体都是劳动创造的。一方面，劳动产品满足了社会性的人的需要，通过产品，劳动者便与这个产品的享用者结成一种关系，这是一种建立在实际利益基础上的功利关系，产品的实用性就是这

3、种功利关系的纽带。另一方面，劳动产品物化了人的本质力量并凝结着人的审美理想，成为供人欣赏、满足人的审美需要的对象，因此，产品的创造者与产品的欣赏者结成一种关系，这种关系就是审美关系，产品的审美属性、审美价值，就是审美关系的纽带。因此可以肯定地说，美的创造者（劳动者）和美的欣赏者（欣赏主体）之间结成的关系就是审美关系。一、丹纳认为，希腊人性格中的三个特征是造成艺术家的心灵的特征，它们是：1、感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别。2、力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，喜欢明确而固定的轮廓。3、对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求愉快。二、维柯在新科学中认为古希腊人的智

4、慧是“诗性的智慧”。1、被称为“凝固的音乐”的中国传统民居是四合院。2、简述中国传统民居“四合院”的审美意蕴。四合院体现了“和”的神韵而成为一种颇具民族特色的优美意象。“四合院”的“四”字，指的是以南北为纵轴，北南东西分列的正房、倒座、东西厢房这四座房屋，他们各自独立，每座建筑不直接相连。“合”是围绕在一起的意思，这四座房屋从四面围合，形成一个自我圆融的“口”字形。一个家族按照“和而不同”“长幼有序”的观念，分居在不同屋内。四座房屋合围成的“口”字形的中间庭院，是一个虚空的空间。恰是这个虚空的空间，与四周质实的建筑圆成了一种虚实相生的艺术境界，这艺术境界的底蕴就是“和”。莱辛：“在古希腊人来看

5、，美是造型艺术的最高法律。”（莱辛：拉奥孔【知识点】，人民文学出版社，第14页，1979。）1、古希腊人在建造神庙时主要使用的柱式有多利亚式、爱奥尼亚式、科林斯式。2、古希腊人主要使用的柱式中，更加纤细与注重装饰的是科林斯式。3、名词解释：多利亚柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式多利亚柱式：是希腊人最早使用的一种柱式，特点是强健与素朴，就像一位健壮、厚实的男子。他是参照男子的身体比例发明的，以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括柱头在内的柱子的高度。多利亚柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美。爱奥尼亚柱式：特点是较为纤细华丽，就像一位窈窕、成熟的女子。还有一个特征就是在柱头左右两侧有一对

6、像发卷一样下垂的卷涡，这种窈窕而有装饰的柱式，仿照的是女性均衡的姿态。科林斯柱式：特点是更加纤细与注重装饰。他的柱头非常华丽。下列画家中，善于创造崇优美意象的有（ACD）。A达芬奇B米开朗琪罗C拉斐尔D波提切利在西方美学史上，首先把美感归结为由形式所引发的那种无关利害的愉悦感（即“惠爱”）的美学家是康德。名词解释：优美优美意指一种圆润和谐、相戏无碍、物我合一的生命形态。优美的意象世界的核心意蕴是追求和谐的审美形式，既显现为审美对象的形式的统一，也显现出审美主体情感的圆融。一言以蔽之，优美是审美主体与审美对象在瞬间照面时而生成的一种和谐圆融的审美形式。崇高的形式特征“无限”或“无形式”正是崇高意

7、象的形式特征。“崇高”是人类超越“命运”而趣向“无限”的一种生命形式。朗吉弩斯的崇高理论在西方美学史上，第一位从文章风格的角度经典型性地探究了“崇高”这一审美形态的当属古罗马的朗吉弩斯。崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。第一而且首要的是能作庄严伟大的思想，我在论色诺芬一文中已有所论述了。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素主要是依赖天赋的。其余三者则来自技巧。第三是构想词格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。此外，是使用高雅的措辞，这又可以分为用词的选择，象喻的词采和声喻的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅

8、的结构。朗吉弩斯对后世崇高美学所作的最大的贡献，集中地体现在他所说的这样一句话上：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”1可以说，“伟大心灵”是朗吉弩斯探究“崇高”的底据。他说：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵”2；换言之，真正的崇高只能来源于伟大的心灵。“悲剧”的意象世界的核心意蕴是“命运”或“命”：在中国，它表现为一种“命”意识；在西方，它则表现为一种“命运”意识。人与“命”的对抗，孕生了中国式的“怨剧”，元杂剧中的窦娥冤、赵氏孤儿等是其代表；人与“命运”的对抗，孕生了西方式的“悲剧”，古希腊悲剧与莎士比亚悲剧是其代表。中国戏剧中的“悲”的特殊形态：由“冤”而“怨”而“圆”。其中，“

9、冤”体现的是中国人的“命”意识，“怨”体现的是中国人的“悲”意识，“圆”体现的是中国人的“和”意识。亚里斯多德的过失说（详讲）黑格尔的矛盾冲突说（详讲）马克思、恩格斯的悲剧观（略讲）尼采的悲剧观（不讲）鲁迅的悲剧观（略讲）卡塔西斯、亚里士多德的净化说“卡塔西斯”的要义在于“通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健康”。就悲剧而言，它所“净化”的是“恐惧与怜悯”这类的情感，使人在受净化之后“感到一种舒畅的松弛”得到一种“无害的快感”。黑格尔的悲剧冲突思想黑格尔从其“绝对理念”的哲学姿态出发，把悲剧性冲突视为两种理念的必然性冲突。值得注意的有两点：（1）矛

10、盾冲突的双方作为两种伦理观念的体现者，都是合理的；但是各自为实现其伦理观念而损害对方，因而又都是片面的。悲剧正是这种双方各有片面性的矛盾冲突的结果；它具有必然性（而非偶然性）。（2）悲剧结局的必然性根源于矛盾双方的片面性，而这一结局又导致对片面性的否定。通过否定片面性达到新的肯定，从而悲剧结局最终获得了统一性和克服了片面性。在黑格尔看来，全面性就是正义性。因此，悲剧的结局是永恒的正义的胜利。黑格尔用矛盾冲突的辩证思维来阐释悲剧的本质，对于马克思、恩格斯的悲剧理论的形成产生了不容忽视的影响。所不同的是，黑格尔的悲剧冲突是理念论的，而马克思、恩格斯则把悲剧冲突由理念论拉回活生生的社会历史维度。黑格

11、尔悲剧要义或矛盾冲突说1、悲剧的内容在于悲剧人物所追求的那些在人类的意志领域中本身就有其理由的一系列普遍力量。二、悲剧的命脉在于那些既各具其合理性又各具其片面性的神性的东西彼此之间必然的对立与冲突。三、悲剧的功能在于通过唤起恐惧与哀怜之类的感情以达于和解，并由此内在地凸显“绝对理念”的永恒正义性。喜剧性的笑意味着人对某种过时或背理的生命现象的感性直观与情感评价。（教材第212页）人之所以能够以笑的方式对此类生命现象进行感性直观与情感评价，乃取决于人在长期的生命践履与自我反省的过程中动态地确立着的“正常尺度”或“审美理想”。帕克说：“任何人都必须有一个标准才能够笑。”（帕克：美学原理喜剧的美学特

12、征悖谬性：2、可笑性3、主体性柏格森的喜剧理论三层涵义一是生命的活力在于绵延；二是生命绵延的否定产生喜剧性的滑稽；三是人通过笑的惩戒功能可以促使生命再次回归绵延莱辛首次提出“丑”可以入诗雨果的“美丑融合说”：1827年，雨果在克伦威尔序言中提出。他写道：“近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。他会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。他不仅将浪漫主义艺术与古典主义艺术区分开来，而且还彰显了“滑稽丑闻”在艺术中的独特意义。罗森克兰兹的丑论1853年，罗森克兰兹出版了丑的美学一书，明确提出丑与美

13、一样也属于美学理论的范围，主张表现丑时要使之“理想化”，以便突出丑的特征和本质。该书是第一部专门研究丑的美学着作，它的出版为现代丑学的创建作了奠基工作，代表了在这个优美与崇高逐步缺席的时代美学界对丑的思考所能达到的高度，标志着丑从此成为一种独立的审美形态。罗丹的化丑为美丑的意象在形式上：有其极致的一度且富有个性特征。罗丹认为，“艺术所认为美的，只是有特性的事物”，“在艺人的眼里，一切都是敞露着特性，因为在他中正坦白的视察之下，一切隐秘，无从逃遁”。“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性”。“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术中愈是

14、美”。丑的意象在情感上可以引发否定性的评价进而使艺术在形式的反抗中走向丑的自我否定。阿多诺：“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。在这方面，艺术不应借助幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这比所有的丑更令人反感。相反地，艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”3、“宁丑毋媚”。傅山：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”化丑为美解释名词：在美学史上，首次将其点示出来并做了精微阐释的是罗丹。“一个伟大的艺人文士，神笔一挥，立刻可以化丑为美，这是一种最神奇的炼金术。”“化丑为美”的奥秘极其美学意义，从两方面阐释：一

15、，丑的意象在形式上有其极致的一度，并且富有个性特征。二，丑的意象在情感上可以引发否定性的评价，进而使艺术在形式的反抗中走向丑的自我否定。荒诞派戏剧作为美学范畴的荒诞，与荒诞派戏剧的兴起有着密切的关系。“荒诞”这一审美形态既得名于荒诞派戏剧，又是荒诞派戏剧追求的审美风格的结晶。这类旨在创造“荒诞的真实”的剧作，没有连贯的情节，没有完整的人物形象，甚至连对白也语无伦次，毫无逻辑性可言，观众只会感到荒唐、不协调和某种恐怖。命名的是艾斯林。荒诞派戏剧的奠基人尤奈斯库、贝克特，代表作分别为秃头歌女、等待戈多。1961年，英国戏剧理论家马丁艾斯林写出第一部研究尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫（着有泰拉纳教授）、

16、热奈（着有阳台）等人创作的专着荒诞派戏剧一书，该流派才获得经典的命名。荒诞的审美特点1、反形式。荒诞的意象之所以是反形式的，说到底在于和谐的意识已遭到彻底放逐。如果说在优美中和谐是直接实现的，在崇高中和谐是通过抗争间接达成的，在喜剧（滑稽）中和谐是通过笑的力量间接暗示的，那么在荒诞中，生命连同世界，都破碎了。表现主义画家蒙克的呐喊2、反英雄。如果说崇高的旨趣是偏重于英雄主义的，那么荒诞的旨趣则是偏重于反英雄的。荒诞派艺术的主角，通常是些失去了灵韵的形象，譬如流浪汉、局外人、多余人、囚徒、白痴、残废者等。他们是一群生活在现实秩序之外的“边缘人”，他们亲手杀死了“上帝”，同时也成为被“上帝”放逐的

17、弃儿。他们在没有质感的自由中直接与虚无相遇。西西弗就是一位荒诞英雄。3、象征性。从某种意义上可以说，西方现代艺术在整体上便是现代人荒诞生存的一种象征。荒诞的人文底蕴1、直面虚无的焦虑与寻找2、在向死而生的自由抉择中勇敢地承担起“成为你自己”的责任第13章 审美心理要素1在美学导论一书中，费希纳提出要把“自上而下的美学”与“自下而上的美学”区别开来。审美价值心理包括：1、审美欲望2、审美兴趣3、审美情感4、审美意志审美欲望：审美欲望是审美价值心理的最初表现形态，它在审美过程中表现为一种审美的价值追求，表现为强烈地追求审美对象的激情或冲动。2在审美心理方面，“性欲升华”说的提出者是弗洛伊德。3在审

18、美心理方面，“爱欲解放”说的提出者是马尔库塞。4格式塔心理学派美学家阿恩海姆认为，所有存在于客观世界的事物，都具有一种“表现性”，就像人的行为、动作具有表现性一样。5简述弗洛伊德的“性欲升华”说弗洛伊德将人的心理分为意识和无意识两个部分。意识指人日常清醒的心理活动，无意识则是指以性本能为主体的人的各种原始冲动、欲望和本能。在弗洛伊德看来，意识是清醒的，但却是无力的，它只是心灵的外壳。无意识是盲目的，但却是有力的，它是心灵的核心，是生命的原动力和内驱力。因此，无意识构成人的基本心理。但是，由于社会习俗、道德规范、法律制度等因素，这些冲动、欲望和本能被认为是不正当的，很难在现实中得到满足。于是，这

19、些冲动、欲望和本能便被压抑到了无意识领域，但实际上它们并没有被消灭，而是在积极活动中寻求变相的满足。弗洛伊德把这种被压抑的以性本能为主体的本能冲动称为“里比多”。“里比多”被压抑到心理最深处，并不是静止不动的，而是永动不息的。在一个方面受阻后，它就转变方向，在其他地方寻求出路，例如在科学研究、宗教或其他创造性工作中获得本能的替代性满足或宣泄，弗洛伊德名之曰“升华”。在弗洛伊德看来，审美活动就是人的“里比多”的升华，它使人受到压抑的冲动、本能、欲望，特别是性欲望，得到一种补偿或变相的满足。6简述马尔库塞的“爱欲解放”说马尔库塞所说的“爱欲”不是单纯的性本能，而是多形态的生命本能，它追求的是完整而

20、和谐的理想，象征着真善美的圆满境界。爱欲特别具有美的创造的功能，可升华为艺术和由此产生的一切文明创造。爱欲是生命、自由和美的三位一体，是文明的最高理想和楷模。马尔库塞认为，现代技术削弱了爱欲的同时加强了性欲，使性自由获得市场价值，造成虚假的幸福意识，成为贩卖压迫的工具；“性解放”是人的非爱欲化与性冲动的产物，使得爱欲被简化为性经验和性满足，使人失落了升华的需要，进而限制了升华的范围。基于对现代文明社会的批判，马尔库塞提出了人的全身爱欲化和爱欲的普遍化的主张，要求爱欲摆脱压抑而自由发展。他还设想通过“审美革命”，从人的生物本性的结构入手来改造人，造就革命主体，从而使人类获得解放。审美兴趣：审美兴

21、趣在审美过程中表现为审美的价值选择，它是人与外物建立审美关系的重要中介，是对象成为审美对象的必要条件。7审美兴趣的形成，需要审美主体与审美对象具有哪些方面的适应性？这种适应性主要表现在以下三个方面：（1）审美主体要有与审美对象相适应的知识储备。这在艺术欣赏中表现得尤其明显。马克思指出：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。”（2）审美主体要有与审美对象相适应的审美习惯。这与审美主体的审美个性，他所处的时代、所受的教育、环境的影响、以及民族文化传统都有密切的关系。（3）审美主体必须具备与审美对象相适应的审美心境。8审美情感与日常生活中的情感有何不同？审美情感与日常生活中的情

22、感有所不同。日常生活中的情感总是涉及人的功利、欲望，而审美情感则不涉及功利、欲望。在日常生活中，当一个事物能够满足人的某种欲望、给人带来某种利益时，常常会引起人的热爱、喜悦、兴奋等情感；反之，当一个事物不能满足人的欲望、甚至伤害人的利益时，常常会引起人的憎恨、愤怒、厌恶等情感。而审美情感则不同。人们面对美丽的自然风光感到心旷神怡，并不是因为由此获得了什么利益；人们对文学作品中的丑恶形象的痛恨、厌恶，也不是因为这些虚构的人物损坏了自己的利益。因此，审美情感虽然以日常生活中的情感为基础，在生理快感的层面上有相通之处，但审美情感主要是人的精神需要的满足，这种情感超越了直观的、狭隘的个人功利，蕴涵着更

23、为丰富、深刻的社会性的内容，推动着审美活动的发生和发展。审美意志：审美意志在审美过程中表现为审美的价值导向。正是由于审美意志的作用，才使得审美主体进入并保持审美状态，使得审美活动得以产生和发展。审美认识心理包括：1、审美感觉2、审美知觉3、审美想象4、审美理解9审美知觉的建构功能，主要是通过投射机制实现的10魏晋南北朝时期的理论家陆机描述审美想象时说，“观古今于须臾，抚四海于一瞬。魏晋南北朝时期的理论家刘勰描述审美想象时说，“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。11审美想象有哪些基本特征？审美想象有三个基本特征：一是它的自由性，如果说，审美知觉的选择、发现、评价、建构功能是有限的，它一般不

24、脱离有限的客体；那么，在审美想象中，这种局限就被打破了，它不受限于客体的束缚而可以自由驰骋。二是它的创造性。审美想象较之审美知觉更富于自由性，因而也就更富于创造性。审美活动中新的形象的产生，正是这种创造性想象的结果。审美想象所追求的，既不是对象的实在形态，也不是对象的完形，而是合目的的创造新的形象。三是表象运动与情感活动互为动力，互为因果。甚至可以说，审美想象就是情感想象。在想象中，表象的组合、变异发展和孕育，都以情感为纽带。审美意象正是在情感与想象的渗透和结合中诞生的。12科林伍德认为审美理解与情感相交融，提出“理智的情感负荷”试述审美心理过程一、从日常态度到审美态度二、从审美感受到审美体验

25、三、从审美回味到审美反思13马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。在审美态度的研究中，提出“心理距离说”的是瑞士美学家布洛。14以下关于审美态度的说法，出自庄子的有（DE）A.涤除玄鉴B.圣人含道应物C.贤者澄怀味象D.虚者，心斋也E.堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘“涤除玄鉴，能无疵乎？”这句话出自老子的第十章。在大宗师中，庄子又提出“坐忘”的概念：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。心理距离说心理距离说是瑞士心理学家布洛提出的审美态度理论。他认为，只有当主体对客体保持一种不涉及“个人需

26、要和目的”的心理距离时，人们才能以客观的观赏（审美）态度去对待对象涤除玄鉴涤除玄鉴：出自老子第十章：”“涤除”，就是洗除垢尘，使头脑变得像镜子一样纯净清明。“鉴”是观照，“玄”是“道”，“玄鉴”就是对于道的观照。老子认为，人们要从对具体事物的观照进入到对于“道”观照，就必须先做到“涤除”。澄怀味象“澄怀味象”是南朝宋山水画家宗炳在画山水序中提出的一个重要的美学命题。画山水序开头一段话说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”宗炳说的“澄怀”，就是虚静空明的心境。宗炳认为，“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”。15在审美活动中，审美注意有哪些功能？在审美活动中，审美注意主要具有如下两

27、方面的功能：第一，审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值得以充分显现。第二，审美注意能激发和调动各种审美心理要素，从而使审美主体得以投入审美活动，并使审美不断趋向深入。任何审美活动的开端，总是表现为审美注意对某一特定审美对象的指向和集中。当人将审美注意集中于某一事物的时候，他也就在对这一事物进行着审美知觉、审美想象、审美理解，同时对这一事物产生着审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志等等。在审美活动开始以后，审美注意并不消失，它贯穿于整个审美心理过程，保证着审美心理过程能顺利地进行。可见，审美注意不但强化了主体的审美驱动力，激发了主体投入审美活动的热情；而且维持着审美心理活动的

28、指向，使审美活动不断趋向深入。16在审美体验的研究中，提出“移情说”的德国美学家是立普斯17试述审美感受的过程审美感受的过程，是主体对外界刺激在情感上的接受过程。审美感受的获得过程，首先是审美知觉的选择过程。审美知觉总是选择具有审美价值的对象以及对象的审美属性作为知觉的对象。审美感受的获得过程，也是审美知觉的理解过程。审美知觉不但能够理解审美对象是什么，而且能够理解审美对象的审美意蕴。审美感受的获得过程，还是审美知觉的组织、建构过程。审美知觉的组织、建构过程，也就是审美知觉的“完形”过程。在审美感受的获得过程中，还常常出现“通感”现象。18名词：审美回味审美回味是一种回溯性的心理活动，它是指审

29、美对象不在当前时，审美主体通过回忆、联想、想象，不同程度地回复到审美高潮的心理状态之中的心理活动。名词：审美反思审美反思是指审美主体以较为平静的心态，对审美对象和自己前一段的审美心理活动进行重新审视，从而获得全新的审美领悟。审美反思发展了主体的审美需要，提高了主体的审美能力，完善了主体的审美意识，为主体进行新的审美活动打下了基础。什么是审美愉快：审美愉快是人在欣赏美的对象时所伴生的一种愉悦的体验。审美愉悦是各种审美心理要素积极参与的结果，并渗透于整个审美心理过程之中，体现了审美主体生命的自由。19、17世纪英国画家和艺术理论家荷加斯认为，蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性，因而，蛇形线是最美的。这实际上是把审美愉快与眼睛所感受到的生理愉快等同起来了。桑塔耶纳认为审美愉快以生理愉快为基础，但又超越了生理愉快。20以下理论家，认为审美愉快就是生理愉快的有（AB）A.荷加斯B.马歇尔C.桑塔耶纳D.弗洛伊德E.康德以下理论家，认为审美愉快以生理愉快为基础，但又超越了生理愉快的有（CD）A.荷加斯B.马歇尔C.桑塔耶纳D.弗洛伊德E