关于中国影视美学研究的思考Word下载.docx

1、最后，发掘中国影视创作的艺术形式规律，也是中国影视美学研究的必要内容。从电影创作看，不同审美阶段的艺术呈现出各自不同的一些特点，比如第五代造型影像时期注重色块造型，人与自然关系的镜像处理等，第四代纪实美学追求长镜头生活实录等。电视的一些艺术门类也有自己明显的艺术规律，如中国记录片的常用方式，不同长度电视剧的表现特点，电视诗歌散文的独特艺术表达等。总之，中国影视美学从不同方面对影视民族化审美的研究将是非常有意义的。关注艺术和现实的关系，是中国影视美学研究不能回避的重要问题。现实主义传统的流变是中国影视美学研究的重要内容。在这一问题上恰恰可以看到中国电影美学特征的变化。30年代形成的现实主义电影传

2、统，不仅仅是表现方法，而且首先是看待生活和对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。大体来说，中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：（一）30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。这一时期对现实的人生的关注次达到艺术的深度，神女、狂流、春蚕、小玩意、桃李劫、压岁钱、姊妹花、十字街头、马路天使等代表影片中，人生苦难的表现最见艺术功力，苦难表现的本质就是人对生存的思考，电影美感构成主要是从受压迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生发出来。（二）40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情

3、的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的鞭挞统治政权、反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的意向日渐明确。在一江春水向东流、三毛流浪记、万家灯火、乌鸦与麻雀、松花江上、八千里路云和月等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高峰。（三）5060年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类乎“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃，我这一辈子、农奴、龙须沟、白毛女、枯木逢春、

4、不夜城等就是各种类型的典型代表。而对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，如我们村里的年轻人、今天我休息、李双双、老兵新传、北大荒人等。这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画，如林则徐、甲午风云、红色娘子军、青春之歌、风暴、董存瑞、小兵张嘎、红旗谱等。（四）70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。（五）80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发

5、展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义写实中暗含抒情的倾向。（六）80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了某种转化，即不仅追求画面和事件的真实，而且企求富有升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。因此，不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。（七）90年代的现实主

6、义潮流呈现为时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。秋菊打官司、背靠背、脸对脸、站直喽别趴下、埋伏、民警故事、混在北京、家事、红西服、有话好好说、甲方乙方、安居、没事偷着乐等代表作展现了当代现实主义的芜杂状态。称之为现实表现主义可能更为合适。显然，作为中国影视美学研究的一个重要问题，探讨艺术和现实的关系，可以从一个侧面看出中国电影的艺术审美变迁。20世纪中国美学变迁与影视艺术发展北京师范大学艺术系副教授张同道20世纪中国美学生成于20世纪中国独特的现实与文化状态，而与世纪同行的影视艺术则生成于中国美学语境。因此，研究中国影视艺术必须探讨20世纪中国美

7、学特征。20世纪对于中国艺术而言意味着毁灭与创生，古典美学尾随庞大的古老帝国趋于瓦解，西方美学进入中国，“中学为体，西学为用”的退守折衷策略很快为狂热西化所取代，20世纪中国美学正是在中西美学碰撞与融会中开辟了一条艰涩的道路。与中国古典美学相比，20世纪中国美学发生了三个系统迁移：首先，价值系统由内圣外王、天人合一转向参与社会、改造自然的人生社会态度，最高审美理想也由和谐转向崇高，矛盾成为现代美学的核心法则，悲剧意识深入现代美学观念。中国古典美学强调人与人、人与社会、人与自然的和谐，山水画、山水诗、古典音乐是这一理想的集中体现。20世纪中国社会形态急剧变异，亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水

8、进入血与火的时代，矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的阿Q正传、曹禺的雷雨、徐悲鸿的马、 冼星海的黄河大合唱等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。这种矛盾贯穿整个20世纪，从社会矛盾、民族矛盾到阶级矛盾再到多元矛盾，中国现代美学始终淹没在矛盾的漩涡，再难回复到和谐的审美理想。其次，思维系统由象形思维转向逻辑思维，这是20世纪中国美学的重要特征。中国古典美学大都散落于鉴赏、品评之中，少有严谨探讨美学原理之类的著作，并且美学理论多以象形思维的面貌出现。这种象形思维特征也同象形文字一样，强调对物象的直观感受与精神交融，而不以推理、解剖为手段。即便是文心雕龙，也基本上属于象形思维范畴，而诗品、二十

9、四诗品则是诗化理论的代表后者本身就是品位极高的诗，以感性形象阐释艺术风格。进入20世纪，中国美学理论转为逻辑思维，层层分析，步步推理，将康德、黑格尔的思维方式移过来，朱光潜、蔡仪是这一风格的突出代表。不过，这种转变并不是切割式地整齐完成的，感性的象形思维方式依旧渗透于中国现代美学理论，常常是西方构架与中国阐释的融合。宗白华美学散步、李泽厚美的历程和高尔太美是自由的象征都在逻辑论述中浸入象形思维，保留了浓郁的感性特征。最后，20世纪中国美学理论的建立过程几乎就是西方美学理论的移植过程，而中国古典美学则在沉重挤压与围困中以融入的方式改造西方美学，形成一种奇特的含混组合：中国现代美学以西方美学理论架

10、构为主体，却又含纳中国古典美学理论。世纪之初，王国维引进尼采、叔本华的学说，提出悲剧、写实、理想等概念，其后宗白华、朱光潜等人译介康德、黑格尔、克罗齐等西方美学理论。50年代以后，马克思主义美学成为主导理论，蔡仪、王朝闻主编的文学概论和美学概论以教科书的方式占据中国现代美学主流。80年代以后，各种西方现代美学思潮涌进中国，美学理论呈现多元化趋势。纵观中国现代美学史，其理论构架与术语基本上是西方的。然而，中国古典美学并没有消亡，有些理论概念和范畴经过转化后重新焕发活力，汇入现代美学体系。如意境这一古典美学术语由宗白华先生提炼成为现代美学术语，气韵生动经现代诠释之后依然活跃于现代艺术理论之中，与美

11、国艺术理论家苏珊朗格提出的生命幻象学说有着本质相似。当然，20世纪中国美学理论体系还未建立，这取决于在中国现代艺术实践支点上的西方美学理论的本土化与中国古典美学理论的现代化。中国影视艺术是20世纪的产物。电影诞生于1905 年， 电视诞生于1958年，它们在本质特征上必然受20世纪中国美学影响。作为技术，影视艺术确实是完全从西方输入的；作为一种艺术样式，它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。因此，研究中国影视艺术美学必须从美学语境中辨析其特质、形态与表达策略。中国影视美学发展历程明显留有中国现代美学演进的刻痕，从美学观念、美学形态

12、与表达策略等方面都呈现了中国影视美学的独立特征。需要说明的是，由于历史的复杂性与社会的包容性，一种占据主流地位的美学思潮并不是唯一的，也未必是的，因为许多不同的美学思潮常常共时并存。因此，这里勾勒的仅仅是一个精略线索，并不全面。其一，从美学观念来看，中国影视艺术所表达的不是和谐，而是矛盾。这种矛盾不是西方人与命运、人与自然的冲突，也不是古代道德伦理的冲突，而是中国社会现实生活中各种矛盾的汇聚与冲撞这正是中国现代美学的基本精神。自诞生起一直到世纪末的今天，中国电影主流从未抽离出社会矛盾与文化矛盾，相反，它紧紧贴在矛盾的胸口，倾听着时代的脉搏。如桃花泣血记中的爱情矛盾，十字街头中的社会矛盾，春蚕中

13、的阶级矛盾，风云儿女中的民族矛盾，艳阳天中的革命与反革命的矛盾，天云山传奇中保守与解放的思想矛盾，直到有话好好说中人与人沟通的矛盾等。电视剧从一开始就在演绎各种矛盾，且不说敌营十八年这样直接描写革命斗争的电视剧，即使盛行日久的历史剧也大多包含现代矛盾观念，如宰相刘罗锅、雍正王朝等。这些不胜枚举的作品都在阐释20世纪中国美学的特征。这说明中国电影自觉地浸入现代美学观念，表现中国社会在特殊历史时期呈现出的复杂风貌。这些作品不可能出现在田园牧歌的古代（排除技术的原因也是如此），也不会出现在沉溺于现代主义的西方，因为它聚焦的是中国社会现实，现实主义雄赳赳气昂昂地长期占领中国现代艺术主潮，这也使得某些具

14、有明确现代主义意识的中国艺术也无法摆脱泥土的纠结与缠绕。当然，与中国现代美学的含混性相应，中国影视美学也非一种声音，而是众声合奏。其二，从美学形态看，中国影视艺术追随现代美学形态变化而变化，走完并不漫长的世纪之路。封孝伦在二十世纪中国美学一书中将20世纪中国美学分为四个时期，即世纪初审美理想转型期（19001919年）、悲剧美学期（19191949年）、英雄美学期（19491979年）与自由美学期（1979年世纪末）。这种分期大约也是中国影视美学发展的轨迹。1949年以前，除了武打片、鬼怪片、言情片之外，中国电影主流大多在美学特征上呈现出悲剧色彩，揭示社会矛盾，描写人生现实，传播反抗、向上的情

15、绪与思想。如默片神女中阮嫂的悲剧故事，渔光曲中徐家儿女的不幸生活都暗示了社会的不公，在美学上具有明显的悲剧意味。此后，伴随新政权建立，英雄主义成为美学理想，一系列电影艺术形象逐步从有缺点的英雄变成完美的英雄。青春之歌中的林道静、林则徐中的林则徐、红旗谱中的高老忠、早春二月中的肖涧秋等英雄形象，也还稍稍具有人性的一面，到了金光大道、沙家浜、智取威虎山的高大泉、郭建光、杨子荣则已是完美英雄，没有任何缺点，包括人性的欲望都不再存在。从70年代末开始，伤痕、反思、寻根、躲避崇高等美学思潮都在电影和电视上得到回响，牧马人、黄土地、老井、红高粱、黑炮事件、大撒把、编辑部的故事、围城等影视作品不再统摄于一种

16、美学基调，而是姿态横生，自由发展，多元共存。从上述简略分析可知，中国影视美学与中国现代美学的发展可谓交互相融。第三，从表达策略看，中国影视艺术既吸纳西方电影观念与美学思潮，也化用中国古典艺术表达策略，从而形成了中国影视艺术独特的美学风格。它并不体现在一招一式的模仿这些太露痕迹的地方恰恰是艺术表达的败笔，而是浸润于作品中的情调、气韵、精神与风格。如城南旧事里中国古典抒情诗传统的延伸，红高粱里中国古典写意传统的呈现，背靠背、脸对脸里中国文化的智慧，这些都不坐实于一点一滴，而在整体风格上体现着中国艺术的美学韵味。但这并非中国古典美学复归，而是古典美学的转化与延展。20世纪已接近尾声，中国影视艺术也处

17、于一个特殊时段。从这重意义上说，对于发展了一个世纪的艺术样式进行研究和总结也许是必要和有益的。民族生命哲学与中国影视母题选择的内在关联北京师范大学艺术系副教授于丹在20世纪异彩纷呈的艺术景观当中，我们不难发现一种趋势：当各个艺术门类的“语言”日趋国际化的同时，这些语言的“语法”却越来越呈现出民族化特征。换言之，当20世纪人类共有的痛楚和欢欣跨越了国家疆界，成为各个艺术门类共同关注对象的同时，这些艺术门类的形式特征上却呈现出了前所未有的个性，对于民族化艺术实践和艺术理论的探索也呈现出了前所未有的自觉。“中国影视美学”就是在这个背景下提出的一个新范畴，尽管它的内涵和外延都还有待于界定和论证，而且这

18、种论证将是一个繁复而艰辛的过程。探讨中国传统文化与中国影视美学的关系或许可以成为一个切入角度。起码在源远流长的中国传统文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味；这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据，影视美学也不例外。由于篇幅所限，本文仅仅探讨由中国审美主体特性生命哲学所决定的影视母题选择特征。任何一个艺术门类所选择的母题，归根结底都是关于“人”的母题，而这些具象的“人”都不可避免地依附在一种特定的民族文化系统之中，他们血管里流动的是由历史长河中承袭下来的基因，每一个民族的生命哲学都会决定这个民族的生命面貌。也许“生死”与“爱情”是无论疆界

19、无论古今都在发生着的，但它发生的方式却呈现出了令人惊异的差别。黑泽明在银幕上铺开的乱显然不是莎士比亚在舞台上铺开的李尔王，尽管一文字秀虎与三个儿子的故事原型几乎是李尔王与三个女儿故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆与三郎的孝顺中都浸透了东方伦理的评价，伦理冲突代替了莎翁原作中人与神秘命运关联的探讨。同样，贝尔托卢奇塑造出的“溥仪”也只不过是借用了一个中国末代皇帝的名字和身世而已，从那身世中流露出的意味显然布满了一个意大利人的审美观念。在这两个例子中，电影的题材并不等于电影的母题，题材是可以通用的，而母题则经过了一种特定的民族审美的处理。不可否认，任何一个民族在叙事母题的选择上都有其固执的偏爱，这是由

20、它的审美主体决定的。世界上最早发现文明的地方，都保留了关于造人的神话，一个民族血脉的滥觞或可从中略见端倪。三五历纪上有过这样一段记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟。阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极厚，盘古极长。”从这个朴素而优雅的神话当中，我们起码可以得出这样几个结论：首先天地人三才的观念是亘古已然的，人与天地共生共长，以“神于天，圣于地”为最高境界，其中的默契关爱不亚于血肉融通，因而后世智者动辄“独与天地精神共往来”也就顺理成章了。其次，天地自然之于个人永远是宽敞的怀抱，永远是悲

21、悯含情的托身之所。当个人在社会生活中遭遇困顿时便可以到自然怀抱中寻求慰藉解脱，因为在“万八千岁”中共同孕育成长起来的那种天地深情是始终不渝的。那个漫长的历程滋养了一种从容、淡定、细腻、优雅的审美趣味，它在后世的文章家中手中演化为：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传”（西京杂记引司马相如语）；在诗词家手中演化为：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥水调歌头过洞庭）；在画家手中演化为：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得云而秀媚”（郭熙林泉高致）。看

22、到这样的描述，我们也就不难理解，龙卷风、天崩地裂之类的灾难片为什么不会出现在中国的银幕上。这并不能单纯归结为我们通常所说的制作方面的原因，而应该看到作为审美主体的中国人在电影母题选择方面的主观色彩，这类由于自然灾难狂暴肆虐而对于人类生存造成毁灭性打击的故事，从情感上来讲是中国人难以接受的，因为在绝大多数情况下，他们习惯于将自我与自然融合在一起，他们宁可疏离人群，而独自“跌宕于风烟无人之境”，去领略那份“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾贺新郎）的感动与安闲。同样，深刻反省工业文明的艺术影片红色沙漠也不会出现在中国本土电影中，安东尼奥尼所制造出的那片“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨

23、”绝不是中国人所创造出的心理环境。中国生命哲学的另一个特点是强调生生不息的往复循环和一切如新。大到天地自然，可以五百年沧海、五百年桑田地轮转容颜：小到个人生死，也可以有“三生石上旧精魂”的来生期待。所谓“无往不复，天地际也”（易经泰卦），早已经奠定了这种达观、乐生的生命基调。因此，在中国的文学和影视母题中，鲜见悲怆淋漓的惨烈终结，反而总是能够以睿智化解了冲突，使结局呈现为段落式的消歇，成为新一轮再生的起点。老子中对“道”的描述或可作为对于生生不息的注解：“有物混成，先天地生吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。”没有什么是真正可以穷尽的，也没有什么不能在循环往复中获得新

24、生。“行到水穷处，坐看云起时”（王维绝句）是一种潇洒，“流水澹然去，孤舟随意还”（郑板桥绝句）是一种通脱；乾坤阔大，玄道空渺，无垠的世界都处于心灵的照耀之中。生命往复，开合自如，少了许多惨痛，多了一些从容。因而，呼喊与细语只能是伯格曼式的思考，那种鬼气萧森的大庄园，一个大家族最后的三姐妹面对迫近的死亡，濒死的女人对于一生苦痛的回忆，在无爱的绝望中号叫，亲生骨肉间的冷漠与残忍，僵尸的挣扎，幽灵的细语这样的情节和这些情节所着意勾勒的终极时刻都不大可能出现在中国的电影中。而富于象征意味的推手则属于那种一望可知的华裔导演的作品，而且是真正高明的、对中国传统文化融会贯通的导演才可能创作出的作品，两种文化

25、的隔膜与冲突在中国的太极招式中被不动声色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守为攻，呈现出不可思议的魅力。恰如老子所云：“知人者智，自知者明；胜人者力，自胜者强。”这种审美倾向不仅存在于母题的选择之中，它同样左右着形式层面的表现，在电影中构成了完整清晰的镜语表达方式。从谢铁骊的早春二月，吴贻弓的城南旧事，直至谢飞的香魂女、黑骏马，均呈现出散文式的电影结构，过程与细节得到了充分的展示，不急不迫，舒缓雍容，许多处理“乘兴而来，兴尽而返”，表现出极大的弹性。在中国影视的审美特征中，道德色彩也是不可忽略的特征之一。善往往作为美的绝对前提而存在。传统文化中所强调的个人对于群体的服从甚至牺牲，往往会作为一个故

26、事的基本构成，主人公的价值因此而得到确认。个人的人生境界依靠悟性来成全，而最终仍然要在群体的道德评估中得到肯定。钱穆在现代中国学术论衡中指出：“中国艺术不仅在心情娱乐上，更要在德性修养上。艺术价值之判定，不在其向外之获得，而更在其内心修养之深厚。”徐复观在中国艺术精神中也指出，中国的文学和艺术均应“以道德的情绪去体认”。从中国电影发轫时期开始，孤儿救祖记、天伦等道德影片就成为一大主流，直至40年代中国电影艺术的鼎盛时期，以一江春水向东流为代表的道德论争片仍占据了市场的主导方向。进入90年代，中国电视室内剧是以一部渴望掀开序幕的，那首著名的主题歌好人一生平安作为其道德宣言而广为流传。90年代中后

27、期，一批文化理念与电影技巧同样纯熟的华裔导演将中国电影推向了世界影坛；其中，大陆导演陈凯歌与台湾导演李安是值得关注的两个人物。陈凯歌在霸王别姬中对段小楼、程蝶衣、菊仙三个人物命运的演绎，千回百转，扑朔迷离，从始至终是一出包裹在道德彩衣中的人生大戏。而李安的饮食男女，无疑是自他步入影坛以来最为纯熟的一部影片。饮食男女已经脱去了推手时期的符号化特征，不再强调以镜语表层的视觉张力来表现两种文化的外在冲突；它也脱去了喜宴时期的张扬和急功近利，不再为了获得国际奖项而在同性恋这类讨好题材上大做文章。可以说，饮食男女是一部地地道道的中国影片，从它朴素深沉的母题选择到含蓄微妙的表现手法，直至白描一般流畅平易的镜语风格，无不盖着中国审美情趣的印章，而道德评价就是这部影片的神髓。整部影片围绕着伦理的中心在转动，朱师傅与三个女儿的聚与散也是由伦理力量所驱使。那种盛大而寂寞、甚至是尴尬的周末家宴纯然